La pausa o cesura

Por Morgana de Palacios

PAUSA:

El DRAE define la pausa como: un silencio de duración variable que delimita un grupo fónico o una oración.

Las pausas influyen en el ritmo del verso. No sólo son importantes para la perfecta declamación, sino también para dar cadencia, énfasis, o cualquier otro sentimiento que se quiera reflejar con la utilización de las pausas, apoyándose en ellas la modulación de la voz. Si coinciden la pausa necesaria para la declamación y la pausa sintáctica, el verso será más melodioso y natural. Las pausas por razones sintácticas son: fin de oración, vocativo intercalado, oración adjetiva explicativa, algunas subordinadas oracionales, hipérbaton, y otras.

CLASIFICACIÓN DE LAS PAUSAS:

Pausa gramatical: La producida por los signos de puntuación y por la sintaxis.
Pausa versal: La que se hace al final de cada verso.

Sin embargo, cuando al final del verso no hay un signo ortográfico (coma, punto, punto y coma) no suele hacerse la pausa versal, excepto si el verso termine en vocal y el siguiente comience por vocal, con el fin de evitar la sinalefa. Igualmente no se origina pausa versal en el caso de encabalgamiento, que se produce cuando la frase concluye en el verso siguiente. El estudio del encabalgamiento se hará al final de la clasificación de las pausas. Ejemplo:

Eres mi faro y guía,

mi asidero, mi roca,

madre eterna y amiga

que mi olvido perdona,

tu mano en mis espinas

es caricia de alondra.


Se hace una pausa después de todas las palabras finales de cada verso. Si la palabra espinas del penúltimo verso fuera espina, en singular, la pausa sería más necesaria para no formar sinalefa con la vocal inicial del siguiente verso.

Pausa interna: Es la pausa que se produce en el interior del verso.

Los versos no llevan siempre pausa interna, si la contienen se denominan versos pausados, y si no la contienen, versos impausados. La pausa interna no rompe la sinalefa. Ejemplo:

Eres mi faro y guía,

mi asidero, mi roca,

El segundo verso lleva una pausa interna señalada por el signo ortográfico correspondiente. Otro ejemplo:

Cuando todo termine, en el final

que lleve hasta los límites la espera

de un próximo horizonte,

y tristeza, abandono, desamparo,

acompañen los últimos momentos;

En el primer verso hay una pausa señalada por la coma, sin embargo no se destruye la sinalefa, «ne-en», el verso tiene 11 sílabas métricas. El segundo verso es también de 11 sílabas, con dos sinalefas, «ve-has» «la-es». El tercer verso tiene 7 sílabas métricas, con una sinalefa, «mo-ho». El cuarto verso lleva dos pausas señaladas por el signo ortográfico, en la primera pausa se produce sinalefa, «za-a».

Pausa estrófica: La que se realiza al final de cada estrofa.

Ejemplo:

La caricia del mar vuelve a tu playa,
regresa del desierto a Galilea,

donde habitas, María, en tu atalaya.

Su visita enardece la marea
maternal de tu cálida dulzura

que en abrazos de espuma se recrea.

Trae la brisa apacible de la altura,
la sal de su oceánica mirada,
te invade su oleaje de ternura.

Al final de cada terceto se hace una pausa mayor que al final de cada verso.

Pausa media o cesura: La que se sitúa en el interior del verso y se repite en la misma sílaba de cada verso, sin cortar las palabras, separando un grupo de palabras del verso de otro grupo de palabras del mismo verso.

La cesura se produce en versos largos, los versos de hasta nueve sílabas se pronuncian fácilmente sin descansar, pero los de nueve sílabas en adelante necesitan una pausa, dividiéndolos en dos grupos. Si estos dos grupos contienen el mismo número de sílabas, son llamados hemistiquios; si no contienen el mismo número de sílabas, se denominan heterostiquios. El cómputo silábico de los hemistiquios sigue las reglas del aplicado a los versos independientes, tanto en cuanto al acento final, como a los acentos interiores. Nunca se produce la sinalefa entre la sílaba final del primer hemistiquio y la primera sílaba del segundo, pues el final de cada hemistiquio recibe el mismo tratamiento métrico que el final de verso. La cesura es un recurso poético que da carácter al verso, y recibe diversos nombres, por ejemplo la cesura del decasílabo dividiéndolo en dos hemistiquios de cinco sílabas, se denomina cesura épica; si lo divide en heterostiquios de 4 y 6 sílabas, siendo el primero llano u oxítono, se denomina cesura lírica, etc.

Ejemplo de hemistiquio:

Quiero conocer/ mis exactos límites
más allá del cuerpo,/ la mente y la tierra,
romper la ansiedad/ por lo inaccesible,
sentir la alegría/ de la Nochebuena.

Quiero amor y paz/ sobre mi arrecife,
la luz de la estrella/ brillando en mi vértice,
saber que soy lúcido,/ inmortal y libre
y sentir la dicha/ de ser inocente.

Los versos de esta estrofa son dodecasílabos métricos. Están formados por dos hemistiquios de 6 sílabas métricas.

A cada hemistiquio se aplica las reglas del cómputo silábico de los versos simples.

Analizando cada verso, tenemos:

En el primer verso, el primer hemistiquio termina en palabra aguda, «conocer», se cuenta una sílaba más, son 5 sílabas gramaticales y 6 sílabas métricas. El segundo hemistiquio termina en palabra esdrújula, «límites», se cuenta una sílaba menos, gramaticalmente tiene 7 y métricamente, 6.

En el segundo verso los dos hemistiquios son llanos.

En el tercer verso, el primer hemistiquio es agudo, por lo que se cuenta una sílaba más. El segundo hemistiquio es llano.

En el cuarto verso los dos hemistiquios son llanos.

En el quinto verso el primer hemistiquio termina en palabra aguda, por lo que se cuenta una sílaba más. El segundo hemistiquio es llano.

En el sexto verso el primer hemistiquio es llano. El segundo hemistiquio termina en palabra esdrújula, por lo que se cuenta una sílaba menos.

En el séptimo verso el primer hemistiquio es esdrújulo, por lo que se cuenta una sílaba menos. La palabra final de este hemistiquio termina en vocal «o», la primera palabra del hemistiquio siguiente comienza por vocal «i», pero como están separadas por un hemistiquio no se produce sinalefa. El segundo hemistiquio es llano.

En el octavo verso los dos hemistiquios son llanos.

Braquistiquio: Se produce el braquistiquio cuando entre dos pausas hay de una a cuatro sílabas, normalmente entre la pausa final del verso o pausa versal, y una pausa interior del verso siguiente, en este caso también recibe el nombre de hemistiquio corto.

El braquistiquio puede formar un verso bisílabo o tetrasílabo, quedando entre dos pausas versales. Es un recurso poético para dar énfasis a determinadas palabras, separándolas del resto por dos pausas que producen una elevación del tono.

Ejemplo:

cubren con una tela fina y blanca,
el sudario. Te vence el desconsuelo

El braquistiquio tiene lugar en «el sudario», 4 sílabas entre la pausa final del verso anterior y la pausa morfosintáctica.

Encabalgamiento: Se produce encabalgamiento cuando la oración de un verso termina en parte del verso siguiente, es decir, cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica.

Hay partes de la oración que tienen que ser pronunciadas sin pausa en su interior, son los sirremas. Los sirremas del idioma español son:

Sustantivo con adjetivo o viceversa: cielo azul
Sustantivo con complemento determinativo: flor de azahar
Verbo con adverbio o viceversa: estudia mucho
El pronombre átono con la palabra correspondiente: su elefante
La preposición con el elemento correspondiente: con afecto
La conjunción con el elemento correspondiente: ni Juan
El artículo con el elemento correspondiente: la casa
Tiempos compuestos de los verbos o perífrasis verbales: dejó de estudiar
Palabras que llevan delante una preposición: va de juerga
Las oraciones adjetivas especificativas: las personas que vinieron
El verso en el que comienza el encabalgamiento, se llama verso encabalgante, y el verso que lo continúa, verso encabalgado.

Clases de encabalgamiento:

En relación con el tipo de verso:

Versal: si se produce al final del verso y continúa en el verso siguiente.

Ejemplo:

El hijo que Isabel espera ansiosa
afirma, desde el seno, la existencia
del Mesías, que en tu interior reposa.

Medial: si se produce coincidiendo con la cesura en un verso compuesto.

Ejemplo:

son las huellas del tiempo / escribiendo un destino
de noches de azabache / y mañanas de tul.

En relación con la unidad que escinde:

Léxico: Si la pausa versal divide la palabra entre el verso encabalgante y el encabalgado, poniéndose un guión para reflejar la división de la palabra.

Ejemplo:

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando
con sed insacïable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.


(Fray Luis de León)

Sirremático: Si la pausa se produce en el interior de un sirrema.

Ejemplo:

Isabel, por milagro, va a ser madre
del Precursor, profeta del Altísimo.

El encabalgamiento sirremático es: va a ser madre del Precursor

Oracional: Si se produce dividiendo una oración adjetiva especificativa.

Ejemplo:

Isabel, por milagro, va a ser madre
del Precursor, profeta del Altísimo
que mostrará el sendero del perdón.

El encabalgamiento oracional es: profeta del altísimo que mostrará el sendero del perdón.

Otro ejemplo:

Tú, María, adelantas la verdad
que viene a revelar tu hijo, el Mesías,

En relación con la longitud del verso encabalgado:

Abrupto: Si el encabalgamiento finaliza antes de la quinta sílaba del verso encabalgado. Este encabalgamiento proporciona dinamismo al verso, intensifica el tono de las palabras encabalgadas.

Ejemplo:

El hijo que Isabel espera ansiosa
afirma, desde el seno, la existencia
del Mesías, que en tu interior reposa.

Suave: si el encabalgamiento finaliza después de la quinta sílaba del verso encabalgado. Aporta suavidad, serenidad, a la expresión de la frase.

Ejemplo:

Tú, María, adelantas la verdad
que viene a revelar tu hijo, el Mesías,

El encabalgamiento produce subida o descenso del tono del verso. Es un recurso poético para dar más musicalidad a la declamación, más variedad de tonos, haciendo que el verso no sea monótono.

La escandalosa metáfora

Por Gavrí Akhenazi

«La atención del lector es atraída por estos pequeños escándalos semánticos». (Dubois, 1970)

La metáfora podría definirse como un fenómeno semiótico literario donde el sentido llamado «literal», o sea, el uso habitual de una palabra o el significado de la misma que encontramos en el diccionario, sufre una mutación o un tránsito desde el sentido propio hacia otro no ya «literal», sino profundo.

