¿Se puede responder a la pregunta de cuál es la forma correcta de separar un verso en una composición en verso libre?
No creo que si se utiliza una sintaxis normal, un autor no sepa cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.
Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible.
Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo.
Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.
Yo aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no existan dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que se estudie la técnica rítmica.
Ser poeta no es algo cómodo ni fácil. Ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta. Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?; conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.
Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites).
Decía, que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis. Lo mismo ocurre con el verso llamado libre.Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota rglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.
Elliot decía: «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo contínuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino solo aceptada en función de lo que se quiere hacer).
Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura. En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.
Es decir, de la acumulación de experiencias que se cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.
Ahí está la perfección del verso…incluso la del verso libre.
Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre, necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.
Por tanto, la base para la separación de los versos es el ritmo. La base para conocer el ritmo es la técnica métrica y acentual. Cuando un autor conozca mínimamente las normas básicas de la poética, podrá optar con brillantez por saltárselas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa recortada, o directamente en caos literario.
Todo me devora. Cuando tengo los ojos cerrados, es por mi vientre por el que soy devorada, es en mi vientre donde me ahogo. Cuando tengo los ojos abiertos, es a través de lo que veo por lo que soy devorada, es en el vientre de lo que veo donde me asfixio. Soy devorada por el río demasiado grande, por el cielo demasiado alto, por las flores demasiado frágiles, por las mariposas demasiado tímidas, por el rostro demasiado bello de mi madre. El rostro de mi madre es bello sin más. Si fuese feo, sería feo sin más. Los rostros, bellos o feos, no sirven para nada más. Miramos un rostro, una mariposa, una flor, y eso nos transforma, después nos irrita. Si nos dejamos llevar, nos desespera. No debería haber ni rostros, ni mariposas, ni flores. Tenga los ojos abiertos o cerrados, estoy contenida en un todo: de repente, ya no hay suficiente aire, el corazón me aprieta, el miedo se adueña de mí.
En verano, los árboles están vestidos. En invierno, los árboles están desnudos como los gusanos. Dicen de los que están criando malvas que se comen los dientes de león por la raíz. El jardinero encontró dos toneles viejos en su desván. ¿Sabéis qué hizo con ellos? Los serró por la mitad para sacar cuatro barreños. Puso uno en la playa y tres en el campo. Cuando llueve, la lluvia queda recogida dentro. Cuando tienen sed, los pájaros detienen el vuelo y vienen a beber. Estoy sola y tengo miedo. Cuando tengo hambre, como dientes de león por la raíz y se me pasa. Cuando tengo sed, sumerjo la cara en uno de los barreños y sorbo. Mis cabellos caen al agua. Sorbo y se me pasa: ya no tengo sed, es como si nunca hubiera tenido sed. Nos gustaría tener tanta sed como agua lleva el río. Pero bebemos un vaso de agua y ya no tenemos sed. En invierno, cuando tengo frío, vuelvo a casa y me pongo un grueso jersey azul. Vuelvo a salir, comienzo de nuevo a jugar en la nieve y se me quita el frío. En verano, cuando tengo calor, me quito el vestido. El vestido ya no se pega a mi piel, me encuentro a gusto y me pongo a correr. Corremos por la arena. Corremos y corremos. Después tenemos menos ganas de correr. Nos aburrimos de correr. Nos paramos, nos sentamos y enterramos nuestras piernas. Nos tendemos y nos enterramos de cuerpo entero. Después nos cansamos de jugar en la arena. Ya no sabemos qué hacer. Miramos, por todas partes, como si escudriñáramos. Miramos y miramos. No vemos nada de interés. Si prestamos atención cuando miramos de ese modo, nos daremos cuenta de que mirar así nos hace daño, de que estamos solos y de que tenemos miedo. Nada se puede hacer contra la soledad y el miedo. Nada nos puede ayudar. El hambre y la sed tienen sus dientes de león y su agua de lluvia. La soledad y el miedo no tienen nada. Cuanto más intentamos calmarlos, más se desviven, más gritan, más arden en deseos. El cielo se desploma, los continentes se hunden en un abismo: te quedas en el vacío, solo. Estoy sola. Solo tengo que cerrar mis ojos para darme cuenta de ello. […]
