Hay algo en común en la siguiente enumeración de sustancias. La cicuta que mató a Sócrates, el ácido cianhídrico que produce algunas intoxicaciones no mortales y que se encuentra en la mandioca, el tremetol de la leche de vaca que dejó huérfano a Abraham Lincoln, la capsaicina que hace que piquen los pimientos y los chiles y que puede producir males graves si no se consume moderadamente y, la solalina de la patata, tóxico fungicida e insecticida que puede resultar venenoso al ingerirlo en la versión silvestre del tubérculo.
Todos estos agentes son naturales. Tan naturales como la vida misma. Se encuentran en abundancia en estado salvaje. En muchas ocasiones anidan en alimentos que consumimos diariamente y si no nos contaminan, intoxican, envenenan o matan es porque hemos diseñado una batería de estrategias artificiales para eliminarlos. La pasteurización, el procesado de alimentos, la fertilización química, la domesticación de animales, la selección genética. Son todas ellas prácticas que no fueron diseñadas por la naturaleza sino por el ingenio del hombre.
Sin embargo, uno de los mayores éxitos de la ideología ecologista contemporánea ha consistido en generalizar la injusta creencia de que lo natural siempre es sinónimo de limpieza, salud, seguridad y bienestar y lo artificial lo es de peligro, toxicidad, mala calidad.
Descubren un “planeta de diamante”, dos veces más grande que la Tierra
«La superficie de este planeta parece estar cubierta de grafito y diamante en vez de agua y granito», señaló el investigador principal, Nikku Madhusudhan, de la Universidad de Yale.
El planeta, llamado 55 Cancri e, es uno de los cinco planetas que orbitan en torno a una estrella similar al Sol en la constelación de Cáncer, a 40 años luz de la Tierra, relativamente cerca, por lo que se puede ver a simple vista.
El planeta orbita tan rápido que un año dura 18 días, frente a los 365 de la Tierra, es además extremadamente caliente ya que, según los investigadores, su temperatura alcanza los 2.148 grados centígrados.
«Parece estar compuesto principalmente de carbono (como el grafito y el diamante), hierro, carburo de silicio, y, posiblemente, algunos silicatos».
Se calcula que al menos un tercio de la masa del planeta, equivalente a tres veces la masa de la Tierra, podría ser diamante. Este descubrimiento significa que «ya no se puede asumir que los planetas rocosos distantes tienen componentes químicos, interiores, ambientes, o biologías similares a las de la Tierra».
Título: La muerte desde el páramo Autor: Gavrí Akhenazi Publicado: 26 de diciembre de 2012 Género: Novela Idioma: Español Páginas: 227 ISBN: 9781300566601 Encuadernado: Libro en rústica con encuadernación americana Tinta interior: Blanco y negro Peso: 0,87 lb Dimensiones en pulgadas: 5.83 de ancho x 8.26 de alto
«Terminé el libro. Voy a enviártelo» fueron sus palabras y pensé: «no, por favor no», porque recordar una guerra como aquella es volver a morir. Pero no me negué. La cobardía es un acto que reservo solo para mí cuando debo enfrentar mi memoria.
Llegó así a mis manos el manuscrito de «Relatos del páramo» y comprobé que mi amigo le había cambiado el título original y puesto en su lugar «La muerte desde el páramo».
Inmediatamente acudieron aquellos momentos a esta cansada mente mía. Las palabras me trajeron olores, gritos, rostros que viajan junto al mío desde aquellos días de 20 años atrás y que no olvidaré porque es necesario mantenerlos vivos luego de que la guerra se los llevara como a un puñado de hojarasca. Los hombres en la guerra no son otra cosa que un puñado de hojarasca.
Luego de leer el manuscrito, me pregunté cómo mi amigo puede hacer poesía con la guerra y cómo puede hacer que la guerra se transforme en un acto de humanidad y de horrenda belleza.
Sexta entrega del estudio de Enrique Ramos publicado en el taller de Ultraversal
Figura del pensamiento con que se manifiesta, expresándolo en forma exclamativa, un movimiento del ánimo o una consideración de la mente. Es la intensificación de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento.
Véase el énfasis que imprimen las exclamaciones en estos versos de Garcilaso de la Vega: ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo, más helada que la nieve, Galatea!
La exclamación como figura tiene mucha relación con la entonación del poema. Una sentencia aseverativa se caracteriza por comenzar con un tono bajo que se eleva hasta un tono medio, para terminar en un tono bajo. La exclamación ofrece una línea melódica marcada por un tono más elevado y con más altibajos en la modulación. Los cambios de modulación afectan al significado del poema, pero más aún al dinamismo que se aprecia en la lectura. Un poema construido a base de frases aseverativas tendrá necesariamente un tono más bajo que otro construido con sentencias exclamativas. Un poema construido en un tono bajo dará una sensación de monotonía, de letanía o de intimidad, mientras que uno construido a base de exclamaciones tendrá un tono mucho más vivo y agitado y un efecto retórico, como el que adopta un orador cuando está ante un oratorio y tiene un público abundante delante de sí.
Las exclamaciones pueden servir para enfatizar el poema en su conjunto o bien para producir pequeñas elevaciones de tono que pueden romper la monotonía de una línea melódica baja. La primera opción no suele ser muy eficaz en la poesía actual, ya que el mantenimiento de un tono elevado durante mucho tiempo termina pareciendo monótono, no menos que el mantenimiento de un tono bajo. Lo que rompe realmente la monotonía son los cambios, no el énfasis, al menos desde un punto de vista de la estética actual. Los poetas románticos, sin duda, no estaban muy de acuerdo con esta afirmación.
En nuestros días, un poema que abusa de la exclamación nos parece pomposo, grandilocuente y hueco, rebuscado y poco natural.
Fijaos en la sensación que produce la lectura de los siguientes versos, del Canto a Teresa, de José de Espronceda:
(…) ¡Oh llama santa!, ¡celestial anhelo! ¡Sentimiento purísimo! ¡memoria acaso triste de un perdido cielo, quizá esperanza de futura gloria! ¡Huyes y dejas llanto y desconsuelo! ¡Oh, mujer!, ¡que en imagen ilusoria tan pura, tan feliz, tan placentera, brindó el amor a mi ilusión primera…! (…)
La utilización de los signos de exclamación para proporcionar un énfasis sobredimensionado a los versos fue un recurso muy utilizado en el romanticismo poético; hoy día la utilización desmedida de este recurso empobrece el poema, pues éste deja de sonar natural, dando una sensación similar a la que dejan unos actores que sobreactúan, es decir, no convence.
Obsérvese cómo en este poema Ángel González utiliza la exclamación con la máxima mesura, a fin de no comprometer la credibilidad del mensaje poético:
La trompeta
(Louis Armstrong) ¡Qué hermoso era el sonido de la trompeta cuando el músico contuvo el aliento y el aire de todo el Universo entró por aquel tubo ya libre de obstáculos! Qué bello resultaba el estremecimiento producido por el roce de los huracanes contra el metal, de los cálidos vientos del Sur, y luego del helado austral, que dio la vuelta al mundo. El viento solano llegó lleno de luz salpicando de sol y de verano. El siroco dejó un poco de arena, y el mistral era casi silencio, igual que los alisios. Pero escuchad, escuchad todavía el ramalazo, la poderosa ráfaga que trae gotas de azul y deja sobre la piel la húmeda caricia del salitre. Un grito agudo interrumpió la melodía. El artista, extrañado, agitó su instrumento, y cayó al suelo, yerta, rota, una brillante y negra golondrina.
Es muy destacable la manera en que el poeta comienza empleando los signos de exclamación en la primera estrofa y cómo el lector, casi sin darse cuenta, continúa exclamando según sigue leyendo, sin necesidad de que exista signo de exclamación alguno, pero siempre sin perder la sensación de honestidad, de naturalidad que tiene el poema.
Aprovecho la ocasión para recordar aquí que los signos de exclamación son dos, uno de apertura y otro de cierre, y que se colocan al principio y al final del enunciado exclamativo. En castellano es obligatorio poner el signo de apertura, a diferencia de lo que sucede en otras lenguas, como el inglés. No ponerlo implicará, además de tratarse de una falta de ortografía, que el lector entonará de forma errónea hasta el momento en que termine de leer la frase, momento en que verá el signo de cierre, por lo que estaremos forzando al lector a releer para volver a entonar correctamente.
Título: Ritmo Autor: Silvio Manuel Rodríguez Carrillo Publicado: 11 de diciembre de 2013 Género: Poesía Idioma: Español Páginas: 114 ISBN: 9781105526107 Encuadernado: Libro en rústica con encuadernación americana Tinta interior: Blanco y negro Peso: 0,49 lb Dimensiones en pulgadas: 6 de ancho x 9 de alto
Ritmo es el aprendizaje definitivo de la forma poética en todas sus variantes. Adentrarse en este libro significa un viaje por el amor y todos sus opuestos, desde la óptica rebelde y filosófica del autor.