Cuando la metáfora es simple, se encuentra formando parte de una frase en la que sólo algunas palabras son «metafóricas» o no literales y el resto cumple una función complementaria «no metafórica».

La metáfora en sí es un fenómeno contextual, ya que el movimiento que se da entre el significado literal y el no literal de las palabras establecidas como metafóricas, resulta de la interacción de éstas con el resto que compone el enunciado.

Otras formas para definir la situación metafórica dentro de un contexto, aluden a que deben existir relaciones sintácticas tales que afirmen algo «imposible» siempre y cuando las palabras empleadas signifiquen lo que por uso significan habitualmente o que, entre el pasaje metafórico en cuestión y su contexto o sea, aquello en lo que está incluído, se genere una situación sintáctica o semántica que los defina como incompatibles.

En este caso, el sentido primero del pasaje metafórico parece resultar no pertinente o no concordante con su contexto y por eso, es el segundo, el «no literal» del que hablaba al comienzo, el que devuelve a la construcción su pertenencia o subsana la desviación creada por el abandono del sentido literal.

Toda metáfora se compone al menos de dos elementos básicos: textual y no textual, ya que la metáfora no es otra cosa que un acoplamiento anómalo entre sentidos, que puede verse como un «salto» alterador del patrón predecible dentro del fraseo. O sea que la anomalía semántica que provoca se produce cuando una palabra es empleada contra las normas aceptadas para su uso corriente.

En general, el sintagma metafórico es facilmente identificable, ya que representa una distorsión en la linealidad léxica en la que queda patente la existencia de dos significantes (ya hablamos de lo que es un significante en otro artículo) que no se identifican con sus significados.

La relación entre el significado sustituyente y su sustituído, establece la relación de la que hablé al comienzo entre lo literal (concepto superficial del lexema) y lo no literal (concepto profundo que entraña la palabra distorsiva).

La metáfora, entonces, se compone de un «foco», constituido por la palabra que se utiliza metafóricamente y un «marco», representado por los demás componentes de la frase en la que esa palabra o sintagma se integra. Por lo tanto, muchas veces encontramos que la variación semántica aplicada a la palabra foco, debe llevar necesariamente un acompañamiento acorde dentro del fraseo marco.

La estructura predicativa «marco» puede ser explícita o estar implícita en lo que se dice del foco, si este resulta coincidir con el sujeto gramatical.

La predicación metafórica, por tanto, lo que produce es una ruptura de la isotopía en la frase, ya que altera el acoplamiento de los campos semánticos que dan un significado homogéneo al texto.

Existe una amplia gama de modelos metafóricos pero en general, todos se basan en que se sustituya el significado literal de una palabra o palabras para quebrar la isotopía de una frase, situación que es revertida al mismo tiempo por el significado profundo (del cuál ya hablé) atribuído a esas mismas palabras y que es capaz de restituir dicha isotopía como un enunciado coherente. O sea, la frase tiene un sentido literal aparentemente desacomodado y al que el sentido profundo acomoda con una resignificación o significado nuevo y legítimo desde lo inteligible y esto aporta, por tanto, un mayor grado de riqueza expresiva.

Dentro de la metáfora encontramos, pues, los simbolismos y las alegorías como elementos resginficantes de la literalidad.

De nuestras pasiones

Rol del artista literario como hijo del siglo

Debate

El arte como manifestación humana no deja de tener su misterio si partimos de los trabajos de los primeros hombres de esta etapa de la historia (la que conocemos).

Hombres que apenas podían emitir sonidos, más parecidos a gruñidos, dejaron toda su historia grabada en infinidad de objetos y cuevas, y por eso la conocemos. El arte entonces fue descriptivo o informativo (aunque esa no fuera la intención).

La función del arte en sus fundamentos, obviando el carácter decorativo y comercial, es la de crear emoción y tratar de modificar la conducta (inmediata o no) de las personas) -entiéndase conducta en el escenario de un momento de contemplación o lectura y de reflexión-.

Un profesor en una ocasión contaba una anécdota de Isadora Duncan cuando, en una gira por Rusia, y en la víspera de su próxima presentación, se encontraba indispuesta y con deseos de suspender su espectáculo, pero por exigencias subió al escenario sin idea de que hacer, en los inicios notó a un joven violinista que estaba derramando lagrimas mientras tocaba, Isadora en base a ese detalle comenzó a cambiar de actitud e hizo una de sus mejores actuaciones.

Al finalizar se acerco al joven y lo besó al tiempo que le dedicó su baile, y le manifestó que él le salvo la noche.

En este ejemplo la emoción fue mutua, tanto del músico e Isadora.

La literatura tiene un papel estelar dentro de las manifestaciones del arte, posiblemente el mayor. Me permito hablar de mi breve experiencia en este campo, desde hacía mucho tiempo mi actividad plástica no me daba el espacio para decir algo más de lo que ella me permitía, claro, lo veía como una necedad o querer abarcar más de lo debido.

Cuando hice el intento de incursionar en la poesía me pareció haber descubierto algo desconocido que me llenó de satisfacción.

Desde ese día muchas cosas cambiaron en mi visión del arte y solo en el renglón de la escritura he encontrado la vía de hablar de cosas que tenía apresadas.

De hecho, en la plástica son pocas las obras que han tenido gran trascendencia en el campo de exponer la tragedia del hombre y sus consecuencias, habrá que mencionar a Picasso y su Guernica y los pintores y escultores en el caso del calvario de Cristo y otros casos parecidos. Goya y los expresionistas hicieron su parte y dejaron grandes obras con mensajes muy significativos.

Cuando escribo poemas a veces creo ser masoquista pero el que dice su verdad, grata o no, está cumpliendo su función, y lo más importante, lleva un mensaje para tratar de cambiar conductas, que no tenga el éxito deseado es otra cosa.

Orlando Estrella


Vivir es escribir historia, porque la Historia se escribe desde todas partes.

En todos los siglos hubo omitentes, concordantes y disconformes con el status quo.

En la Historia, pese al famoso dicho de que «los que no arriesgan no escriben historia», todos los protagonistas son, de suyo, fácticos, porque de otro modo no habría historia ya que la Historia no es otra cosa (como diría Campani) que el registro de las excepciones. Por lo tanto, para que haya excepciones, tiene que haber continuidades.

La literatura, como cualquier arte, no es ni transgresora ni concordante. Son los hombres que la hacen los que reflejan sus opiniones sobre el alrededor en el que desarrollan su arte y por lo tanto, el arte no es la expresión de lo distinto, sino del «cada quien».

El revolucionario en el arte no es menor que el que está de acuerdo con el régimen, sencillamente porque la Historia está hecha de eso, de sus pros y de sus contras, de sus vanguardistas y de sus retrógrados, y todos son la representación del género humano que la escribe a través de esos que la manifiestan.

El artista testifica lo que siente. Hace, si puede, lo que puede, por hacer algo con la verdad que siente. Pero no todos los hombres sienten igual ni piensan igual ni testifican igual.

Como la masa crítica no existe y sí existe ese horizonte tan absolutamente orwellano, que siempre ha sido ese horizonte, porque en todas las épocas existieron todos los mismos roles ejercidos por diferentes protagonistas (dado que nadie tiene comprada la eternidad), en el arte, al igual que en la Historia, cabe todo.

Cada uno testifica el siglo como le va en el baile. Cada uno testifica su porción del siglo como le caló su ideología o como esa misma ideología (o utopía o sueño o esperanza) lo traicionó o lo edificó.

El problema del artista es que a veces la ideología, la consigna, el hecho de la diferencia, lo separa de la realidad íntima del barro, porque el artista, para ser artista, debe ser ante todo sensible y tener un cristal que no se opaque por las niebla de las ideas que se pegotean sobre él como los bichos sobre el parabrisas, sino que sea capaz de, como un láser, penetrar las nieblas hasta la verdad. O hasta descubrir que hay tantas verdades como expresiones artísticas y que la Humanidad piensa en comer y en llegar al día de mañana, y que todas las libertades que nacieron libres, hechas al poder se vuelven autoritarias, porque la única forma de ejercer el poder es la autoridad.

El artista no está ni en la vanguardia, ni en la verdad ni en la post verdad.

Es un proceso de la sensibilidad y se posiciona donde le parece. Como todos en el mundo, hace lo que puede para satisfacer su idea de lo que el siglo es.

Hay tantos artistas como ideas y todos piensan que tienen la verdad. Por lo tanto, la verdad es múltiple en uno y otro ramo.

Pero la sensibilidad del hombre parece más uniforme que la voracidad de los artistas por llegar a ella. Hay caminos cortos. El más corto de todos, es olvidar las ideas foráneas y regresar hacia la sensibilidad simple, natural, ajena al dogma, ajena al ideólogo, ajena a Dios, acaso.

No sé si eso es posible porque el artista siempre siente que está en poder de la verdad dado que su sensibilidad así lo exige.

Gavrí Akhenazi


Existen frases de escritores, poetas, cantautores, que resumen en pocas palabras lo que debe ser un artista para que el arte cumpla su función.

Atahualpa Yupanqui dijo, «primero hombre y después poeta». Cuánta sabiduría en esta frase y cuanta verdad humana, y este hombre si que sabía lo que era ser hombre, y lo supo desde niño.

Un artista es una persona que su talento y actividad creadora lo coloca en un lugar privilegiado, y él se confunde creyendo que está por encima de la verdad humana, y ahí llega la falsedad o tergiversación de la obra, pues, qué mensaje o a quién será dirigida con autenticidad si se siente por encima del hombre y su historia.

El arte, nunca, y a pesar de su función transformadora, ha podido incidir mas allá del entorno que las circunstancias se lo permiten, no importando su función solidaria con los cambios que la humanidad necesita. Como muy bien dice Gavri «la única forma de ejercer el poder es la autoridad» es una verdad que tiene que gustarnos o no pero es la verdad.

Por esto señalado mas arriba es que el arte tiene un carácter más ligado al sentimiento del autor que a los deseos de modificar la conducta del hombre. No obstante, el sentido solidario con la desgracia humana debe ser una función que honre la actividad artística.