3.-
El olmo, él es mi navío. Cuando ya no sé qué hacer, me embarco. He anudado un banderín amarillo en la copa. La vieja lata de conservas completamente oxidada que cuelga del extremo de un cordel, es mi ancla. Largad los continentes. Izad los horizontes. Ahora, partamos. He puesto rumbo hacia unas riberas más escarpadas y más volcánicas que las de este país. Voy a caballo sobre la rama más alta, por ver si unos arrecifes se desprenden de la bruma. De repente, mi pie resbala, pierdo el equilibrio. Me voy a pique. Al caer, mi cara golpea en una piedra y me desmayo, me deslizo hasta el fondo del océano sordo y oscuro. Me veo ahogada. El olmo navega a la deriva, la quilla por encima del puente. Me recupero en la cama de un hospital. Al recobrar el conocimiento, noto que algo me falta en la boca. Con razón. Me faltan los cuatro dientes de delante. No puedo parar de meterme la lengua en la herida. La Sra Einberg está en mi cabecera. Se apresura a calmarme. ¡Tus dientes van a volver a crecer! Cuando se es una niñita como tú, todo vuelve a crecer, todo se recupera, todo se cura. Tengo nueve años. Christian tiene once. Einberg y la Sra. Einberg son tan viejos como mi ancla. Van cuesta abajo, del otro lado de la colina. […]
19.-
Bajo un túmulo desmoronado del que se alza un poste de creta, en el que se retuerce una llama negra, los huesos de Iseo se pulverizan y se confunden con la tierra para hacer crecer las flores. En el salón de baile del palacio, las baronesas gordinflonas bailan con las baronesas en flor. De repente, una araña de cristal tan grande como un árbol se descuelga del artesonado, se estrella contra las baronesas que bailan con baronesas, y, deslizándose, desmembrándose y dispersándose a toda velocidad por el enlosado de azabache, hace repicar los frisos de acero con sus mil piedras saltarinas. Veo un navío cubrir una distancia de más de cien acres de océano. Estoy sentada encima, con las piernas colgando, casi en la punta de un promontorio. Es un abrupto malecón, un malecón de cristal compacto, un rompeolas monumental tallado en una canica transparente y multicolor. Lo que me arrastra en su loca deriva es un vitral tan macizo como un acantilado. Sentada entre el cielo y la tierra, sentada entre el día y la noche, instalada en una vagoneta de la noria de la cantera, sueño cosas imposibles. Soy el ombligo del mundo y, mientras que las tinieblas se concentran en derredor para crear una vez más la noche, sueño con cosas que nunca existirán. Hay un sauce llorón al otro lado del canal, justo frente al banco de piedra donde, cabizbaja, Chamomor está sentada. Miro como es debido al sauce llorón llorar, dejar arrastrar sus mustias ramas como cabellos por la corriente. Miro al sauce, desemboco en el sauce. Cuando un ombligo del mundo se vierte en un sauce, el sauce se convierte en ombligo del mundo. El sauce me mira, se vierte en mí, me traga y el ombligo del mundo se convierte en sauce. Un mar es un enorme vaso de agua. Una tempestad en el mar solo es una tempestad en un vaso de agua. Los primos permanecen escondidos entre la maleza con todas las antorchas apagadas, esperando a que oscurezca del todo. Es el cumpleaños de Chamomor. […]
41.-
La luz ha tomado forma, está fuera del océano de aire que le daba el aspecto inmaterial de la sombra. El sol tiene rayos de hierro. La luna tiene rayos de madera, como una rueda de carreta. Estoy tranquila. Nunca más gritaré. Lo he entendido todo. Lo sé. Cuando sabes donde estás y quien eres, puedes, como el gato, abalanzarte sobre la canica que rueda por el suelo e imaginar que eres un dragón. Cuando te has comprendido, puedes correr por la inmensa esfera armilar e imaginarte que, al igual que la ardilla en su jaula, uno juega, se divierte. El único medio de pertenecerse es comprender. Las únicas manos capaces de agarrar la vida están en el interior de tu cabeza, en el cerebro.