Es un viaje interesante a través del talento, del yo consciente y subconsciente que pone la palabra como arma de supervivencia.
Las fobias y las filias, paradójicamente, forman parte de la misma cosa, así como el cielo y el suelo delimitan el paisaje.
Silvio Manuel tiene una voz única, una forma de contar y contarse que no deja indiferente. Es un explorador de sus propias cavernas que observa concienzudamente todas las variables, los vínculos afectivos pasados, presentes y futuros.
«No hay para mí sensación más satisfactoria que hacer un buen poema que trasmita mis emociones a otras personas»
A Arantza Gonzalo Mondragón, una escritora vitoriana, curiosa y muy observadora, le gusta estar bien informada de cuanto ocurre en el mundo y a su alrededor a todos los niveles. Le encantan los documentales de historia y de animales siendo sus preferidos los de rapaces y de animales salvajes. Se siente feliz en plena naturaleza observando el cielo y los pájaros y también podría pasarse horas mirando el mar. Amiga de sus amigos, se considera leal a la gente que quiere. Una de sus pasiones es la buena cocina y no existe mejor plan para Arantza que una cena con algún amigo/a que sea buen conversador/a. Nos comenta que sus mejores virtudes son la empatía y la paciencia y entre sus defectos, de los que dice tener muchos, se encuentra dejar entrar más negatividad de la normal. Para Arantza un buen perfume es imprescindible ya que es una convencida de los beneficios de la aromaterapia. Es hija de aquellos programas nocturnos de radio de finales de los 80 y 90, donde descubrió la buena música y la mejor literatura. Inolvidables para ella fueron Quintero, Aberasturi, Marchamalo o Moreno-Ruíz. Ya con 16 años se quedaba escuchándolos hasta la madrugada a pesar de que entraba a las 8 de la mañana en el instituto. Desde entonces es noctámbula. Nos dice que la noche es su patria y que “es cuando soy yo y cultivo el alma.
1. ¿Qué es para ti la literatura?
Para mí es una puerta abierta, un puente hacia otros mundos reales e imaginarios, algo que me ayuda a conocer y a conocerme.
2. ¿Y la poesía?
Lo más íntimo de la literatura, el reflejo del alma en el papel.
3. ¿Desde cuándo escribes y qué motivación te impulsa a continuar?
El primer poema lo hice con catorce años y a los veinte tenía apenas una docena. Fue mucho más tarde cuando empecé a tomármelo en serio.
Más que motivación, lo que me empuja a escribir es una necesidad. No hay para mí sensación más satisfactoria que hacer un buen poema que trasmita mis emociones a otras personas.
4. ¿Cómo definirías tu poesía?
En un noventa y nueve por ciento la definiría como catártica. No me gusta ni lo cursi ni lo pedante, yo escribo sencillo y hondo a la vez. Busco que el poema golpee al lector como tantos poemas de otros me han golpeado a mí.
5. ¿Y tu prosa?
Me he decantado sobre todo por el relato y la prosa poética, siempre con tintes autobiográficos.
Escribo historias sencillas que sean capaces de trasmitir.
6. ¿Qué influencias literarias han marcado tu manera de escribir?
Muchos poetas, aunque yo soy más de poemas que de poetas. Es difícil que me guste toda la obra de una misma persona, sin embargo hay poemas de todo tipo de autores que se clavaron en mí para siempre. Si tengo que decir cuatro para no extenderme, diría Miguel Hernández, Vicente Huidobro, Luis Cernuda y Luis Miguel Rabanal, pero al que más admiré y del que más aprendí, sobre todo a desnudarme, fue de Alejandro Salvador Sahoud.
7. ¿A qué público pretendes llegar?
A la gente normal, a la gente que no tenga que coger un diccionario para saber qué puñetas escribiste. A los que buscan emoción al leer.
8. Para ti ¿qué condiciones debe cumplir un escritor para ser considerado como tal?
No sólo de sentimientos vive el poeta ni de contar historias vive el escritor. Además, hay que hacerlo bien. No todo vale. El pintor ha de conocer todas las técnicas pictóricas para luego elegir su propio estilo. Lo mismo ha de hacer el escritor. Quien no sabe leer, no sabe escribir.
Hay que estar abierto a la crítica y estudiar.
También es cierto que la forma se aprende, cosa que no pasa con el talento.
9. En tu prosa, ¿cuánto de verdad y cuánto de inventado podemos encontrar?
Un buen escritor al que admiro, Gavrí Akhenazi, me dijo una vez que si escribimos de lo que conocemos nunca vamos a equivocarnos, y tenía toda la razón. ¿Y qué es lo que mejor conocemos? Pues a nosotros mismos.
Todos tenemos un universo en la memoria para llenar diez enciclopedias. Entre lo que vivimos y lo que recordamos que vivimos, que no es siempre lo mismo, hay pequeñas y grandes historias.
Yo no sé inventar, de momento.
10. Dentro de todo el panorama, ¿con qué tipo de poesía te sientes más cómoda?
Con aquella que me diga algo, independientemente del estilo. Puede estar escrita con el corazón o con las tripas, ser excesivamente lírica o totalmente barriobajera. Me ha de impactar. Cuando voy al cine a ver una película puedo reír o llorar, pero lo peor es quedarme indiferente. Lo mismo busco en la poesía.
11. ¿Cuál es tu proceso creativo, te sientas a escribir poesía o esperas que la inspiración llegue?
Generalmente escribo por impulsos. Cuando tengo una necesidad imperiosa de decir algo no hay quien me pare, aunque pase pocas veces. Otras tantas me pongo a escribir, me obligo y entonces la inspiración llega.
12. ¿Piensas que hay mucho egocentrismo en el mundo poético o que, por el contrario, es un mito?
Sí, hay mucho egocentrismo en este mundo. La mayoría de las veces viene de poetas que no han expuesto su trabajo a la crítica sincera y solo escuchan alabanzas del círculo que ellos mismos alaban.
13. Tienes un libro de poesía publicado —Barca Varada—. ¿Qué te impulsó a escribirlo?
Fue un contrapunto con el poeta Alex Augusto Cabrera en Ultraversal. Barca Varada es mi parte de ese contrapunto. Nos fuimos provocando el verso poema a poema hasta conseguir un buen resultado.
Para mí fue el despegue. Perdí el miedo, me desnudé, saqué todos los fantasmas.
Principalmente es un poemario intimista sobre la infancia herida y robada, entre otras cosas.
14. Estás preparando un nuevo poemario. ¿Puedes adelantarnos algo?
Estoy preparando un nuevo poemario llamado «Desescombrando», un título que le va de perlas a mi temática. Es una recopilación de poemas que ya están en el foro y que estoy puliendo. Verso libre, blanco, sonetos, décimas, un poco de todo.
15. ¿Crees que la poesía vende?
No, en absoluto. Lo que vende es lo que se promociona hasta la saciedad, independientemente de la calidad que tenga.
Yo sí compro poesía, pero creo que soy la excepción. Cuando realmente me gusta algo, quiero tenerlo conmigo, en papel.
Ahora con internet tenemos toda la poesía mundial a golpe de ratón, lo que demerita las ventas. Es comprensible.
16. ¿Cómo ves la poesía en la sociedad actual?
En la realidad es casi inexistente y en la virtualidad, de cada ordenador surge un poeta. Se está haciendo muy buena poesía y también muy mala.
17. ¿Qué opinas del formato digital con vistas al futuro?
No es el futuro, es ya el presente. Lo digital va a llegar a muchas más personas. Ahora se está empezando y las revistas bien hechas de hoy serán la referencia para el mañana.
“Nadie supone nada, el que dice supongo sólo afirma sin ánimos de ofender”. Decir que suponemos cuando queremos afirmar, es una forma de expresar lo que pensamos suavizándolo, tratando de no ofender al otro con nuestras ideas contrarias, esperando no parecer intransigentes.
Así nos enseñaron desde niños, a empequeñecernos. Aprender que nuestra opinión no es lo suficientemente válida para afirmarla y tener que recargarla en la muleta de la duda; aprendimos también a hablar de nosotros en tercera persona o en un incoherente plural, para no parecer presuntuosos y llenos de vanidad. A sonar lo más amables que se pueda: diplomáticos e hipócritas, con falsa modestia y falsa humildad.
Por qué se habría de ofender el otro de que pensemos diferente a él. A menos, claro, que nuestra actitud fuera agresiva y el volumen de nuestra voz hubiera subido de tono, evidenciando una agresión. Si esto no pasa tenemos todo el derecho de pensar distinto.