Orlando Estrella


Si hablamos de artista, primero deberíamos intentar consensuar o dar diferentes versiones de lo que es el «arte». Por empezar por algún sitio veamos las distintas acepciones que da la RAE:

  1. m. o f. Capacidad, habilidad para hacer algo.
  2. m. o f. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.
  3. m. o f. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer algo.
  4. m. o f. Maña, astucia.
  5. m. o f. Disposición personal de alguien. Buen, mal arte.
  6. m. o f. Instrumento que sirve para pescar. U. m. en pl.
  7. m. o f. rur. Man. noria (‖ máquina para subir agua).
  8. m. o f. desus. Libro que contiene los preceptos de la gramática latina.
  9. m. o f. pl. Lógica, física y metafísica. Curso de artes.

Como veis, poco que ver con lo que estamos hablando salvo la 2ª. ¿Y qué dice de «artista»?

  1. m. y f. Persona que cultiva alguna de las bellas artes.
  2. m. y f. Persona dotada de la capacidad o habilidad necesarias para alguna de las bellas artes.
  3. m. y f. Persona que actúa profesionalmente en un espectáculo teatral, cinematográfico, circense, etc., interpretando ante el público.
  4. m. y f. artesano (‖ persona que ejercita un oficio mecánico).
  5. m. y f. Persona que hace algo con suma perfección.
  6. adj. desus. Dicho de un colegial: Que estudiaba el curso de artes.

Parece que la cosa va por lo de «bellas artes»: 1. f. pl. Conjunto de las que tienen por objeto expresar la belleza, y especialmente la pintura, la escultura y la música. Academia de Bellas Artes.

Bueno, pues no nos incluye a nosotros, a los escritores. Mal vamos si la Academia de la Lengua no incluye como artistas a los que practican la escritura. Además, parece que el artista debe de expresar «belleza», lo que deja fuera a muchas manifestaciones consideradas artísticas.

También tenemos lo de: «Persona que hace algo con suma perfección», pero yo me pierdo en eso de la perfección que asocio más a artesanos que a artistas.

Conclusión, si no se sabe definir el «arte» difícilmente nos pondremos de acuerdo cuando queramos hablar de «artistas».

Para mí uno de los debates más interesantes es la confrontación o semejanzas entre «artista» y «artesano», en cuanto tradicionalmente se consideraba al artista como creador y al artesano como imitador, pero en el mundo de hoy ambos conceptos están muy mezclados y depende del gusto del consumidor la catalogación.

Perdonad esta digresión, pero ante un tema tan amplio sería importante centrar eso que llamamos artista antes de ver cuál puede ser su rol en este siglo.

Ricardo Fernández Esteban


Quiero insistir en el misterio que incide en la creación artística. No se explica cómo los primeros hombres podían demostrar esa creatividad -que incluso hacían síntesis abstractas de los temas que dibujaban y pintaban- cuando sus palabras eran imitaciones de los gruñidos de los animales de la época.

Hay que mencionar -de nuestra historia conocida-, pues a medida que pasan los tiempos los arqueólogos se encargan de decirnos que no conocemos nada, salvo lo que quieren que sepamos. No hace mucho que se descubrieron los restos de un reactor nuclear en la India de la edad de cerca de un millón de años. Esto por mencionar algo.


Y qué mierda tiene qué ver esto con el arte, entonces me pregunto ¿quién indujo o dotó de creatividad artística a hombres con las condiciones antes señaladas. ¿O qué sensibilidad pedagogica tenían que querían que supieramos su historia? La sabemos por su arte.

Creo que el tema propuesto por Gavri es muy específico y no deja lugar a dudas, esto por los señalamientos de Ricardo, sobre las definiciones que se registran en los diccionarios.

Olalla atribuye una serie de condiciones al artista y las reduce a su ego inflado, y hay que preguntarse ¿que ser humano, no importa su actividad, no esta repleto de defectos y un ego con esas cualidades? Esa es la naturaleza humana, y el artista no escapa de ello, pero reducir el artista a eso no creo que sea la mejor opción.


La poesía fue la base sobre la que se discutieron casi todos los debates sobre la filosofía, sociología, el materialismo, el idealismo y desde Platón hasta Baumgarten, Diderot, Kant y otros más, existen tratados sobre este asunto. Quizás porque la poesía estaba más cerca de estos aspectos por encima de otras manifestaciones artísticas. Estas son realidades a tener en cuenta a la hora de evaluar criterios sobre una de las mayores manifestaciones del hombre.

Creo que los méritos del arte están por encima de las cualidades personales que adornan o ensucian al artista, que en el fondo es un hombre igual que cualquiera, independiente que se crea otra cosa.

Oliver Shanti es uno de los artistas compositores más extraordinarios de la creatividad musical en la historia, pero es un delincuente pederasta impenitente que no sale de una cárcel, ¿que hacemos? Esa es la naturaleza humana y toda actividad del hombre está sujeta a eso y tiene y tendrá que convivir con esa realidad, pero el arte es el arte.

Orlando Estrella


Para mí el arte es un resultado, antes que nada; un resultado de lo que una persona -en el caso de nuestra especie- es capaz de concebir y manifestar sobre un aspecto de la realidad más allá de la veracidad de la misma. Hay en el artista algo natural en su particular manera de concebir y de manifestar el arte. Para muchos, es algo mecánico utilizar cualquier tipografía incorporada a un programa de procesador de textos pero, en la grafía de cada letra hay también toda una simbología y significación; está, detrás de cada signo y de cada espacio, un artista.

No le veo yo a ningún literato como estrellita del siglo, por más Cortázar o Kant que sea. Comprendo y entiendo mucho del goce estético que una buena frase, que un buen verso, que una buena novela pueda suscitar, como también valoro todo el peso ideológico que pueda tener cualquier obra literaria; sé sumar fondo y forma – creo – de una obra literaria. Pero, hasta hoy, no he leído nada que supere a Bach. Por lo que para mí, al menos, la literatura seguirá estando por detrás de la música, y eso sin el pop de los 80’s (otro label).

Silvio Rodríguez Carrillo


Se vienen diciendo muchas cosas sobre Arte y artista. Unas brillantes, otras de perogrullo y otras erróneas, como eso de que el ego desbordado sustenta el acto creativo, cuando el egocentrismo sólo es parte de la ignorancia del que se considera a sí mismo un artista, sin serlo.
El talento para el Arte, cualquier Arte, es un don y el auténtico genio, el artista, sabe que tiene la obligación de restituir ese talento que le ha sido concedido. Ese deber que lleva implícita la humildad, para con su tiempo, siempre es mayor que cualquier privilegio que le pueda reconocer la sociedad en la que se desarrolla.

Y bien, yo no tengo puta idea de qué es Arte, como tampoco sé qué es el amor, o qué sea Dios.

¿Un latido? ¿Un pálpito?

Me limito a pensar que es todo aquello que te lleva directo a la emoción, que te hace sentir, que te conmueve en profundidad y, por tanto, es sin duda un agente espiritual del hombre, que actúa en un movimiento complejo y determinado en el conocimiento.

Todo lo que se realiza con esmero, pasión y dedicación, puede ser considerado Arte, y no estoy pensando solamente en el que escribe, o esculpe, o pinta, o compone con talento demostrado, sino también en las llamadas artes decorativas, culinarias, marciales, etc…. por poner un ejemplo, y para eso, hace falta estudiar el bagaje cultural de nuestro pasado en cualquier modalidad artística. Sin ese conocimiento, no hay Arte que avance ni se desarrolle.

A veces pienso que la línea entre Artes mayores y menores, es tan fina, como la existente entre Versos de Arte mayor y menor en poesía, puesto que el concepto intrínseco del Arte está unido indisolublemente a la simbiosis de fondo y forma, y un poema en versos de Arte mayor puede ser una auténtica mierda, y un romance en octosílabos una obra de Arte absolutamente innovadora por su contenido.

No podemos olvidar que el artista es parte del mundo y de la época que le toca vivir (hijo de su siglo) y se dirige a él transmitiendo el fruto de su espíritu intencionalmente, a través de una creación que suele ser la búsqueda de la profundidad y de la trascendencia, ya sea por ascesis, por estar inmersos en estados no habituales de conciencia, por catarsis o por lo que sea, y siempre desde la necesidad de transmitirse y ser entendido por sus congéneres.

Para mí, lo que entiendo por Arte, tiene algo de atavismo sagrado y mucho de mágico, como en sus inicios y no lo es más, porque uno no puede ser nunca completamente libre a la hora de la creación. Cada época tiene su cuota de libertad interior y exterior, así que cada artista ha de pagar su peaje obligatoriamente por talentoso que sea. Ni el Arte ni el artista son absolutos.

Sin considerarme artista íntimamente, más allá de lo que generosamente puedan decirme otros, sí tengo la imperiosa necesidad de romper estructuras muchas veces, para volver a creer en ellas y darles su auténtico valor, una vez que cambio el punto de atención de mi mente, y eso supongo que hacen también los realmente artistas que reconozco y admiro, porque para reconocer soy buena, más que buena… y no tiene nada que ver con mi ego particular, sino con la aceptación de mi conocimiento sobre el tema.

Qué más podría decir para entreteneros (que también es parte del Arte entretener), pues quizás que el Arte no admite falsedad, ni copias, ni repeticiones. Que no sirve de nada la creencia sino la vivencia para transmitirlo a otros, y que para no fracasar miserablemente imitando o plagiando a otros, hay que buscar la voz propia separándose de todos los demás, pero conociéndolos a fondo desde su sensibilidad y aprendiendo de sus aciertos tanto como de sus errores.

Morgana de Palacios


Como yo lo entiendo preguntarse ¿qué es el arte? Es tanto como preguntarse ¿qué es el amor? Hay tantas respuestas posibles como personas haya. Pero, si pensamos en la función del arte es mucho más interesante y posible de arribar a alguna idea.

Hablar de la función del arte en los «tiempos primitivos» me parece que es imposible sin comprender tal función como «soporte mnémico».
Es decir como un proceso de memoria o conjunto de procesos y procedimientos de memoria.

Por ponerlo en palabras, el arte surgiría en respuestas a éste tipo de necesidades:

*Necesito registrar algo que no me «entra» en la cabeza
*Necesito evocar algo que me resulta inmanejable, salvo dividiéndolo en partes o transformándolo en otra cosa, que por su forma, infantil, ridícula, chistosa, etc. me resulta más accesible.
*Necesito encontrar la manera de «dominar» -en realidad volver mínimamente manejable» aquello que de repente amenaza con desbordarme.

También puede entenderse -siguiendo la misma idea- al arte como un primer esfuerzo por sacarse de encima y proyectar algo «de adentro» de forma tal de figurar un otro. En esas primeras épocas en la que la empatía era apenas un pobre rudimento, el arte, aparece como proyección de lo más ajeno de uno mismo sobre una superficie -por ejemplo- era una forma de hacer de todo eso un otro.