Decir supongo, creo, me parece, en vez de un rotundo “sé”. Pero además en pleonasmo: yo supongo, yo creo, a mí me parece. “Es o no es, cómo que crees”, me gritó una vez mi padre ante mi vacilante “yo creo que…” Pero como decía, así nos enseñaron, a mí al menos. Así aprendí. Y me cuesta muchísimo trabajo dejar de usar el simpático pleonasmo y afirmar lo que sé y lo que pienso: sin suavizarlo, sin querer quedar bien con los demás. Cuando lo formulo en mi cabeza suena agresivo, así que me autocensuro y voy por lo seguro y aceptado. Casi nadie quiere parecer un mamón sabelotodo. “Smart ass” dicen los gringos, me gusta la expresión.
Nada diferencia a la concepción literaria de la concepción plástica, el proceso creativo es idéntico. En el primer caso, el creador, dibuja imágenes con palabras, en el segundo, crea las palabras con las imágenes. El dibujo, el óleo, o la acuarela, pueden ofrecer un discurso poético, de la misma forma que el poema o la prosa pueden ofrecer un discurso pictórico. En resumidas cuentas, estamos hablando de arte, independientemente de cómo se manifiesta.
Pero yendo más allá, cuando ambas son leídas o visionadas por estos artistas (pintor o narrador o viceversa) da pie a inspiraciones mutuas: un poema o una narración puede inspirar una obra plástica, y una obra plástica puede inspirar una obra literaria.
Y eso es lo que me ha pasado a mí con la lectura del último libro de Gavrí Akhenazi, que me ha inspirado el siguiente dibujo y, a su vez el dibujo ha dado pie al texto que sigue a continuación.
A propósito de la pasión triste de Gavrí Akhenazi
En tu cabeza habita el pájaro hambriento de ojo insomne, y llueve en las sombras de tu rostro, pero llueve de manera diferente a como llueve en el amarillo del día y en el negro de la noche.
Te alzas desde el gris, como un reloj de arena que se nutre del agua viva de tus lágrimas, en una desmedida ambición de ser clepsidra.
Tus lágrimas anegan el pecho, inconmensurable mar azul donde navega el corazón atravesado por la punzante flor de la pasión, de la pasión triste, la que duele lo que SÍ está escrito. Es el mismo corazón que vive, late y sangra versos que se vuelven ave: Cisne intrépido a la conquista de nuevas constelaciones, que son como circuitos eléctricos que han de dar luz al lucernario que te habita y que añoras.
Y en esos amarillos días en que la sangre cae gota a gota, la esperanza (inmensa neurona verde y espinosa a la que siempre perseguimos) te persigue, va a tu espalda porque eres como ese Cristo redentor dolido y lacerado el que refuerza su piel de aleaciones de plata y acero, para que ni la bala perdida de plomo ni la bala de la desidia del mundo, encuentren carne en la que echar raíces, justo allí, donde tu ala de pájaro de barro quedó trunca.
Pero siempre regresas del horror y renaces del gris, siempre. Y el pájaro roto de barro se hace hombre que ama, sueña y escribe. Porque el amor y la letra son el mejor ungüento contra la soledad, el horror y el olvido.
La literatura de Gavrí Akhenazi, de La pasión triste, es una literatura visceral y auténtica. Prosa poética donde las haya, exuda un exquisito lenguaje metafórico que no deja indiferente, al tiempo que se revela como lenguaje testimonial único. Cuando lees a Gavrí, la empatía y la sinergia te atrapan, ahí quedas en simbiosis con la escritura y con un mundo vivencial pletórico de emociones desgarradoras, donde el amor y el “horror” van de la mano, formando parte de la cotidianidad del hombre-guerrero-cooperante-escritor, que viste de belleza el encanto en una catarsis continua para poder sobrevivir.
Entre cartas y epitafios te sumerges en una obra literaria de una calidad y riqueza verbal inigualables.
Os la recomiendo de todo corazón, porque esto es literatura de muchos quilates.
Paul Valery utiliza estas palabras mágicas, sagradas, para expresar que nada cambia en el mundo literario y que no hay nada realmente novedoso. En la poesía visual todo ha sido ya experimentado, todos los terrenos explorados y el campo de la palabra es el que se eleva por encima del adorno. La expresión oral es la innovadora, la sugestiva, la tremendamente subjetiva y sugerente. La poesía visual es sólo el contorno, no la clave.
Para un lector de a pie la existencia de una poesía visual se remonta a Apollinaire, que fue quien hizo resurgir esta manera expresiva. Pero hay que remontarse antes, mucho antes en el tiempo. Digamos, en primer lugar, a la Prehistoria. El hombre primitivo, una vez aseguradas las comodidades básicas de su vida, se dedicó a pintar y expresar su realidad en las paredes de las cuevas. Formas lineales y geométricas, animales y humanas fueron su mundo, como podemos constatar en los múltiples ejemplos que disponemos. Este hombre ya tenía un cierto gusto estético, ya utilizaba la policromía, ya tenía un cierto deseo de comunicación y de pervivencia.
Escritura jeroglífica
Saltemos de época y cultura. Egipto y su esplendor. Las paredes son verdaderos testimonios de una civilización que se resistía a caer en el olvido. La escritura jeroglífica encierra esa combinación testimonial y artística que emplearon para servir a un común objetivo. Pero no fue un hecho aislado: podemos recurrir a los glifos, a la literatura cuneiforme hitita o a los glifos mayas para deducir sin margen de error que la poesía visual es a menudo anterior a la aparición de la poesía tradicional.
El Hacha, Las Alas y El Huevo, Simias de Rodas
Pero tuvo que llegar el año 300 a.C. para que toda una tradición previa llegara a conformar el primer caligrama. Sí, año 300 antes de Cristo, a un hombre llamado Simmias de Rodas, todo un innovador. Estamos en Grecia, una Grecia que fue esplendorosa en todos los sentidos. Simmias de Rodas escribió, al menos que sepamos, tres caligramas, El hacha, El huevo y Las Alas. El huevo, por ejemplo, ha de leerse alternadamente, el primer verso y luego el último, el segundo verso y luego el antepenúltimo, hasta terminar en el verso central. El objeto representado, esto es, el huevo, sintetiza la idea del texto en cuanto a símbolo de vida, la gestación y el origen. El sentido general parece claro: la madre ruiseñor nos dice haber perdido un poema en forma de huevo, recogido por Hermes bajo su ala, que ordenó sus versos para enviarlo a los hombres.
Inscripción Duenos
No fue un hecho sujeto al más puro azar, sino que tuvo una serie de antecedentes previos: los mandalas hindúes, pero, sobre todo, la inscripción de “Duenos” del siglo IV a.C., encontrada en Roma cerca del Quirinal, que es una espiral grabada en un vaso y que puede leerse de derecha a izquierda. Hay incluso algunos que lo han relacionado con el disco de Phaestos fechado en torno al segundo milenio a. C. y compuesto también en espiral por pictogramas aún no descifrados. Y no hay que irse tan lejos: en su mismo siglo y en el anterior hubo autores griegos que practicaron ejercicios visuales, como El altar de Dosíadas o Teócrito, que hizo un caligrama en el que imita la forma de un instrumento musical de viento llamado siringa, que tocaba el dios Pan, al que la composición va dirigida.
Hay muchos más ejemplos, desde el altar caligramático de Julius Vestinus, que es, además, un acróstico: Olumpie pollous etesi quseias, o los trabajos de Publio Optaciano Porfirio (siglo IV), artífice de carmina quadrata, es decir, poemas cuadrados, y carmina figurata, o poemas con forma de figuras o caligramas, en cuyos tentos destacan letras que van formando símbolos o mensajes dentro de esta especie de gran sopa de letras literaria que se presenta como primer texto a los ojos del lector y debajo del cual hay que extraer el mensaje que se trata de resaltar, para lo cual emplea, por ejemplo, letras en negrita.
Monograma de Cristo
¿Qué otros recursos son atribuibles a nuestros más remotos ancestros? Por ejemplo, el lipograma, textos en los que se omite sistemáticamente una letra. Así, el primero reconocido en hacerlo fue Laso de Herminone en el siglo IV, que omitió la letra sigma en la Oda a los Centauros y en el Himno a Démeter. En el siglo III Néstor de Laranda reescribió la Ilíada en forma de lipograma, suprimiendo en cada canto una letra: en el primero alfa, en el segundo beta, y así sucesivamente. O en el siglo V, Trifidoro de Sicilia, que reescribió la Odisea, eliminando una en cada una de las veinticuatro secciones en que dividió los viajes de Ulises.
Otro recurso fueron los monogramas, que es un símbolo formado por cifras y letras entrelazadas en conjunto que ya existían en la época de Constantino con el nombre de Jesucristo. Hay quienes afirman que fueron la base constructiva de la que proceden laberintos literarios, poemas cúbicos y caligramas.
El acróstico también pertenece a esta época. La Biblia y los Textos Sagrados son prueba fidedigna de su antigüedad y de su papel en la literatura hebrea. Los Salmos ofrecen múltiples ejemplos, desde los de plegaria y acción de gracias hasta los de liturgia.
Ideograma egipcio
Y los ideogramas…proceden del arte pictográfico y jeroglífico, y también pueden ser considerados en parte los padres del caligrama.