Es decir, como una proyección de esos primeros rudimentos de vida anímica, particularmente como sucedáneo del sueño.

En el mismo sentido, se lo puede pensar -y yo soy de esa tesis- que el arte es el formato previo al lenguaje y una primera forma de escritura, cuya función es previa a la comunicación como la pensamos hoy. Incluso me atrevería a decir que es el montaje previo a la comunicación, a la escritura y en definitiva al amor. Pues, es un primer esfuerzo por forjar empatía con objetos, con la naturaleza, y a partir de esos trozos de percepciones, de impresiones angustiantes, figurarse un otro.

Es más, para decirlo de forma juguetona diría yo: el arte fue en sus inicios el esfuerzo de un hombre por producir un frankenstein con los retazos de su vida anímica reflejada en algo exterior al cual decirle «amigo».

De ahí que aún hoy, el arte sea un recurso de exteriorización aún para personas retraídas, cerradas sobre sí mismas, etc. El arte te devuelve un otro.

Daniel Adrián Leone

Hipótesis provisional del pie quebrado

Por Gerardo Campani

En las coplas de pie quebrado no debe considerarse el concepto de pie como unidad de escansión (como en la poesía griega y latina) ni como en la actual castellana, que supone también una unidad menor (como, por ejemplo, cuando se habla de «pie de rima»). En la época de Jorge Manrique, el concepto de pie era asimilable al de verso, en su sentido métrico.

Así lo registra el DRAE:

27. m. desus. Cada uno de los metros que se usan para versificar en la poesía castellana.

Entonces cabe preguntarse qué es lo que se quiebra cuando se habla de pie quebrado. Porque el ya quebrado es el verso corto, pero se ha quebrado del anterior largo.

~ quebrado.

1. m. Verso corto, de cinco sílabas a lo más, y de cuatro generalmente, que alterna con otros más largos en ciertas combinaciones métricas.

¿Y por qué cuatro o cinco? ¿Aun tratándose de estrofas octosilábicas? ¿A capricho del poeta?
Propongo una explicación.

Cuando el verso largo anterior (octosílabo) es grave, el quebrado es de cuatro sílabas. Si los sumamos a ambos, tenemos un dodeca acentuado en séptima.
Ejemplifico con el más célebre poema de esta forma, poniendo en la misma línea el verso quebrado:

Recuerde el alma dormida, [8]
avive el seso y despierte contemplando [12]
cómo se pasa la vida, [8]
cómo se viene la muerte tan callando [12]

Aquí, el verso quebrado mide exactamente la mitad del largo (cuatro sílabas), pero no pasa igual cuando el largo es verso oxítono (agudo), pues al contar realmente de siete sílabas, requiere de una más (cinco) en el quebrado. Ver:

¿Qué se fizo el rey Don Juan? [7+1=8]
Los infantes de Aragón [7+1=8]
¿qué se ficieron? [5]

Que vendría a ser:

¿Qué se fizo el rey Don Juan? [8]
Los infantes de Aragón ¿qué se ficieron? [12]

Cierto es que el mismo Manrique no es siempre consecuente con esta norma, pero creo que deben considerarse algunas cuestiones:

+ que las estrofas en las que no se atiene a lo señalado no suenan tan bien como las otras;

+ que desconocemos la exacta entonación de la época (casos de distintos recursos o licencias usuales, por ejemplo);

+ que en 1476 (probable año de su composición) la normativa era incipiente.

Supongo que el asunto de cuándo el quebrado es de cuatro sílabas o de cinco estará estudiado, pero no encontré nada al respecto, y por eso me he animado a proponer esta interpretación.


Si algún paciente y generoso ultraversal encuentra algo más (y mejor, preferentemente), agradeceré el dato.

Sobre narrativa y función de lo heroico (primera entrega)

Por Daniel Adrián Leone – Argentina

I- ¿Puede haber narrativa sin héroe?

Es una pregunta retórica e incluso anacrónica.

Hace años que sabemos que sí se puede. Se dirán entonces, ¿qué sentido tiene tomar como directriz una pregunta para la que ya tenemos una respuesta? En mi caso la tomo por la sencilla razón de que me habilita a preguntarme ¿en qué radica su eficacia? Dicho de otra manera y pasado en limpio:

Puede haber una narrativa sin héroes, sí. Pero ¿Por qué? ¿Qué tipo de trabajo extra le demanda al autor poder desarrollar una narrativa sin héroes?

Verán que deslizo ya una hipótesis: afirmo en lo que pregunto que hay un trabajo extra, o sea, que trabajar una narrativa sin héroes –según lo que creo– implica no solo la decisión del autor sino un determinado tratamiento de la narrativa, un plus de trabajo, en tanto, no es el enfoque ni el tratamiento más habitual.

Pero ¿solo el escritor tiene que hacer este tratamiento extra, este plus de trabajo (aunque aún no sepamos en qué consiste)? ¿O bien podemos suponer que también el lector tiene un plus de trabajo proporcional al leer?

Puede sonar raro ésto último.

¿Acaso el lector también tiene que realizar un trabajo al leer?

II- El lector, la lectura y lo escrito.

En general éstamos más habituados a pensar el texto en función del escritor y no tanto en relación al lector, y sin embargo, es el lector a quien le toca el trabajo más arduo frente al texto.

Los invito a que consideremos el trabajo psíquico que le implica a un lector cualquiera, el acto de leer.

De buenas a primeras, le proponemos avenirse a vivir de forma pasiva en un mundo que desconoce y cuyas reglas nacen de nuestro arbitrio y por tanto le son completamente ajenas.

Lo invitamos a vivir una experiencia que desconoce y que regularmente no viviría más que –al vez– en el mundo de su fantasía pudiendo «reescribir todo aquello que le resultara fastidioso, incómodo o siniestro». Pero en este caso, carece de ese recurso aliviador, protector incluso. El lector tiene que adentrarse a nuestra jungla sin protección, ni mapas, desconociéndolo absolutamente todo y sometiéndose por propia voluntad a nuestro capricho y peor aún, en más de una ocasión a situaciones en las que se filtran nuestros propios complejos a medio resolver.

¿Verdad que es todo un trabajo?

Pues bien, ¿cómo logramos como escritores que una persona se avenga a vivir bajo unas condiciones que en cualquier otro momento rechazaría de plano?

Podemos suponer que la promesa de un placer estético e intelectual bastaría para persuadir al lector a abstraerse durante un tiempo de sus creencias, sus referencias y su dominio sobre sí mismo casi como si leer fuera una suerte de «experiencia religiosa» donde por puro imperio de la fe, el lector se entregara a merced del escrito y del escritor.

Pero ¿alcanza semejante promesa para que el lector supere la natural resistencia a estar a merced de otro?

¿Verdad que parece un poco imposible?

Podemos arriesgar la hipótesis de que es tal el «atractivo» del escrito desde sus primeros renglones que es eso lo que habilita al lector a superar esas resistencias o al menos a ir deponiéndolas paulatinamente con el desarrollo de la lectura hasta entregarse por completo.

Si optaramos por dar crédito a esta hipótesis no habríamos avanzado tanto como se podría suponer a primera vista pues nada decimos de en qué consistiría ese «atractivo» peculiar, ni por qué ese «atractivo» tendría la capacidad de ayudar a otro a vencer o bien a poner en suspenso unas resistencias lógicas y naturales.

Responder en qué consistiría –o podría consistir– ese atractivo del que hablamos no parece tarea compleja, incluso podríamos numerarlos y agruparlos de forma más o menos plausible.

1. Sobre el atractivo de un escrito considerado desde la perspectiva del lector.

A) Respecto de la obra tomada en su conjunto.

a) Trabajo estético: la belleza lograda en cuanto al uso de metáforas, recreación de situaciones, etc.
b) Trabajo dinámico: el ritmo logrado en la narración y la fluidez del desarrollo de la trama.
c) Trabajo económico: la distribuición de la tensión dramática equilibrada y armónica.

B) Respecto del protagonista (o de la relación protagonista (agonista)-antagonista)

a) Definición de los personajes apelando a los esquemas de relación y carácter prototípicos.
b) Dotación de un personaje de una psicología o bien de rasgos superficiales «encantadores»
c) Situación del personaje central en un posicionamiento de conflicto universal o que universalmente produce una reacción común (por ejemplo, víctima de la fatalidad)

C) Respecto de la trama.

a) El goce de la anticipación: la trama es un refrito de tramas prototípicas o bien tan predecible que permite al lector el «goce de la anticipación» lo que le permite superar su pasividad, pues es pasivo sí, pero, en algo que de antemano sabe qué va a pasar. (Atractivo que se lleva a las últimas consecuencias en las Sitcom)
b) Linealidad y el goce de la deducción: la trama es tan lineal y tan fácil de deducir que el lector experimenta de forma fácil y desde el inicio el goce de la deducción. No la puede anticipar pues no es obvia y remanida, pero sí la puede deducir paso por paso.
c) El goce de lo morboso: la trama que le ofrecemos sustenta una morbosidad latente o manifiesta o progresivamente desde lo latente a lo manifiesto y por tanto «seduce» al lector. (Caso por ejemplo de la Literatura erótica, llevado al extremo, el fundamento de la llamada «literatura rosa»)

D) La identificación con el Escritor.

a) El escritor es famoso o bien, muy bien referenciado por gente con la que nos identificamos por algún motivo.
b) El escritor ha vivido alguna situación traumática o sorprendente que es de conocimiento del lector que le permite al escritor identificarse con el escritor.
c) La pseudos-identificación con el Escritor. No lo conocemos, no sabemos nada de él pero algo de nuestra propia psicología se activa y produce o genera una sensación de familiaridad, por ejemplo, por el nombre, por el parecido en la foto a nuestro abuelo, y un largo etcétera.

2. Sobre la eficacia de tal atractivo (considerado desde la perspectiva del lector)


Sabemos ya que función cumple el «atractivo» del cual hablamos.
Básicamente se trata de «persuadir» al lector a vencer unas resistencias naturales y lógicas para ponerse a merced de otro.
Pero, ¿basta ese atractivo por más brillante que sea para tal fin?
¿Verdad que no es lo mismo «persuadir» a alguien a que haga algo a «habilitar» a esa persona para realizar tal acto en contra de su propia naturaleza y en contra de su habitual comportamiento?