Los centones, o poemas construidos con fragmentos de versos de otros poetas, lo que los convierte en un precedente claro del “collage”, los poemas polilingües, o los cacenphaton, figura que consiste en buscar la dificultad de pronunciación y otros muchos “vicios”: macrología, tautología, anfibología, cacosíndeton, etc, con los tipos poéticos que estas licencias pueden formar, como es el caso del Carmen amphibologicum.
Diómedes Athanasio, por su parte, en su Arte grammatica, recoge versos llamados reciprocus y neothericus o sotádicos, recurso que permite una lectura inversa. Véase el ejemplo:
Musa mihi causas memore quo numine Laeso Laeso numine quo memore causas mihi musa.
Hay tantos ejemplos que es imposible enumerarlos todos. La importancia de la simbología y la potencia del significado de la palabra ya existía mucho antes de que fuéramos conscientes de ello.
Entre fines del siglo IV y principios del siglo V Iulius Rufinianus, Aquila Romanus, Donato y Servio recopilaron formas no convencionales que denominaron vicios. Así, Donato cita como vicios los barbarismos, solecismos, acyrología, tautología, eclipsis, tapinosis, “labdacismus”, “iotacismus”, “myotacismus” (versos letreados, donde cada palabra se inicia con l, i, m o con predominio de éstas).
También incluyen los Ropálicos, que en la poesía griega eran versos en que cada palabra tiene una sílaba más que la precedente.
En el siglo V, Flavio Félix inscribió sus epigramas en los baños de Alima, construidos por orden del rey Thrasamund, uno de los cuales es un poema de veinte hexámetros de treinta y seis letras cada uno, formando un pentacróstico en el que se lee: “Thrasamundus cuncta innovat vota serenans”.
Laberinto Svagrius
El padre Sedulio, por otra parte, fue autor de una larga elegía en versos serpentinos basada en el Antiguo y Nuevo Testamento, y al que también se le atribuyen acrósticos, como su himno A solis ortus cardine. También escribió un teléstico, donde su nombre venía formado con la última letra de cada verso.
Fortunato aunó formas precedentes, utilizando ampliamente laberintos y caligramas.
Por ejemplo, el Syagrius, que era un laberinto formado por un cuadrado de treinta y tres versos de treinta y tres letras, como la edad de Cristo al resucitar. Utiliza los acrósticos, los telestéticos y mesósticos (internos), dos de ellos formando una diagonal X: el símbolo de Jesucristo.
A su vez, escribió un caligrama perfecto: De Sancta Cruce, una cruz teutónica cuyo punto central viene formado por un rombo con la palabra crux legible desde el centro hacia fuera en todos los sentidos.
En el siglo VII, llega una nueva influencia que marcó la época: la de la estética germánica, que hizo mella en los textos monásticos, escritos en los “scriptorium” y talleres monásticos. Fue una época prolífica en las copias, donde surgieron también las unificaciones lingüísticas a efectos de escritura y ortografía.
Beda el Venerable, en su himno a St. Etheldreda, termina sus cuatro estrofas finales con las letras AMEN. Fue un recurso también utilizado por San Agustín, Hilary de Potiers y Sedulio, entre otros.
La Edad Media resaltó la idea de un mundo recogido por la armonía de los números y la concepción de la palabra a partir del ritmo musical. Abundan los acrósticos y los enigmas, al igual que los pentacrósticos, como en el caso del sajón Aldhelmo. Pero el género visual del Medievo por excelencia es el laberinto, basado en mensajes cifrados, jeroglíficos, simbólicos, sustentados en la geometría y con una representación caligráfica compleja, cuya lectura, por estos motivos, estaba limitada a gente cultivada. El laberinto tiene en cierta medida un origen mozárabe, cultura donde estaba prohibida la representación de la figura humana, que se venía a sustituir por el valor metafórico y alegórico que adquiría entonces la escritura. Los laberintos tienen una clara orientación religiosa, y se distinguen por participar de una estética de la ocultación, ya que se creía que a través de las palabras y revelaciones escondidas de los laberintos se accedía a los misterios de la fe cristiana, y que la fe estaba reservada sólo para los elegidos, capaces de desentrañar sus más íntimos secretos.
Laberinto de Rabano Mauro
Tanto en los laberintos como en el resto de géneros visuales adquiría una importancia crucial la colocación de los componentes del poema, el tamaño, la forma y color de las letras, números y signos y sus posibilidades combinatorias. Todos los elementos confluían en el centro, que era el núcleo del texto, asociado al Universo o el Cielo de los creyentes. Ese centro a menudo se representaba con la letra “O”, el astro sol o simplemente con un círculo.
Merece la pena también mencionar a uno de los más atinados creadores visuales de la época, el monje alemán Rabano Mauro, que empleó en sus obras en color rojo para obtener, en el interior de sus poemas, formas superiores que destacaban del conjunto.
El gramático Virgilio de Tortosa es una especie de sistematizador del sentido caótico de la poesía hasta la transgresión sintáctica: el neologismo, la derivación léxica extrema, el extranjerismo, abreviaciones, retruécanos forzados, ruptura de las palabras o las sílabas y nuevas ordenaciones de letras.
Poema epigráfico en las paredes de la Alhambra de Granada
Como se puede observar, haciendo una breve pausa en el devenir histórico, todas son formas que se han seguido utilizando hasta nuestros días. La indagación en la originalidad estética actual está puesta a debate.
El mundo árabe tampoco fue ajeno a las nuevas tendencias. En el siglo XI, la poetisa Omeyya Wallada se tatuaba al estilo bereber poemas con henna en el cuerpo, inaugurando la tendencia actual del “body painting” y el tatuaje.
Otro ejemplo meritorio de mencionar son los muros de la Alhambra, pues a la integración del poema caligráfico y su disposición en el plano se une el elemento básico de la escultura, el volumen, integrado todo en el espacio arquitectónico.
Hay que tener en cuenta que la escritura tiene en el mundo islámico especial importancia, de ahí que se manifestara en múltiples ocasiones en la arquitectura, por su carácter simbólico y gráfico, por su sentido plástico, por toda la magia que encierra.
Masorah en la torá
Y mientras la cultura islámica recurría a la arquitectura, la hebrea ejercía la poesía visual de otro modo bien distinto: a través de los masorah, escritura situada en los márgenes de las páginas formando motivos florales y otro tipo de adornos a modo de tapiz.
Prosigamos con la historia. La trascendencia de los elementos religiosos propios de la Edad Media dio paso al carácter profano del arte típico del Renacimiento. Dios ya no es el centro de las cosas, sino que lo es el hombre, y se van a imitar las obras clásicas de orientación visual. Entre ellos destaca el monje cisterciense madrileño Juan Caramuel, que vivió en el siglo XVII y que fue calificado de oscuro por llevar sus indagaciones visuales al extremo.
Otro ejemplo, en otra línea, es un soneto circular laudatorio al conde de Villaflor, ideado en el mismo siglo por Antonio Álvares da Cunha, que diseñó un código numérico basado en el título del poema, clave para descifrar el resto.
A pesar del carácter profano de la época, también se dieron casos de caligramas religiosos, como el que representaba el nombre de Jesucristo en una esvástica, emblema con el que los primitivos cristianos de la era romana designaban al Hijo de Dios.
También es destacable la técnica del retrógrado, donde se dan poemas con dos lecturas: una lineal y otra inversa, o sílaba a sílaba, o letra a letra, como “remire”, “regire”, las rims derivatius, formadas por palabras que derivan unas de otras, y las rims equivocz, con palabras parecidas fonéticamente.
En el terreno de los acrósticos, como novedad, hay un caso insólito digno de mención: Copla sola de Luis de Touar, donde, aparte del acróstico, aparecen insertados los nombres de nueve damas. El poema que le sigue en el cancionero da respuesta a una pregunta que se le formula sobre cuál es la más importante para él. El nombre aparece insertado en el poema a través de letras mayúsculas a lo largo del poema.
Como ejemplo curioso de rebus (o jeroglífico fonético) se encuentra uno, tal vez del siglo XIX, que recoge Carbonero y Sol:
SKDTDAK (ese cadete de acá) TDCAYAPTC (te decea y apetece) CKBCAYCKE (ce cabecea y ce cae) YTCDYTOBDC (y te cede y te obedece)
El Carmen Chronologico, chronographico o numerale es el tipo de poema que se refiere a una cifra histórica o fecha determinada a partir de la lectura de ciertas letras como números romanos. Es preciso entonces sumar dichas letras para obtener la fecha deseada. Un ejemplo sería el epitafio dedicado a Fernando de Hohemberg, que nos da como fecha 1655.
El Carmen Caballistico se basa también en valores numéricos, pero en este caso a partir de la cábala. Las letras tienen así un valor numérico determinado que es preciso sumar en cada palabra, según una tabla que el autor ofrece, para obtener una cifra total. El primer ejemplo que incluye es el dístico dedicado a la Virgen:
“Ecce potest animi mores affingere palma A facie mores discit imago mea”.