Dicho de otra manera y resumiendo:

Sí, podemos suponer hay un atractivo que persuade al lector y podemos decir también que no importa realmente tanto cuál sea pues los diferentes «tipos de atractivos» que describimos –por sí solos o en combinatoria más o menos lograda– tendrían tal capacidad persuasiva.
Mas, persuadir a hacer algo no es lo mismo que habilitar a hacer algo por lo tanto tiene que haber algo más subyacente a tales atractivos o bien un plus de trabajo del escritor, que hace que no solo persuada sino que al mismo tiempo habilite al lector a vencer las resistencias y entregarse al leer.

Podríamos especular durante siglos, desmenuzando los tipos de atractivos en juego, combinándolos, ahondando mucho más profundamente en su descripción, etc. etc. etc. y caeríamos en una deriva que nos llevaría sin duda alguna a desbaratar tal hipótesis de cifrar la eficacia en éste o aquel atractivo pues terminaríamos sin duda alguna en alguna contingencia.

Por lo que en éste mini-ensayo la propuesta es ir por el otro camino y pensar en el plus de trabajo del escritor para hacer el escrito no solo atractivo para el lector sino que también y a un mismo tiempo accesible.

De hecho, así planteado, podríamos sin mayor inconveniente, señalar «la accesibilidad» al texto como un atractivo fundamental, definiendo «accesibilidad» no en términos de «lectura fácil» sino de «lectura posible».

El rol en la narrativa convencional

Por Gavrí Akhenazi

Primera parte

Cuando un escritor enfrenta el desarrollo de la idea narrativa y debe comenzar a plasmar todos los detalles que compondrán el texto, descubre que el trabajo de explayar una idea tiene resortes mucho más complejos que no se contemplan dentro de la idea original, que es lo mismo que una semilla.

Un escritor tiene una idea, o sea, una semilla. Sabe por ejemplo que es una semilla de cerezo y tiene más o menos una idea “normal” de cómo es un árbol de cerezo. Ese será su marco. Pero luego, cuando comienza a germinar la semilla, resulta casi imprevisible la cantidad de brotes que surgen a medida que se enlazan las acciones entre los planos y sus habitantes.

La narración es algo prácticamente imprevisible, incontrolable inclusive hasta para el autor

La narración es algo prácticamente imprevisible, incontrolable inclusive hasta para el autor que de lo único que es dueño, por volver al ejemplo anterior, es de “una semilla de cerezo” que “teóricamente” por ser una semilla de cerezo dará un árbol de cerezas, aunque a veces, ni ese postulado se cumple y aparecen otras frutas colgando de las ramas.

Por ser la narración un trabajo de relativa longitud, es una especie de monstruo autofecundante, que se gema a si mismo en cada oportunidad que tiene de concebir un orgasmo, así que el escritor enfrenta ese imperioso afán copulador que tiene el ente con el que trabaja. Por ejemplo, los roles protagónicos.

El autor normalmente parte de la trilogía: protagonista, agonista, antagonista y seres anexos que pueden ser diferentes o comunes a las tres posiciones de rol protagónico.

De repente y a mitad de trama, advierte asombrado que el planteado como “antagonista” es tan rico en matices, tan complejo psicológicamente y tan especial en sus acciones, que comienza a opacar al protagonista o por lo menos, a resplandecer a su par de tal manera que el autor –mientras termina de darle forma a esa novela– ya se ve exigido por esa otra personalidad naciente a escribir una nueva, en la que ese original antagonista se transforme en protagonista.

También sucede con algunos personajes secundarios que no pertenecen a la trilogía, pero, que, en un punto dado, es tal el clima creado a su alrededor o tan oportuna y fascinante su intervención, que el autor comienza a buscar las causas de ese “desborde” y termina asombrado por las virtudes de un personaje con el que capítulos antes no contaba.

Y también sucede el hecho inverso.

El protagonista resulta ser un anodino intrascendente del que es prácticamente imposible remontar la personalidad y queda allí, tristón y sin rasgos, abúlico y desteñido.

No se trata de imprimir personalidades ponderosas a los protagonistas y obligarles a mantener el tipo, porque con el transcurrir de los capítulos, ellos mismos demuestran sus facetas desconocidas y humanas y van transformándose, mal que nos pese, en lo que realmente son.

El autor bosqueja a sus personajes. No los conoce, realmente.

Abre una caja con varios muñequitos, los bautiza, los pone en un retablo y ellos, extraordinariamente, cobran vida a medida que oyen el tiqui-tiqui-tiqui de las teclas y empiezan a escribirse, prácticamente, solos.

El autor que no permite que sus seres imaginarios (aunque sean reales, dentro de la cabeza del autor son seres imaginarios) se desarrollen y trata de luchar e imponerles personalidades a sus ficciones humanas, rara vez resulta convincente.

Esa es la magia del trabajo literario narrativo: la espontaneidad de lo que el autor no conoce de sí mismo y que se plasma como un acto místico en el papel.

Un autor que pueda conseguir que la novela “se escriba sola”, será ampliamente versátil y podrá explorar y explorarse, en todos los tipos de género y con todo tipo de argumentos.

Los personajes jamás mienten.


Son los autores los que, como quien domestica a un tigre, los obligan a mentir a fuerza de rigor, siguiendo un argumento.

El argumento es solamente la tierra del camino. Todo lo demás es la magia que nace del don y que es inexplicable para quién no la haya experimentado.

Todos los hombres estamos llenos de seres que desconocemos.

El escritor les permite hablar de sus historias. Es el ghost writer de su propia pluralidad.

El título, ganzúa o cerradura

Por Gavrí Akhenazi

Mucho se habla sobre lo dificultoso que resulta titular. Se quejan los poetas, los cuentistas, los novelistas, los ensayistas e incluso los conferencistas, porque el título es aquella pequeña clave, ese impredecible santo y seña que puede abrir o cerrar la puerta de un texto.

Un título atrae o rechaza al lector y por lo tanto, es el primero de los anzuelos que un autor esgrime para despertar interés en la obra.

No hay una sola forma de titular un trabajo literario y cada uno busca aquello con lo que es afín, ya que el título es el avance de la obra, su primera representación en la mente del lector y por ello, cada autor titulará de acuerdo a como él conciba que el título funciona mejor, ya sea como carácter, perfil o imagen de lo escrito.

Nada más odioso que titular con números una obra poética, por ejemplo. Habla de cierto desconcierto o desgana del autor o, también, de que no le reviste interés ofrecer algo más que el corpus y que el corpus hable, cuando no, de una falta notoria de imaginación o de empatía hacia su propio escrito. Pero el lector –en general todos los lectores– necesitan ese breve estímulo, ese pinchazo en la curiosidad que los lleve a indagar que hay detrás de las palabras que lo seducen.

Un buen título amenaza con un buen libro que lo respalde, aunque muchas veces nos llevemos, a partir de eso, unos fiascos que hacen época.

Mucho se puede discutir sobre la elección del título y hacia dónde intentamos apuntar con ella, por eso, la pregunta que el autor debe hacerse frente al título es ¿qué quiero referenciar con el título?¿el contenido de la obra?¿destacar a su protagonista?¿hacer un resumen del argumento?¿simbolizar lo que luego el lector encontrará escrito?

En general, esas son las preguntas básicas que representan la elección de un título, ya que tanto el título como la primera frase de cualquier obra, son decisivos para el éxito del resto de la obra.

Muchos autores titulan cuando surge el título. Es una buena opción, porque mientras se escribe, en el caso de cuentos y novelas, el argumento va sugiriendo alternativas posibles y entre ellas, muchas veces, aparece el título definitivo cuando se ha partido de uno provisorio que no nos convence demasiado.

Otras veces, lo primero que surge es el título y desde el título se desprende la trama, cosa que acota y supedita a cumplir las exigencias que el título prefija, por más que en algún momento el argumento esté pidiendo otra cosa.

Es importante intentar que el título sea sugerente, seductor, que, en cierto modo despierte en el lector el deseo de ver qué hay detrás de las palabras, siempre sin irse por las ramas de la ambigüedad, de modo que el título termine por ser tan abarcativo que represente a esa obra y a cincuenta obras más. Por ejemplo: La alegría.

Ahora bien, si a ese enorme abanico que representa la alegría, le agregamos algún condimento que lo aparte y lo modifique, el título se realza. Por ejemplo: La alegría anónima / La descalza alegría o cosas así, a gusto de cada autor y representando algo más que una generalidad textual. No quiero decir con esto que titular «La alegría» esté mal, sino que siempre el autor puede encontrar algo más en el argumento para que el título no resulte pelado y abstracto y se ajuste más a los contenidos últimos que el lector encontrará una vez ingresado al libro.

A veces, ese poder de seducción aparece de manera secundaria en el subtítulo, porque el autor prefiere, por ejemplo, que su libro lleve el nombre del protagonista y como un nombre –a menos que sea el de alguien histórico que resulte conocido por un amplio espectro de lectores– no dice demasiado, agrega los sabores en el subtítulo. El problema de los subtítulos es que recién figuran en la portadilla y no en lomo y portada, que son los elementos primarios en los que repara el lector.

Con respecto a esto, hay discrepancia entre las opiniones, pero, a grandes rasgos, se puede afirmar que el título reviste tres vertientes fundamentales:

–cuenta el argumento de la historia o refiere fehacientemente a ese argumento

–simboliza el contenido sin hacer referencia expresa a él

–utiliza el nombre del protagonista, del escenario, plano temporal o el suceso desencadenante

También existen combinatorias entre estas tres vertientes y depende del autor su manejo ya que es el autor el que decide la incidencia que el título tendrá con respecto al contenido.

Debe tenerse en cuenta que es necesario no anticipar el final desde el título, aunque en algunos casos dependiendo de la pericia autoral, el gancho es justamente anticipar el final para que el lector se interese en el cómo de los sucesos. Esto es típico del policial y de la novela negra.

El título requiere brevedad, síntesis y significado. Es un «gancho», una tarjeta de presentación y como tal, la información que aporte debe motivar la búsqueda del contenido que habita detrás.

No olvidar que el título define la obra.

Consideraciones sobre análisis del relato

Por Gavrí Akhenazi

El relato está presente en todos los tiempos y en todas las sociedades. No existen los pueblos sin relatos y podemos hablar de él como una «repetición» de acontecimientos o «la representación» de dichos acontecimientos (imitación a través del lenguaje –la mimesis–) amparados en el arte o talento del autor (narrador) que refiere a la capacidad de crear mensajes diferentes a partir de un mismo código.

No creo que sea posible definir la literatura fuera del marco de la situación comunicativa.

El carácter «literario» de un texto tiene, no solamente relación con el esquema discursivo, sino que la referencia insoslayable se halla en el «metatexto» que codifica al discurso en base a un determinado «código estético».

Este «código estético» debe analizarse desde el punto de vista tanto emotivo como cognoscitivo y no puede pensarse la literatura como un arte que se desinterese de su estrecha relación con el lenguaje, puesto que es este el instrumento mediante el que las ideas se expresan.

Para el análisis de un relato podrían proponerse dos instancias o niveles básicos:

–la «historia» o sea, el argumento que emana de las acciones y su lógica

–el «discurso», casado en los aspectos nodales del relato.

Por ende, el análisis o comprensión de los relatos, no se basa solamente en comprender la historia, sino determinar y visualizar los distintos encadenamientos del hilo narrativo que se desprenden de ese hilo direccionado por la anécdota de base.

No debemos olvidar que el verdadero sentido de un relato no es algo que se devele al final, sino que subyace en toda la extensión del mismo.

Todos los detalles de un relato tienen un sentido.

Todo tiene alguna significación o función, aun cuando resultara insignificante y ésto no es una referencia al mayor o menor arte del narrador sino que obedecería a una cuestión estructural.

Sin embargo, dentro de lo estructural, existen diferentes jerarquías para diferentes aspectos contenidos en la generalidad del relato, por lo cual varía la importancia de acuerdo a cómo juegue cada unidad narrativa que compone el corpus.

Básicamente podemos determinar dos grupos de unidades narrativas que funcionan integradas en la constitución del relato:

–los nudos o núcleos, que forman las claves para que el relato avance y continúe hasta acabar (secuencias elementales)

–los complementos, que abarcan el «relleno» entre dos núcleos y que no tienen la función de modificarlos sino que obran como aportes subsidiarios correlacionados con el núcleo al que se enlazan pero sin el poder de alterarlo como tal, sino que, más bien, aportan una necesaria tensión semántica entre los polos nucleares que dicho complemento relaciona en determinada secuencia narrativa.

Tenemos, entonces, que combinando las «secuencias elementales» obtenemos su complejización o sea que de su combinatoria surgen las «secuencias complejas» que son las verdaderas conformadoras del relato.

El enlace entre las elementales crea el «planteo narrativo».

Una vez establecidas las secuencias y sus complementos, el relato avanza como el narrador decida, siempre que se dirija hacia un proceso de mejoramientos del planteo desde el que parte, hasta alcanzar un punto en que la secuencia elemental inicial alcanza el equilibrio resolutivo en la secuencia elemental final.

Si el narrador, a pesar de conseguir que ambos pesos nodales entren en equilibrio resolutivo, decide continuar agregando secuencias, el relato suele entrar en un proceso de degradación conceptual por exceso de factores yuxtapuestos que requieren de aportes descontextualizados, obtenidos desde anteriores secuencias complejas ya resueltas. Esta «prolongación» por adición de factores anteriormente resueltos que aparezcan nuevamente irresueltos da idea de agregados no vinculados realmente al planteo original del corpus y da como resultado un forzamiento o una aparición de «segundo relato» con dependencias no resueltas en la resolución original que se obtuvo primariamente.

En un caso así, lo mejor es escribir otro relato «referencial» y no intentar prolongar digresionalmente el original hasta conseguir su degradación definitiva.

Tierra: Un libro de Silvio Manuel Rodríguez Carrillo

Por Ruffo Jara

FICHA DEL LIBRO

Título: Tierra
Autor: Silvio Manuel Rodríguez Carrillo
Publicado: 2007
Género: Poesía
Editorial: LER
Idioma: Español
Páginas: 288
ISBN: 978-1-59754-298-2

En un época en que la humanidad vive muchos de los más bellos espejismos de su historia, surge TIERRA, sexto libro de poemas que nos ofrece Rodríguez Carrillo, en el que confirma una vez más su labor incesante, continua y extraordinariamente prolífica, y la fuente inagotable de donde extrae las más sorprendentes ideas y su visión particular y profunda de la realidad.

Dijo Bacon que el orden verdadero en el que tiene que desarrollarse la experiencia, comienza con la instalación de una luz que muestra a continuación el sendero. En Tierra, continuación de una serie iniciada con Agua —y de trabajos anteriores— Rodríguez Carrillo va construyendo a lo largo de 100 poemas, un universo que ofrece, frase tras frase, infinidad de llaves que van abriendo las puertas a una luz distinta y las más de las veces poco deseada: la del esfuerzo, voluntad, sacrificio. Un sitio donde se combinan lo estético, lo misterioso, lo oculto, lo aparentemente contradictorio, el fondo y la forma… La crisis del hombre, la conquista de sí mismo a través de la lucha, la presión apenas sostenible, ese rozar el borde del precipicio sin temor a la caída, todo esto y más están presentes a lo largo del libro, cuya complejidad y la profundidad del mensaje vuelan a una altura a veces inalcanzable.

Dice: Lugar cruel y a su medida puro, sin huellas en su camino / Que siempre es de ida y así va más allá del siempre de una niebla. La TIERRA de Rodríguez es un lugar que sólo posee rastros de la senda oculta, que va develándose con cada espina que se clava en los pies, donde el camino es cada quién y la fuerza no viene de afuera sino de dentro. No existe retorno, sólo un continuo ir hacia adelante en un eterno volver a empezar, donde el esfuerzo genuino manifiesta la senda verdadera. El autor transita por derroteros sicológicos, emocionales, filosóficos en que se unen todos los hechos registrables, los sentimientos comunes, los ignorados, los escondidos.

Así, con una sutil sensibilidad para captar los entramados más complejos de la existencia, y valiéndose probablemente de su propia experiencia, de la fuerza de la historia, del hermetismo, de la kábala, de textos sagrados, va dejando ver el mensaje que guarda el observador: su tristeza, testigo de todo, visión lejana, morador en los confines del alma. El difícil puente que se construye en la persistencia y por el que todos habrán de pasar… No rehuye al dolor, porque sabe que es en el dolor donde se construye un corazón puro; ni al cansancio, pues en lo exhausto es donde nace la esperanza y en su agotamiento aprende sus reservas infinitas. La visión del poeta, ora centralizándose, ora descentralizándose, mirando y viendo: el pasado, el futuro, la continua posibilidad del ahora, la fortaleza de los que no sueltan la rienda. Acceder a la verdad para que surja el poder de la palabra que ayuda, alienta, fortalece… La cuerda tensa que fija y define la tensión de la vela / Que domina al viento cuyo origen jamás podrá conocer.

Ensaya con acierto formas de verso de luminosa elaboración,  encendido lirismo y profundidad, dando continuidad a sus historias —esta vez de tierra— ( pri hi d ti = primera historia de tierra, etc.) donde, a manera de campo de batalla, entabla una guerra total, una guerra de Rodríguez contra Rodríguez, donde la revolución de la vida personal es la apuesta a la que arriesga todo. Lo hará con otro, y a sí mismo habrá de dominar / Merced a su existencia, el verdadero precio del rescate. Estropeador de máscaras, el autor se ubica dentro y fuera del tiempo, en la tierra y fuera de ella, en las calles y en los templos, develando claves, abriendo nuevos surcos, nuevos campos de conciencia, esculpiendo la personalidad para hacerla un instrumento de su alma. Alquimia espiritual: crítico severo e implacable y tirano inflexible para con su propio ser.

Una atmósfera de tristeza rodea al libro, y a la vez de vitalidad y empuje, en un gran juego de luces y sombras que resalta lo esencial de cada momento y la intensificación de ener-gías mediante situaciones extremas. Rodríguez sugiere, señala, enseña, da el golpe de martillo y esgrime la espada para alinear nuestra atención en la dirección que él considera correcta, ofreciendo sus palabras que pudieran ser el hilo conductor que, a manera de hilo de Ariadna, sirvan para explorar sus laberintos sin miedo a no encontrar la salida. Ve masticando la fatiga en los ojos / E intenta intuir el altanero espasmo / Que en la furiosa y continua corriente de agua / Representa una isla, pequeña por ser manifestación / Enorme por a sí misma saberse.

En suma, un libro tan fértil como la misma Tierra, donde cada palabra, como semilla caída en el corazón, comienza a germinar desde el principio de la lectura. ◣

Praxis poética

Por Alejandro Salvador Sahoud (z’l)

El vocablo “praxis” se utiliza para describir un saber hacer no ligado a la ciencia, distinto del conocimiento. Un saber que se sabe sin saberse. Más allá de lo simbólico, un hombre que sabe hacer es un artista.

Poesía viene del griego “poiesis” que significa tanto acción, creación, fabricación, confección, como poesía, poema. Y, esta, del verbo poieo, que significa hacer, fabricar, ejecutar, engendrar, dar a luz, obtener, sacar, causar, obrar, ser eficaz.

La poesía es un hacer con las palabras.

El acto de la palabra poética es un acto creativo. Es una palabra particular, fuera del circuito de la comunicación, que, tomada en su materialidad deja de ser un medio para ser un fin en sí misma. Así, Sartre dirá que el poeta “no se sirve de las palabras, sino que las sirve.” y Bachellard dirá, en el mismo sentido: la palabra poética debe “crear su propio lector y de ninguna manera expresar ideas comunes.”

Entonces, más allá del discurso cotidiano la palabra pierde su atadura con los sentidos prefijados para abrirse a la diversidad de otros sentidos. Para ello, se produce una reedificación de los sintagmas y su semántica, convirtiéndose, éstos mismos sintagmas, en ladrillos con otros nombres : metáfora, hipálage, oxímoron.

Dice Lacán : “En cuanto al límite inefable de la palabra, éste radica en el hecho de que la palabra crea la resonancia de todos sus sentidos. A fin de cuentas, somos remitidos al acto mismo de la palabra. Es el valor de este acto el que hace que la palabra sea vacía o plena.”

Lo primero a destacar en esta cita es “el límite inefable de la palabra”. Inefable, es decir in-affabilis. Lo que no puede ser descripto. Esto sucede cuando la palabra crea “la resonancia de todos sus sentidos”, cuando abre tantas posibilidades, que al ampliar sentidos roza lo indecible o indefinible.

Las raíces de la poesía son orales ya que la poesía, originalmente, fue un canto. Canto, en latín, se dice carmen. Y significa: canto, música, poema, composición en verso, fórmula mágica, sortilegio hechizo, respuesta de un oráculo, predicción. La figura del poeta, se asocia, entonces, a la del chamán, del profeta o del vate. En el siglo VIII en Europa sólo se llamaba poetas a quienes escribían en Latín.