La suma de todas estas letras según dicha tabla nos da como resultado la cifra de 1668, que coincide con la primera edición de este libro.
El Carmen Arithmeticum, en cierta relación con el anterior, juega con los números y las letras, como en uno de los ejemplos que ofrece Paschasius):
Tertria sunt septê, septê sex, sex quoq tres sunt, octo dant quatuor, quatuor faciunt tibi septem, haec numeres, recte faciunt tibi millia quinq”.
Así tertria tiene siete letras, septem tiene seis, etc.
Más interesantes en el plano visual son los ejemplos que ofrece el autor del Carmen musicum, en los que se sustituyen aquellos elementos del verso que corresponden, a partir de sus letras, con las notas de la escala musical, ut, re, mi, fa, sol. De este modo, el verso:
“ma te nequit cat inclyta virtus”
debe leerse:
“FAma LAteRE nequit MIcat UT SOL inclyta virtus”.
En estos casos el texto aparece con el gráfico musical y al pie del mismo las letras que faltan para componer el verso.
El Carmen Grammaticum define al tipo de artificio por el que las palabras del verso aparecen desordenadas y es preciso encontrar la clave de su ordenación. A veces incluso las sílabas de una palabra hay que descomponerlas para lograr el sentido correcto, como en el siguiente ejemplo:
“Furfur edit pannum, panem quoque sustineamus”.
Si dividimos la última palabra en tres obtenemos, una vez colocada en su sitio cada una: Sus – tinea -mus.
Sus edit furfur, tinea pannum, mus panem.
Portada del primer libro iluminado de William Blake
Ya en la transición hacia el Barroco, resurgen con fuerza los caligramas, sobre todo en la Escuela alemana de Nürnberg, con obras con forma de copa, yunque, torres, ramas de laurel, cruz, alas, pirámide, huevo, animales como el oso, corona de espinas o incluso un ataúd (Johann Rudolf Karst). Según avanza el Barroco esta tendencia decae, aunque se siguen encontrando ejemplos todavía, para dar paso a la agudeza semántica, a la ironía, al juego verbal, … esto es, se potencia la palabra.
Acrósticos, caligramas, centones, anagramas,… todos ellos se han seguido usando, a veces intermitentemente, siempre con sello personal, a lo largo de la historia.
Para culminar con este paseo por la poesía visual y sus recursos, quizá uno de los casos más curiosos a mencionar: el poeta romántico inglés William Blake y sus poemas “iluminados”: La impresión iluminada implicaba escribir el texto de los poemas en planchas de cobre con plumas y cepillos, usando un medio resistente al ácido. Las ilustraciones podían aparecer junto al texto de igual modo que los manuscritos iluminados medievales. Luego bañaba las placas en ácido para disolver el cobre no tratado y dejar únicamente el diseño. Las páginas impresas con estas placas tenían que ser recoloreadas a mano con pinturas al agua y después se cosían para formar un volumen.
Blake utilizó esta técnica en cuatro de sus trabajos: Canciones de inocencia y de experiencia, The Book of Thel, El matrimonio del cielo y el infierno y Jerusalem; tratar su obra poética separada de la pictórica hace perder valor a la dimensión de su trabajo.
La originalidad de la poesía radica hoy en día, pues, en la fuerza de la palabra y las imágenes que con ellas se reflejan, ya que el resto de las técnicas visuales tan abundantes hoy, incluso con la poesía virtual o el videoarte, son fruto de indagaciones anteriores. En palabras de Lord Byron: The past is the best prophet of the future. No ignoremos, pues, nuestro amplio bagaje cultural y aprovechémonos de su sabiduría.
Eugenia Díaz Mares, poeta novel mexicana, presenta su ópera prima “Su corto vuelo”.
Nacida en el portal literario www.ultraversal.com ha ido aprendiendo y haciéndose fácilmente con la técnica poética, métrica y rima en corto espacio de tiempo. De lenguaje fácilmente comprensible, sin que la sencillez se convierta en simpleza, no recurre a juegos malabares e introduce en sus versos metáforas sutiles. Su palabra no excluye la cadencia, la tradición y alcanza una voz que le es propia.
Todo el poemario está construido en Arte Mayor, la mayoría sonetos, y da la impresión de que la autora intentara reconstruir su vida desde lo destruido y decidida a edificar el futuro desde su carne abierta y sus propias cenizas humeantes. Versos urdidos con reflexión y dolor. Con la emocionalidad que late en los silencios.
En cada uno de sus versos hay una mujer doliéndose, pura llaga abierta que respira la pérdida de su hija menor, Erika, por una terrible e invasiva enfermedad, el lupus eritematoso diseminado. Pero también sorprende de qué forma se enfrentó la protagonista a la misma, un modelo de alegría y fortaleza que mantuvo hasta el final, incluso dando ánimos a todos sus seres queridos.
La muerte de un hijo es algo contra natura que no entra en los esquemas evolutivos, y cuando se produce, provoca grandes crisis a nivel físico y emocional, Eugenia ha tenido el valor de expresar en su libro todo el proceso de la enfermedad, hasta que Erika fue vencida por la misma. Una necesidad vital para alejarse de la locura e intentar encontrar de nuevo sentido a su vida. Porque aunque parezca mentira, es posible renacer después de un golpe así, a pesar de que un hijo nunca muere, pues siempre está en el corazón de madre el amor por el ausente.
En la fase final de la enfermedad dejó un testimonio de vida, un tesoro, que se presenta en forma de mariposas que revolotean a menudo alrededor de sus seres queridos.
Silenciosa y honrada con sus sentimientos, hermosa, así Eugenia Díaz Mares.
Quinta entrega del estudio de Enrique Ramos publicado en el taller de Ultraversal
La ALEGORÍA es un tropo que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.
La alegoría se puede considerar como una metáfora prolongada en la que cada elemento imaginario tiene su correspondiente referente real.
Se puede distinguir, igual que hacíamos en el caso de la metáfora, entre alegoría pura, en la cual no aparece en ningún momento el plano real, y alegoría impura, en la que el significado real aparece en el poema.
Por ejemplo, sería una alegoría impura la siguiente, extraída de un soneto de Gutierre de Cetina y donde cada elemento metafórico aparece acompañado por su referente real en forma de genitivo:
“en la barca del triste pensamiento, los remos en las manos del tormento, por las ondas del mar del propio llanto, navegaba Vandalio…”
Podemos disfrutar de una hermosísima alegoría en estos versos extraídos del poema “Mujer con alcuza”, de Dámaso Alonso, en los que el poeta hace una alegoría de la vida como viaje en un tren:
Oh sí, la conozco. Esta mujer yo la conozco: ha venido en un tren, en un tren muy largo; ha viajado durante muchos días y durante muchas noches: unas veces nevaba y hacía mucho frío, otras veces lucía el sol y remejía el viento arbustos juveniles en los campos en donde incesantemente estallan /extrañas flores encendidas. Y ella ha viajado y ha viajado, mareada por el ruido de la conversación, por el traqueteo de las ruedas y por el humo, por el olor a nicotina rancia. ¡Oh!: noches y días, días y noches, noches y días, días y noches, y muchos, muchos días, y muchas, muchas noches.
Y para terminar con los ejemplos de alegoría, bien viene aquí a cuento el poema de nuestro admirado Pedro Javier, que con maestría arguiñaniana nos ha preparado esta
TORTILLA AFRODISIACA Si afrodisíaca haces la tortilla, los ingredientes son para el evento: apio, cebolla, el cuarto de un pimiento y un toque picaresco de guindilla. Se baten bien los huevos a dos manos hasta mostrar erecta la mixtura y se cubre con celo a la criatura con suaves movimientos cortesanos. Luego se da la vuelta y se la dora por detrás y delante con esmero y ya en la posición del misionero se le ajustan los flancos sin demora. Y para refrescar el calentón se introduce con maña un buen gambón.
Aclarar que, después de publicarla, pidió disculpas a las damas y a los caballeros, siempre en tono de broma, claro está.
La duda es uno de los nombres de la inteligencia.
Jorge Luis Borges
El manual del mandato social nos plantea directa o indirectamente que la duda es mala; sobre todo quienes se proclaman religiosos. Pero ¿acaso los hombres de fe no dudan? Claro que sí. Un hombre que cree sin dudar es un fanático y nada más distanciado de la fe.
En algunos pasajes de la vida, cuando alcanzamos una cierta madurez, que no depende en absoluto de la edad cronológica, debemos empezar a poner a prueba nuestras creencias, desconfiar de ellas, e incluso plantearnos la posibilidad de que podemos estar equivocados y haber creído desde tiempos inmemoriales en muchísimas falacias. Dudar no es un delito, es una herramienta que tenemos que aprender a usar.
No puedo aseverar que a través de la duda alcancemos la verdad, pero no dudar jamás, simboliza aceptar lo que podría ser una mentira atroz, y todo por la tranquilidad que confiere el hecho de no tener que movernos de lo que hemos establecido como real. Porque dudar es pensar. Y el cerebro es un órgano que muchos se niegan a usar.
Por cobardía
Tus problemas te perseguían como un asesino a sueldo con el poder de acabar con una vida que pudiera denominarse como tal, como un perro rabioso que cuanto más corrías, más se empecinaba en atraparte e hincar su dentadura en tu cerebro hasta hacerlo reventar.
Pero el verdadero problema era que a medida que escapabas de todos ellos, no conseguías percatarte que las soluciones venían detrás, justo al lado de tus problemas.
Si hubieses tenido el valor de detenerte por un momento para enfrentarlos como el sol se enfrenta a la noche en cada amanecer, hubieses sido feliz. Pero no quisiste hacerlo, optaste por huir como las aves cuando se avecina una tormenta, aunque arrastrándote por el suelo. Mas nunca fue por no enfrentar tus problemas. Más bien fue por no enfrentar tus miedos.
Título: Tinta China Autor: Héctor Reyes Publicado: 6 de enero de 2014 Género: Poesía Edición: Primera Editor: Héctor Reyes Editorial: Lulu Páginas: 77 Encuadernado: Libro en rústica con encuadernación americana Tinta interior: Blanco y negro Peso: 0.36 lb Dimensiones en pulgadas: 6 de ancho x 9 de alto ISBN: 9781304867414
Poemas breves, de vida, filosofía, esperanza, etc.
Sarcásticos, irónicos, profundos y humorísticos;
aforismos, frases cortas, reflexiones que se leen
de un suspiro y causan suspiros en cadena.
Un bosque de bonsáis.
A fuerza de Tinta China
No me gustan las sorpresas, pero existen. Y una de ellas es el descubrimiento de un nuevo escritor, poeta sin duda, Héctor Reyes, quien me tatuó con su Tinta China, y eso que tampoco me gustan los tatuajes.
Su libro Tinta China, divisado desde mi perspectiva, lo sepa él o no, sin duda que se desprende de los breves y fulminantes Haikú, esa «bonsaica» (si se me permite inventar palabras) poesía japonesa. El lector se prende ante la Tinta China de Hector Reyes, y después no importa si es tinta verde, azul, blanca o roja, sino lo certero de sus dardos, ya sea cuando aborda la desilusión, por ejemplo:
No creo En la mala suerte Ella insiste En creer en mí
O en el amor, a veces confundiéndose con sutil humor:
Amor… En tu piel aprendí el Braille.
Y lo que es una constante, la reflexión, la búsqueda en sí mismo que a la vez somos todos, toda esa especie humana, la que utiliza el cerebro aunque no lo vea, en el constante desafío no de preguntarse sino el difícil reto de encontrar a veces respuestas y asumirlas sin flagelarse por andar buscando lo que no debía. Tampoco escapa esa clase ya estigmatizada, sobre todo en nuestros países tercermundistas, la política, que no hacen política sino que ˜polisaquean» a nuestros pueblos y así los presenta Reyes: No le hables con señas a un político Porque creerá que ya lo descubrieron.
Y aunque no creo, ni me gustan las monarquías, no me queda sino quitarme el sombrero ante este libro Tinta China de este que no salió singular sino plural, Reyes, Héctor Reyes.
“Siento a la literatura como la expresión artística más completa”
A Mirella Santoro, una italiana nacida en Parma y que en la actualidad vive en Buenos Aires, le gustan las cosas sencillas. Ella sabe cómo sacarle punta a los sentidos y por ello nos comenta el placer que le supone caminar al atardecer por callecitas arboladas y solitarias, leer mientras toma un cappuccino en un café, mirar el río y la puesta de sol desde el balcón, tener largas charlas con amigos, disfrutar de los colores del otoño, escuchar música, bailar. Cosas pequeñas, tal vez, que contadas por ella, mujer de una sensibilidad muy fina, adquieren grandes proporciones.
Mirella, que adora la montaña y el mar, se remonta en el tiempo para explicarnos que en una época recogía caracolas, trozos de corales que encontraba desperdigados por la playa y piedras tipo ágatas de las montañas. Una hermosa afición, sin duda.
En cuanto a las películas le gustan todos los géneros menos el de terror.
Es una mujer inquieta, a la que le gusta aprender cosas nuevas. Nos comenta que su última afición es hacer videos, y os aseguro que están muy bien realizados. Aprendió hace poco con un programa de escasas posibilidades que le sirve para aguzar la creatividad y además le resulta muy terapéutico, nos dice.
También se dedica al dibujo, la escultura y la fotografía, pero por encima de todas sus aficiones, ella, una prosista de gran altura, nos asegura que al escribir es cuando se siente más plena.
Mirella es sincera, afable, se la percibe cercana. Por ello no me extraña descubrir que entre las cosas que le disgustan se encuentra la falta de solidaridad y la mentira.
Nos confiesa que le desagrada, al igual que el caos de la ciudad o el calor excesivo del verano, “sentirse a veces tan sapo de otro pozo”.
1. ¿Qué es para ti la literatura?
Nunca me hice esa pregunta, tal vez porque la literatura entró en mi vida desde muy pequeña, en un proceso natural como el de respirar o dar los primeros pasos. Simplemente era —y es— algo vital para mí. Siento a la literatura como la expresión artística más completa, es un modo de conocimiento, un estímulo para la reflexión. Involucra a la mente, mueve las emociones, despierta el espíritu, imagina o le busca un sentido al mundo.
2. ¿Y la poesía?
Es el género literario más elevado y complejo, que suele brotar de lo más hondo de uno mismo. Es una forma de vivir y de percibir la realidad.
3. ¿Desde cuándo escribes y qué motivación tienes para continuar?
Empecé apenas supe escribir. Pero antes vino el dibujo, mi primer gran amor. Dibujaba comics inventados por mí y les agregaba diálogos, textos aclaratorios. Con el tiempo se invirtieron los papeles: escribía historias que después ilustraba.
Cualquiera de los experimentos artísticos que exploré, el dibujo, la fotografía, la escultura, se originaron por la necesidad primordial de expresarme, de comunicar, probablemente por ser tímida y callada.
En la escritura es donde mejor pude y supe volcar mis miedos, las ansias, lo que me apasiona o lo que detesto.
Concuerdo con lo que nos decía Abelardo Castillo en su taller, que el mejor lugar donde el que escribe logra comunicarse es en sus textos y los personajes que forja son los que hablan por él.
4. ¿Cómo definirías tu prosa?
No sabría definirla. Como soy una buscadora probé distintos géneros: la ciencia ficción, el policial negro, el cuento fantástico, el relato costumbrista. Con el tiempo mi búsqueda fue cambiando, me pulí, aprendí a tener una voz menos “desafinada”.
Creo que el elemento en común que aparece en muchos de mis cuentos es el atisbo de un mundo mágico en la realidad cotidiana.
5. ¿Y tu poesía?
Casi no escribí poesía, le tengo demasiado respeto y me muevo más suelta en la prosa poética. En mis escasas experimentaciones el énfasis estuvo puesto en bucear en mis propios sentimientos y vivencias.
6. ¿Qué influencias literarias han marcado tu forma de escribir?
Inconscientemente, casi todos los autores que me impactaban y que se renovaban a medida que conocía otros. En forma consciente —y con absoluta alevosía— me acerqué al estilo narrativo de Julio Cortázar, Abelardo Castillo, Italo Calvino, Hemingway, J.D. Salinger, Juan Rulfo, Clarice Lispector, Virginia Woolf, etc. etc.
Pienso que son procesos que se van dando hasta encontrar una voz propia.
7. ¿Crees que un escritor debe estar comprometido con el tiempo que le toca vivir?
Un escritor primero debe estar comprometido consigo mismo y con la vocación de escribir. Si lo está a fondo y honestamente, la consecuencia lógica y natural será el compromiso con la realidad que le toca vivir y que reflejará en sus textos.
8. ¿A qué público pretendes llegar?
Al que le interese lo que escribo, no tengo preferencias. Cuando abrí el blog lo hice con un prejuicio: si es que llegan a leerme, seguramente será alguna mujer. El primer seguidor que tuve fue un hombre y hubo un período en el que la mayoría que opinaba y dejaba comentarios eran hombres.
Ahora la balanza se ha equilibrado.
9. Para ti ¿qué condiciones debe cumplir un escritor para ser considerado como tal?
Tener algo que decir y saber decirlo. Tener la vocación, ese “ansia” o hambre, a veces voraz, que lo inciten a buscar palabras para saciarse.
Y, por supuesto, el amor por la palabra. Hace falta la dedicación, el respeto, la paciencia para extraer el término justo, el que exprese cabalmente la idea, la descripción o el sentimiento que se quiere comunicar.
10. ¿Cuál es tu proceso creativo, te sientas a escribir poesía o esperas que la inspiración llegue?