Aquí, quizás cabría hacer un comentario sobre “mimesis” (palabra aportada por Platón y Aristóteles) que los griegos aplicaban al arte en general, cuando la estética griega arcaica se dividía en dos ramas bien definidas : las artes expresivas, que incluían poesía, música, danza, representaban sentimientos y eran rituales y las artes constructivas, unificadas en la arquitectura (que incluía pintura y escultura) que luego se separan en el período clásico.

El origen de la palabra “mimesis”, a pesar de que se pierde en los anales del tiempo y cualquier interpretación de la misma implicaría un empobrecimiento semántico, aparece en las artes expresivas. Platón introduce un cambio semántico, para darle un sentido representacional y puede haber cambiado “mimesis” por “metexis”.

En las artes expresivas griegas aparece en el siglo VII vinculada a “mimos” (singular) y “mimoi” (plural) que eran artistas ambulantes o comediantes.

Probablemente de allí, se deriva el concepto de “el gay saber”de la tradición trovadoresca. Eran llamados trovadores y no poetas porque, como antes referí, el término poetas se reservaba para aquellos que escribian en latín y los trovadores cantaban en su lengua vernácula y no en latín.

Siglos después en Tolosa, Ramón Vidal, 1323, funda el “Consistorio de la gaya ciencia” dónde siete jueces mantenedores del gay saber ponderaban los méritos de las composiciones presentadas. La gaya ciencia es la “ciencia de la poesía, o sea el conjunto doctrinal de reglas y preceptos para trovar o componer poesías”. Se utiliza cómo sinónimo del gay saber que es la ciencia de lo bello representado por la forma poética. A su vez este se vincula al joi amor (el amor alegre). Y la exaltación del amor cortés. La poesía de estos trovadores era poesía lírica. La poesía lírica, es la poesía hecha para el canto. En la antigüedad se acompañaba con la lira, y canta los sentimientos o ideas del poeta. El verbo trovar significa tanto componer versos como hallar, encontrar y tiene un parentesco semántico con el verbo latino invenio que significa tanto encontrar, descubrir como inventar. Invenio es en latín, como poiesis en griego el verbo destinado a la creación poética.

Es la música, el sonido, el tono, la seducción de la voz, lo que fija el sentido a la palabra otorgándole su fascinante poder.

Lejos de desconocer ese poder, la antigüedad lo tuvo muy en cuenta: “No basta con que una obra sea bella; ha de ser enternecedora y ha de poder llevar a dónde quiera el ánimo del oyente” dice Horacio en su Poética.

Aristóteles definirá a la tragedia como mimesis, como la representación grave de una acción memorable y perfecta, acción para ser recitada cuyos protagonistas son los dioses y los héroes

La tragedia perseguía un fin distinto al de provocar placer estético. Provocaba placer estético por ser una imitación de los hechos que producen miedo o compasión. Pero a través de eso tenía un fin moral, la purificación de las pasiones (catarsis) por la identificación con el héroe. En la tragedia, la poesía hace mover a compasión y temor. La compasión y el temor conmueven el tedium vitae y, justamente, para Aristóteles, el tedio es el justo medio. La tragedia para realizar la catarsis, necesita conmover el justo medio.

Lo que caracteriza a la mimesis aristotélica es un proceso de construcción. No es la definción mimesis = copia, sino que al vincularle a la mimesis la poiesis, con el caracter dinámico que este término implica, sitúa a la mimesis en el ámbito de la praxis. Diría Ricoeur: no hay mimesis sin hacer.

“La realidad contemporánea, el presente inestable y efímero, la vida sin comienzo ni fin, sólo era objeto de representación de los géneros inferiores.” (Bajtin)

Es, en la comedia, en la parodia, donde se cuestiona eso absoluto y sublime que nos presentan la tragedia y la épica, porque todos los personajes aparecen representados con sus debilidades, sus yerros y sus torpezas.

No toda poesía sostiene necesariamente lo bello.

Rimbaud escribió: “senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga, y la injurié”. Injuriar, mal-decir, en latín: maledicere, ultrajar, denigrar. Serán Baudelaire, Rimbaud, Artaud y otros, los que deciden desgarrar la belleza para construir otro mito, el del poeta maldito. Cristina Piña afirma que estos poetas “concibieron a la poesía como un acto trascendente y absoluto que implicaba una verdadera ética… ” luego agrega que el “mito del poeta maldito culmina con la muerte  —real o metafórica, accidental o voluntaria— como gesto extremo ante la imposibilidad de conjugar la exigencia de absoluto que se le atribuye a la tarea poética con las limitaciones de la experiencia vital…”

A partir de Baudelaire, los poetas fueron los primeros en captar el desencanto por la vida en el mundo moderno que, al estar cada vez más signado por la utilidad inmediata, ahuyentaba a la poesía.

Luego, en la praxis poética, no sólo interviene el artista o artesano.

Para aplicarle el concepto de mimesis, diría-mos que en la poesía, lo observado se modifica en el observador. Y es en éste, donde vacilan las premisas ya que no importa el principio que formula el autor, sino lo verdaderamente importante es el instante de reunión entre el “yo poético” y su asombro y la emoción del lector frente a esto.

Todo lector vuelve a rescribir lo que el autor ha dicho, como un objeto en cuya construcción puede participar también él, ya que en la praxis poética, se rechaza lo representado por lo real a través de una búsqueda cada vez más profunda en, volviendo al principio, “la resonancia de todos los sentidos” a través de la palabra.

La diferencia subyace entre pensar y percibir. La percepción de la palabra, es lo que permite que todos los sentidos busquen una pluralidad de imágenes que conformen, al fin, el acto creativo. ◣

Asesinando a mi madre (y otros poemas violentos): un libro de Gavrí Akhenazi

Por Silvio Rodríguez Carrillo

FICHA DEL LIBRO

Título: Asesinando a mi madre
(y otros poemas violentos)
Autor: Gavrí Akhenazi
Publicado: 20 de mayo de 2013
Género: Novela
Editorial: Lulu editores
Idioma: Español
Páginas: 70
ISBN: 9781304043719
Encuadernado: Libro en rústica con encuadernación americana
Tinta interior: Blanco y negro
Peso: 0,15 kg
Dimensiones en centímetros: 14,81 de ancho x 20,98 de alto

Asesinando a mi madre. Yo tenía alguna referencia respecto del fondo de este poemario, como solemos tener referencias respecto del entorno de nuestros autores favoritos. Lo que entonces sabía lo supe de primera mano, leyendo al autor primero, chateando con él después. Creo que no me equivoco —y mi memoria suele ser muy buena— al decir que jamás le he preguntado nada sobre este tema, primero porque vengo de un lugar en donde hacer preguntas personales es una impertinencia, y segundo porque cuando te cuentan sin que preguntes es cuando realmente te dejan ver las aristas que tocan al que habla.

De manera que cuando vi surgir estos poemas, uno tras otro, casi como un tornado a primera impresión, y como un sólido edificio ya bien mirado, reviví de golpe —cuánta razón tiene Morgana de Palacios en la diferencia de impacto entre prosa y poesía— aquellas referencias que tenía. Dura y cruelmente, sin asomo de maldad alguna, la realidad fue estallando, detonando en cada verso los ojos de un lector que debía y no quería seguir, que quería y dudaba de seguir. Porque, justamente, Akhenazi es de los que te obligan a ver, desde la convicción del que nunca apartó los ojos.

Sin embargo, de ningún modo quiero decir que el que no conozca las obras anteriores del autor habrá de perderse en esta trama. Sí habré, si no recordar, al menos avisar que aunque se trata de poesía, y con ella se hace presente toda la capacidad metafórica de Akhenazi, nada es ficticio, ni dimensionado, no. Y esto es lo que duele, espanta y asombra hasta la admiración en este escritor, su capacidad de valerse de las palabras tratándolas con precisión cirujana para transmitir tanto la realidad de los hechos, como la de las emociones y sentimientos resultantes de acciones y omisiones.

Los diarios del asco. Abstracto, no; cifrado, sí, pero esto tan sólo respecto del entorno en el que suceden estos textos que al autor prefiere llamar «no poemas». Mucha de la vitalidad y el inconformismo de Akhenazi está volcado aquí, a través de varias secuencias en las que razona cuál es la distancia entre él y ciertos entes, por qué esa distancia es necesaria, como también insalvable y a conciencia. Una distancia de auto ostracismo, propia de los que necesitan «no estar —solamente— en un papel secundario», de los que son dueños únicos de a quién o a qué le escriben.

La temblorosa opacidad. En este último poemario, hay un dolor extraño, y casi inasible, un posible receptor recurrente —más allá de los nombres propios—. Racional y dramático, también en parte sabe a recuento, a sopesar lo andado y los cambios que fueron parte del viaje. Los dos versos de cierre del último poema del libro (Troncal), son de los que una vez leídos no se pueden olvidar.

La publicación de Asesinando a mi madre (y otros poemas violentos), ver a Gavrí como poeta, constituye un triunfo para los que disfrutamos de intentar comprender al hombre, y por extensión, de la literatura. ◣

Recursos literarios (octava entrega)

Por Enrique Ramos

Gradación o clímax

Octava entrega del estudio de Enrique Ramos 

publicado en el taller de Ultraversal

La GRADACIÓN o CLÍMAX es una figura retórica del pensamiento que consiste en juntar en el discurso palabras o frases que, con respecto a su significación, vayan como ascendiendo o descendiendo por grados, de modo que cada una de ellas exprese algo más o menos que la anterior, o lo exprese con más o menos intensidad.

Por ejemplo, en este fragmento de Zorrilla:

“Rey sin vasallos, sin amigos hombre,
en mi raza extinguido el reino godo,
sin esperanza, sin honor, sin nombre,
perdido Teudia, para siempre todo”

o en este fragmento de una de las coplas de Jorge Manrique:
“(…)
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos
(…)”

La gradación puede ser claramente ascendente, como en esta Rima XXIII de Bécquer:

«Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso…, yo no sé
qué te diera por un beso»

O claramente descendente, como en el siguiente fragmento de un Soneto de Góngora:

“… no sólo en plata y viola truncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” ◣

Recursos literarios (séptima entrega)

Por Enrique Ramos

La etopeya

Séptima entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

La etopeya consiste en la descripción del carácter, cualidades, defectos y valores morales o espirituales, de las acciones y costumbres de una persona, es decir, en la descripción de su interior.