No creo en la “inspiración”, más bien en instigaciones tanto internas como externas. Si lo de afuera nos incita es porque tiene una correspondencia en nuestro interior. El impulso más fuerte lo proporciona el dolor y la necesidad de sacar lo que nos hirió.
También los sentidos me traen temas. Las imágenes, los olores o el verso suelto de una canción logran desencadenar una catarata de emociones que, en una fase posterior, intento ordenar más racionalmente.
Como me gusta arquitectar historias, el desarrollo es más largo. Debo encontrar las voces de los personajes, en qué tiempo y lugar suceden los hechos, armar la trama y sobre todo encontrar el final, lo más arduo.
11. ¿Piensas que hay mucho egocentrismo en el mundo poético o que, por el contrario, es un mito?
Conocí a pocos poetas, sí a escritores, algunos con cierto prestigio, otros apenas conocidos, también artistas plásticos y unos cuantos se creen más de lo que realmente son.
Pero considero que hay narcisismo en todas las actividades y profesiones, es una faceta del ser humano que ha ido creciendo en estos tiempos. O por lo menos se manifiesta más abiertamente, quizás por el deseo imperioso, propio de esta época, de exposición y éxito.
12. ¿Crees que la poesía vende?
En la Argentina ni prosa ni poesía venden. Los escritores suelen tener otras fuentes de ingresos: coordinan talleres, colaboran en revistas o periódicos, dan seminarios, participan como panelistas en programas culturales, en más de una oportunidad sin remuneración alguna.
13. ¿Cómo ves la literatura en la sociedad actual?
La mayoría de los lectores a la hora de comprar elige “best sellers”, libros de autoayuda, biografías de personajes famosos o supuestos análisis políticos escritos por periodistas mediáticos. Si ventilan datos escabrosos esos libros salen como pan caliente.
Los clásicos de la literatura duermen un sueño injusto en las estanterías, velados con el polvo del olvido.
14. ¿Qué opinas del formato digital con vistas al futuro?
Lo acepto, como una opción más. Hay que adaptarse a los avances tecnológicos actuales, aunque prefiero tener en mis manos el libro de papel, con su tacto y su olor particular. Lo importante es que no se pierda el hábito de la lectura.
Mirella, ha sido un placer hablar contigo. Agradezco tu amabilidad y espero que podamos repetir la experiencia.
Me despido agradeciendo el espacio que me han brindado, el interés por conocer facetas mías y desde ya estoy dispuesta para lo que necesiten o quieran saber de mí. Besos, Rosario.
En las coplas de pie quebrado no debe considerarse el concepto de pie como unidad de escansión (como en la poesía griega y latina) ni como en la actual castellana, que supone también una unidad menor (como, por ejemplo, cuando se habla de «pie de rima»). En la época de Jorge Manrique, el concepto de pie era asimilable al de verso, en su sentido métrico.
Así lo registra el DRAE: m. desus. Cada uno de los metros que se usan para versificar en la poesía castellana.
Entonces cabe preguntarse qué es lo que se quiebra cuando se habla de pie quebrado. Porque el ya quebrado es el verso corto, pero se ha quebrado del anterior largo.
~ quebrado. 1. m. Verso corto, de cinco sílabas a lo más, y de cuatro generalmente, que alterna con otros más largos en ciertas combinaciones métricas.
¿Y por qué cuatro o cinco? ¿Aun tratándose de estrofas octosilábicas? ¿A capricho del poeta? Propongo una explicación.
Cuando el verso largo anterior (octosílabo) es grave, el quebrado es de cuatro sílabas. Si los sumamos a ambos, tenemos un dodeca acentuado en séptima.
Ejemplifico con el más célebre poema de esta forma, poniendo en la misma línea el verso quebrado:
Recuerde el alma dormida, [8] avive el seso y despierte contemplando [12] cómo se pasa la vida, [8] cómo se viene la muerte tan callando [12]
Aquí, el verso quebrado mide exactamente la mitad del largo (cuatro sílabas), pero no pasa igual cuando el largo es verso oxítono (agudo), pues al contar realmente de siete sílabas, requiere de una más (cinco) en el quebrado. Ver:
¿Qué se fizo el rey Don Juan? [7+1=8] Los infantes de Aragón [7+1=8] ¿qué se ficieron? [5]
Que vendría a ser:
¿Qué se fizo el rey Don Juan? [8] Los infantes de Aragón ¿qué se ficieron? [12]
Cierto es que el mismo Manrique no es siempre consecuente con esta norma, pero creo que deben considerarse algunas cuestiones:
+ que las estrofas en las que no se atiene a lo señalado no suenan tan bien como las otras; + que desconocemos la exacta entonación de la época (casos de distintos recursos o licencias usuales, por ejemplo); + que en 1476 (probable año de su composición) la normativa era incipiente.
Supongo que el asunto de cuándo el quebrado es de cuatro sílabas o de cinco estará estudiado, pero no encontré nada al respecto, y por eso me he animado a proponer esta interpretación.
Si algún paciente y generoso ultraversal encuentra algo más (y mejor, preferentemente), agradeceré el dato.
Con esta palabra de origen griego, que significa transposición, se designa al tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.
La metáfora implica, pues, la sustitución de un término propio por otro en virtud de la similitud de su significado o de su referente. Se aplica el nombre de un objeto a otro objeto con el cual se observa alguna analogía; el autor, utilizando su sensibilidad y su intelecto, establece entre estos objetos una comparación y designa a uno con el nombre del otro, eliminando cualquier rastro gramatical de la comparación.
Tradicionalmente se habla de A y de B como los términos real e imaginario, y como fundamento la característica que hace a A semejante a B (igual que decíamos en el caso de la comparación). De esta manera, si decimos “tus ojos son estrellas”, el término real sería “ojos” (A) y el término imaginario, “estrellas” (B); el fundamento sería el brillo de las estrellas, al que veo idéntico al de tus ojos, tanto, que identifico unas y otros.
Es fácil observar que una metáfora puede ser una comparación en la que se omite el enlace o nexo.
En cualquier caso, la metáfora es mucho más audaz que la comparación, ya que establece una identidad entre el plano real y el plano figurado. No se dice que A es como B, sino que se va más allá y se afirma que A es B. Se pueden expresar los dos planos, siempre sin partículas comparativas que los unan, pero también es posible (y muy frecuente) que se eluda el plano real y se exprese tan sólo el plano figurado.
La metáfora supone una trasgresión del orden racional de las cosas; revela una evidencia intuitiva, a veces irracional, saltándose los límites de la interpretación lógica de la realidad. La metáfora supone la afirmación de lo imposible con tanta naturalidad que parece posible. Esa es la razón por la que la metáfora, cuando está bien construida, tiene tanta fuerza expresiva.
En la metáfora, el plano figurado enriquece con sus cualidades al plano real, lo dota de matices de los que inicialmente carece, a diferencia de la comparación, que únicamente resalta la semejanza, sin añadir nada. Con la metáfora se superpone la fuerza poética del plano figurado con la fuerza poética del plano real, dando lugar a una imagen mucho más poderosa, mucho más expresiva y sorprendente que cada uno de los términos separadamente.
La metáfora supone sugerir en el término real rasgos que sólo están en el término imaginario. Según decía Ortega y Gasset, “la metáfora es un procedimiento intelectual por cuyos medios conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo”.
La metáfora es un recurso de muchísima fuerza expresiva, pero debe ser utilizada con una cierta prudencia que le poeta debe saber medir. Debe huir del uso tópico de las metáforas, ya que cuando se utilizan metáforas gastadas o muertas, el lector no siente la extrañeza que se persigue con su uso, sino más bien un gran aburrimiento cercano a la náusea. No tiene ya sentido hablar de “correr un tupido velo”, de “el manto de la noche”, de “labios de coral” y lugares comunes similares.
También es cierto que el poeta debe tener una cierta prudencia con la oscuridad de las metáforas.
Cuando en un poema en el que el poeta utiliza muchas metáforas éstas son oscuras, de forma que el lector es incapaz de encontrar un plano real detrás del plano imaginario, el lector se pierde, bucea. Es cierto que una metáfora exige del lector una actitud activa, dispuesta a descubrir su sentido profundo, pero no es menos cierto que si a pesar de esa actitud activa la metáfora se resiste a ser interpretada, o bien sólo permite vislumbrar un sentido (con mil dudas) tras una ardua meditación o después de muchos razonamientos, el poema se convierte en un jeroglífico, en un ejercicio propio de filólogos más que de lectores inteligentes. En este caso, el poema fracasa, a mi entender. La responsabilidad de que la comunicación no sea eficaz no es nunca del receptor del mensaje, sino del emisor. Si a un buen lector le resulta imposible entender un poema porque está plagado de metáforas oscuras, el problema es del poeta, no del lector. Una metáfora que sólo entiende el poeta que la escribió no es una buena metáfora. Recalco aquí que estoy hablando de metáforas, tal y como se han definido al principio, no de “imágenes”, que son otro recurso poético bien distinto que responde a otras pautas y que se sustenta en otras razones, como veremos en otro apartado.