Veamos algunos ejemplos. En primer lugar, un magnífico poema de Morgana de Palacios, publicado en la serie de “Días de Marihuana”, sin título:

Soy la Reina Negra de las calaveras, 
la del holograma de un fantasma triste, 
la que escupe al cielo de las primaveras 
y desde su invierno, se eleva y persiste. 

Soy la del insomnio vestido de verso, 
la de los secretos detrás de la luna, 
nictálope oscura de oscuro universo, 
la de la mirada de verde aceituna. 

Soy la gata en vela, la bruja nocturna, 
la de negras alas robadas al viento, 
la que finge risas siendo taciturna 
y miente verdades de amor fraudulento. 

La de los cuchillos, la de los trigales, 
la de los divorcios y los esponsales 
de Dios y el Diablo tras de mi ventana. 

No tengo respuestas, soy tiempo perdido 
en la sombra leve de un pájaro herido 
que sueña su tumba. Me llaman Morgana. 

A continuación, un poema de Ángel González:

Para que yo me llame Ángel González

Para que yo me llame Angel González,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo mar y toda tierra,
fértiles vientres de mujer, y cuerpos
y más cuerpos, fundiéndose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante voz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrándose 
al último suspiro de los muertos,
yo no soy más que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aquí,
tan sólo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningún sitio. El éxito
de todos los fracasos. La enloquecida 
fuerza del desaliento…” 

Bellísimo este poema de nuestro compañero Aspideviper:

Osetia

Soy una arista, una lágrima, 
un inmenso dolor imperceptible, 
soy un aullido socavado, soy 
una sombra deshuesada, 
soy un recurso, un sin nombre, 
el solar de la injusticia, soy la carne 
despiezada en las paredes, 
un error de la paciencia y un rostro 
sin quejidos, un pájaro de plomo, 
soy dos ojos asustados 
de la terrible hazaña de los dioses 
y la palabra soy que habla de jazmines 
en vez del horror en las escuelas 
o del limpio estallido de las aves 
con cien almas en sus vientres, 
soy, como bien sabes, soy 
los restos del naufragio, el asco 
de la arcilla, las sobras del milagro, 
soy un muerto perfectamente muerto 
aun en vida, eso, un muerto. 

José Luis Jiménez Villena nos deleitó con el poema que reproduzco aquí completo:

El animal

Yo soy el animal y tú la selva húmeda 
la raíz que endereza el tesón de los árboles, 
el calor sofocante, la tormenta, la lluvia 
salvaje eres, aire, la comida del hambre. 

Yo soy el animal, soy el eco lejano 
que resuena en la voz de las ramas más altas 
de tus sueños, soy yo la fiera del pantano, 
el caimán acechante, el felino que asalta 
el latir de tu cuello y ansioso lo devora. 

Yo soy el minotauro, cabalgo por el tiempo 
arcano de la noche, y soy tu laberinto, 
soy la furia del viento, la ley de la manada, 
soy yo el animal que te ha mordido el alma. 

Y también precioso, este ya clásico de la poesía en habla hispana, de Antonio Machado:

Retrato

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conoceréis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía”
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho donde yago.
Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

La quinta estación: un libro de Silvio Rodríguez Carrillo

Por Alejandro Pérez

Ficha del libro

Título: La quinta estación
Autor: Silvio Manuel Rodríguez Carrillo
Publicado: 2003
Género: Poesía
Editorial: Libros En Red
Idioma: Español
Páginas: 248
ISBN: 9871022840
ISBN-13: 9789871022847

Prólogo del libro

Si se me permitiese una metáfora elocuente, tendría que decir que la poesía es una flor que esparce en el otoño de sus sueños los pétalos crucificados de una vida anclada en el vacío, en la nada de ser alguien que sabe que está condenado a vivir en el sufrimiento o, mejor dicho, a morirse varias veces sin que pueda hacer nada por evitarlo. «Pobrecita raza, pobrecita humanidad, que nace llorando / y que debe aprender a reír, porque no ríe al nacer.» Si tuviera que pensar lo que uno siente, si no tuviera que sentir lo que uno piensa, si la historia no fuese más que un presente que uno sueña, donde el olvido no fuese más que el refugio de una memoria malherida por las garras de un beso, si la verdad, como un racimo de pétalos, se derramase entre mis manos y, entre el sí y el no, bostezara la flor de un sentimiento, si todas estas hazañas se dieran al unísono, al autor de este libro de poemas no le quedaría más remedio que claudicar con estas palabras suyas: «Qué sería de mí, de vos, de nuestras cosas si yo / tuviera que pensarlo todo antes de hacerlo.» Y es que la poesía se siente por encima de todo, late en la mano nerviosa por la emoción de quien escribe unos versos, se disfraza de luciérnaga para alumbrarnos en la tristeza acomodada de la soledad, detiene el reloj pausado de un corazón que madruga en el corazón de la noche donde el amor da sentido al sinsentido de la existencia humana y cae rendido ante los pies de un mar que duerme la ausencia, que busca lo que no tiene y quiere, que se busca a sí misma entre el eco lejano de dos olas, entre la distancia de dos orillas opuestas, entre el rumor nocturno de una espuma muerta de risa, muerta de sueños, muerta de soledad. «Un corazón a distancia que escucha lo que escriben nuestros dedos / una terraza sola, vigilada por estrellas, traicionada siempre por un nuevo día». «La mañana se anticipaba demasiado al dolido despertar / de ojos entreabiertos.»

Silvio Rodríguez Carrillo deshoja las páginas de La Quinta Estación por medio de 5 pétalos que caen desmayados en el papel: Maitines, Laudes, Guerra, La quinta estación y Piedras y arquitectos donde los poemas van despertándose a la vida y la vida del poeta va desgranándose verso a verso, pétalo a pétalo. Las esperanzas de la vida quedan depositadas en un futuro mordido ya por la colilla del tiempo que se tumba a pierna suelta sobre la inocencia virgen del hombre en minúsculas, que se lanza al mundo sin casco y con la única protección de un alma desnuda con el fin de que pueda latir en otro cuerpo, bucear en las aguas de un desconocido y reflejarse en el espejo herido del dolor sin darnos cuenta. Es el hombre quien se busca a sí mismo. «Sabrías darlo todo por nada».»Sólo existe lo que aún no está, lo que se busca». Ese desconocido puede ser el mismo autor que dialoga con el silencio, con ese yo que perdió hace años, pero que recupera siempre gracias a la nostalgia, al desengaño y al café de las tardes que son muy afines porque ambos quitan el sueño y por la noche crece el germen de una fe que no cree en nada, ni en nadie y mucho menos en el mundo y en el hombre. El autor se refugia en el almanaque de la noche y en un mundo de palabras que atropella las páginas de su vida. «Es un ejercicio que me corresponde / hilar no las palabras, sino sus intenciones». Pero debe enfrentarse a la desconsolada realidad, despertar y afrontar el desafío del día, de un yo solitario que nos acusa a nosotros, que apunta siempre a los ojos. La idea del tempus fugit revolotea por el aire como un ave que empieza a volar en una zona de cazadores. La vida es una muerte que no llega a matarnos del todo. «El tiempo ha dejado de ser lúdico». Y el poeta ha dejado de ser pasivo. Es un inconformista anclado en la paradoja, recurso que emplea para de algún modo dar forma a ese halo de incomprensión y de confusión que es el mundo y la vida. No le queda más remedio que vivir contracorriente. Dirige su mirada hacia ese hombre que tiene que mentirse a sí mismo para encontrarse con el niño inocente que fue, que busca el consuelo de la noche, donde se cierran los ojos a la realidad y se abren al sueño. «Así tu imagen en la memoria, la memoria en el recuerdo / como un cuadro instalado en una pared rota». El llanto de la lluvia no cesaba en ese empeño de morir ahogado donde el amor es amigo del recuerdo y de una soledad que me recuerda a una espalda huida y esa espalda me dice adiós. Amar y amarse, amar y ser amado. Este principio conlleva a una doble salida: la condena del amor y la salvación de ser amado. «Hay una sonrisa que he perdido (…) Yo me pregunto dónde estarás cuando la recobre». «Y el corazón por fin dudó de seguir hablándole a los labios». Porque todo tiene su precio, aunque el corazón no se vende, se deja matar por una causa noble.

Silvio Rodríguez es un poeta que no está de vuelta de nada, sino que su vida es un continuo viaje en el que aprender a vivir es su objetivo. Las pequeñas cosas nos hacen grandes, afirma con la boca llena, y la posesión es la cruz de una cara llamada búsqueda. Se escuda en el silencio de no callar lo que uno siente, de no sentir lo que calla, porque su alma sale valiente a la calle, da la cara ante la vida y sus circunstancias y se enfrenta a un verso desnutrido por la palabra. ¿Derrota o pérdida? Tan sólo Carpe Diem: «Se me pudre la boca de tanto callar». Hablemos.

Novelas robadas sin terminar: un libro de Gavrí Akhenazi

Por Morgana de Palacios

Ficha del libro

Título: Novelas robadas sin terminar
Autor: Gavrí Akhenazi
Publicado: 4 de agosto de 2013
Género: Novela
Editorial: Lulu editores
Idioma: Español
Páginas: 183
ISBN: 978-1-304-29256-8
Encuadernado: Tapa blanda
Tinta interior: Blanco y negro
Peso: 0,73 lbs.
Dimensiones en pulgadas: 5,83 de ancho x 8,26 de alto

Consíguelo en Lulu.com

Prólogo del libro

El protagonista es un antihéroe con pocas cosas rescatables, un villano en un mundo de villanos, que actúa como tal sin remordimientos precisamente porque es amoral. De todas formas, una cosa es lo que nosotros desde nuestra subjetividad tengamos ganas de ver y otra la realidad del personaje que, en esta ocasión, nos llena los ojos de cristales porque es así como lo pretende el autor desde su propia concepción de esa amoralidad impune. Nos han acostumbrado a que el villano pague finalmente, porque eso es lo que permite a la sociedad continuar en su Babia particular. Paga tanto como paga en la vida, el cerdo que se come a sus crías porque tiene hambre. La realidad es justo la que pinta Akhenazi y en pintar realidades sin edulcorar, no hay quien le supere. Y es así de injusta y así de repugnante. Y así, a su manera y como en todo hay grados, ese protagonista, tiene también sus códigos porque todos los hombres somos una mezcla de bien y mal. Cuestión de equilibrio universal.