Clasificación
Existen muchas clasificaciones de las metáforas, atendiendo a diferentes criterios. Yo he elegido una (en realidad, cualquier clasificación que facilite su estudio es buena, pues todas son convencionales), que clasifica las metáforas en dos grandes grupos:
a) METÁFORAS PURAS b) METÁFORAS IMPURAS b.1) Metáfora de nombre b.1.1.) Metáfora de reclamo b.1.2) Metáfora copulativa b.1.3) Metáfora metamórfica b.1.4) Metáfora de genitivo b.2) METÁFORA DEL VERBO b.3) METÁFORA DEL ADJETIVO b.4) METÁFORA DEL ADVERBIO
A continuación, haremos un pequeño análisis de cada uno de estos tipos de metáfora:
a) METÁFORAS PURAS, entendiendo por tales aquellas en las que se omite el plano real, ofreciendo sólo el plano figurado. Suelen ser mucho más difíciles de escribir de forma que se asegure su comprensión por parte del lector. Sin embargo, son las de mayor fuerza expresiva. Su fórmula es B en lugar de A, de forma que A no se menciona. Veamos este ejemplo de Miguel Hernández, en su “Elegía”:
Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado
En el que el término real es la muerte y el término imaginario, compuesto, como se puede apreciar fácilmente.
b) METÁFORAS IMPURAS, en las que se expresan ambos planos, real y figurado, identificándolos entre sí. Admite muchas variantes, como las siguientes:
b.1) METÁFORA DEL NOMBRE:
b.1.1.) Metáfora de reclamo: el término B sustituye a un contenido A antes mencionado. Puede adoptar las formas de aposición (A y B separados por una simple coma), vocativo, por paralelismo o demostrativa. A veces se trata de una sinonimia de dos expresiones, de las cuales una es metáfora de la otra.
Por ejemplo, estos versos de Juan Ramón Jiménez, con el esquema A, B:
¡Oh, mar, azogue sin cristal; mar, espejo picado de la nada O éste de J. Guillén, con el mismo esquema:
El ruiseñor, pavo real facilísimo del pío
donde el ruiseñor (A) es un pavo real (B) que canta bien.
Sugerente la metáfora siguiente, en unos versos de «Irene», de Luis García Montero: Y la distancia, esa divinidad que medita en el agua de los puertos (…)
Bellísimos estos de Alberti, con el esquema A, B, B…
Buen marinero, hijo de los llantos del norte, limón del mediodía, bandera de la corte mosa del agua, cazador de sirenas
En éste, Borges emplea el esquema contrario, B, A:
¡Ah, si aquel otro despertar, la muerte
Y éstos de Bécquer, con el esquema B, B, B, A: dos ideas que al par brotan; dos besos que a un tiempo estallan; dos ecos que se confunden: eso son nuestras dos almas
b.1.2) Metáfora copulativa, en la que A es (parece, significa, se convierte en) B, o en la que B es A. Es la fórmula gramatical más sencilla de metáfora.
Por ejemplo, en estos versos de Miguel Hernández, intensísimos, de las «Nanas de la Cebolla», en los que A es B:
La cebolla es escarcha cerrada y pobre. Escarcha de tus días y de mis noches. Hambre y cebolla, hielo negro y escarcha grande y redonda
O en estos otros de Cernuda:
El mar es un olvido, una canción, un labio; el mar es un amante, fiel respuesta al deseo (…) Sus caricias son sueño, entreabren la muerte, son lunas accesibles, son la vida más alta
O estos versos, maravillosos, de Ana Rossetti, en “Domus Aurea”:
Es la casa perfecta y mi amor vendaval, es aguacero, alondra que no encuentra lugar donde quedarse
O ésta metáfora, muy conocida, de Antonio Machado en su “Retrato”:
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla y un huerto claro donde madura el limonero
Guillermo León, nos dejó disfrutar en Ultraversal de hermosas metáforas de este tipo en su poema “Elegía a un no nacido”, como ésta: La vida es un ocaso que pierde su memoria
También lo hizo José Luis J. Villena con metáforas de este tipo con un esquema A es B, B, B… en su poema «El Animal»: Yo soy el animal y tú la selva húmeda la raíz que endereza el tesón de los árboles, el calor sofocante, la tormenta, la lluvia salvaje eres, aire, la comida del hambre.
María José, nuestra compañera de foro, nos obsequió esta metáfora, también con esquema A es B, B… en su poema “Mis líneas”:
Eres pájaro en el viento cantar del mañana duda que adormece la sospecha que no acaba
Famosos son los versos de Jorge Manrique en sus Coplas a la muerte de Don Rodrigo Manrique:
Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar que es el morir
En estos versos se pueden distinguir dos metáforas, ambas copulativas:
Nuestras vidas son los ríos (A es B) que van a dar en la mar que es el morir (B es A)
b.1.3) Metáfora metamórfica, en la que C cambia A en B, como en estos versos de Miguel Hernández:
En su mano los fusiles leones quieren volverse
b.1.4) Metáfora de genitivo, con variantes: una, en la que el esquema es A de B, pero en la que A y B se asimilan, como en estos versos de Miguel Hernández:
Un cadáver de cera desmayada y un silencio de abeja detenida
O en estos de Antonio Colinas:
Después del sueño lento del otoño, después del largo sorbo del otoño, después del huracán de las estrellas…
Otra variante, en la que el esquema es B de A, como en este verso de Juan Ramón Jiménez:
En las paredes de mi alma abandonada
O en estos versos de F. García Lorca:
El jinete se acercaba tocando el tambor del llano
(Tambor (B) del llano (A) [= tambor]
Otra variante, en la que A es el B de C, como en estos versos de Álvarez de Cienfuegos:
Tendido allí sobre la verde alfombra de grama y trébol [=prado]
b.2) METÁFORA DEL VERBO
Se trata de un tipo de metáfora mucho más sutil que la metáfora del nombre; está en todas partes, discreta, casi sin llamar la atención, pero dotando a los poemas de una expresividad sorprendente, enriqueciendo el poema de sentidos, emociones y sensaciones que contribuyen decisivamente a generar emoción, a conmover al lector. Veamos algunos ejemplos, como éste de Aleixandre:
Aunque la sangre mienta melancólicamente (…)
O éste de Miguel Hernández:
Un muerto nubla el camino
O este otro de Luis Antonio de Villena:
ese mar que rasgan los delfines como en nosotros prende la tristeza
O éste, bellísimo, de la “Elegía”, de Miguel Hernández, poema que como vemos, está lleno de metáforas de todo tipo, como casi toda su poesía:
pajareará tu alma colmenera
b.3) METÁFORA DEL ADJETIVO
Se puede considerar la sinestesia como el tipo más importante de metáfora del adjetivo; sin embargo, hay otro tipo de metáforas que, sin ser sinestésicas, es decir, sin centrarse en las características sensibles de los objetos, contagian un sustantivo con los atributos de otro, como en este ejemplo de Juan Ramón Jiménez:
Del blando pinar umbroso; serían más hondos los céfiros, el soñar se hará más hondo…
O en este otro de Gil de Biedma, en el que la calificación de la compañía de “frondosa” la imprime de alguna manera de un carácter vegetal: Y está la compañía que formamos plena, frondosa en presencias
El efecto más común de este tipo de metáforas es la humanización de los objetos o de los animales, como en estos versos de Gerardo Diego:
A los púdicos tomates, soles les tornen granates
O como en éste de Miguel Hernández, en su ya citada “Elegía”:
a las desalentadas amapolas
b.4) METÁFORA DEL ADVERBIO
En el mismo sentido que las anteriores, pero en este caso con adverbios, como en el siguiente ejemplo con versos de Miguel Hernández:
Murcianos de dinamita frutalmente propagada
O en estos de Goytisolo: que después de quitarle el sonido al televisor saco la lengua a las autoridades naturalmente norteamericanas
Para terminar, quisiera reproducir aquí “Morticia”, un poema de Isabel Reyes, nuestra compañera, cuajado de metáforas bellísimas que pueden ejemplarizar muchos de los tipos de metáforas arriba comentados. Me resisto, espero que con el visto bueno de su autora, a no reproducirlo completo, por su hermosura:
Tiene que ser -mirándote- la muerte una mujer muy bella y muy distante. La voz, susurro cálido, y los ojos, vendimia azul e inmensa y agua verde.
Tiene que ser la muerte parecida a la hierba que en vilo te mantiene. Contemplarte mujer es admirarla en tapias de creciente enredadera.
La muerte crece en ti, llega radiante de frutas misteriosas y de enigmas maduros de fragancia. Se enamora de la vida en tus ojos, es alegre igual que una tristeza clara y dulce.
Tiene que ser la muerte como eres: compendio de milagros y sorpresa.