No soy responsable de mí ni puedo llegar a serlo. Como todo lo que ha sido fabricado, como la silla y el radiador, no tengo que responder de nada. La bala que hiere al animal en el corazón no es delictiva. Fue lanzada y no podía escapar a su dirección. Un impulso me ha sido otorgado y no puedo escapar de él. Más avispada que una granizada de perdigones, puedo contrariar el impulso, aspirar a otros blancos, pero mi sangre y mis carnes están encaminados en una dirección y yo ya no puedo cambiarla al igual que una botella no puede cambiar de contenido. En otras palabras, he sido configurada como Bérénice tal como el radiador ha sido configurado como radiador. Puedo resistirme a Bérénice e intentar ser otra, pero, al igual que un radiador no puede convertirse en boa, yo no podría convertirme en Constance Chlore. Cuando has sido configurado como indiferente, mezquino y áspero, no puedes ser sensible, caritativo y dulce. ¡Cómo pueden haceros daño las cosas si no contáis para ellas! Puedes oponerte a tu mezquindad pero sigues siendo mezquino. Puede tender a lo suave pero la piedra permanece dura. A quien le gusta el vino no puede no gustarle el vino. Al que no le gusta el vino no puede gustarle el vino. Uno está configurado. Y punto. Se es radiador. No se puede cambiar nada. Los seres humanos son los únicos radiadores que pueden dar cornadas al aire contra su configuración. […]
Acerca del autor
Réjean Ducharme, hijo de Omer Ducharme, jornalero, y de Nina Lavallée, nació en Quebec en 1941 y murió en 2017. Tras la publicación de de su primera novela L’Avalée des avalés en 1966 por Gallimard, Radio-Canadá habló con sus padres, Omer Ducharme y Nina Lavallée. Tras esta entrevista, Réjean Ducharme pedirá a sus allegados que «no contacten con los medios» . Réjean Ducharme siempre ha rechazado cualquier solicitud de entrevista y no ha aparecido en público. Apenas existen dos fotos de él, y solo unas pocas cartas raras a los diarios se publicaron al comienzo de su carrera. Vivía en Montreal . Como el escritor estadounidense Thomas Pynchon , vivió en el anonimato.
La repercusión en 1966 de su novela L’Avalée des avalés, lo estableció instantáneamente como uno de los grandes escritores quebequenses de su generación. En 1992 , Jean-Claude Lauzon dirigió Léolo , una película inspirada en el espíritu de la novela de Réjean Ducharme y en la que el personaje principal lee L’Avalée des avalés . En 2005 , la revista Time incluyó a Léolo en su lista de las «100 mejores películas de todos los tiempos» .
La civilización es lo último que se pierde. La esperanza puede morir en una sociedad desquiciada cuando el odio se convierte en costumbre, por eso nadie cruza estas montañas, no al menos en la dirección de la que venía Kalani.
Kalani no era su nombre, por supuesto, pero ni recordaba el que le habían dado ni recordaba apenas nada de quiénes podían haber sido. No es que cuando se detuviera ante esos pensamientos no le invadiera una tristeza llena de preguntas, pero había decidido utilizar su rabia para darse un nombre a sí misma. Kalani, un nombre extranjero en aquel pedazo de tierra vencida por el viento y el frío, un nombre que no se sentía de ningún lugar. Un nombre apropiado.
Era apenas una adolescente, demasiado delgada, obviamente desnutrida en su infancia, con cabellos de ceniza y unos ojos azules en los que nadie debería asomarse demasiado tiempo.
Aunque se divisaba un edificio de tierra de antes de la era de las guerras, la madera y la chatarra daban forma a las casas del pueblo.
El sol se colaba entre las nubes como ella se colaba entre la gente.
Se detuvo ante los carteles de se busca a la entrada de la ciudad.
—¿Has perdido a alguien o buscas a alguien? —le preguntó un anciano que jugaba al ajedrez con un perro en un tablero desvencijado y al que muy posiblemente le faltaban piezas.
—No, sólo me aseguro de no estar yo entre ellos.
—No pareces una caza recompensas, desde luego —se rió el anciano, que tal vez no la había entendido bien.
Kalani se acercó al perro, un pastor catalán, dejó que le oliera la mano, y le acarició. Se sentó junto a él y estuvo un buen rato abrazándole, lo cual incomodó al anciano.
Alguien se acercó a Kalani. Una mujer de aspecto triste.
—Louis ha muerto —le susurró—. A sido Philippe, un accidente. Te está buscando. ¿Sirve como pago por salvarme la vida?
—Nunca quise nada a cambio, pero por supuesto que sí —dijo levantándose de un salto, animada.
Kalani, que andaba distraída y sonriente, recibió un puñetazo en la boca, uno muy fuerte de ésos que te arrancan un diente de cuajo.
En consecuencia escupió uno de sus incisivos inferiores y cayó al suelo.
—Tus amigos tienen miedo —le dijo ella a su atacante desde ahí abajo, sin ocultar su dolor, mientras comenzaba a comprender dónde estaba: un callejón con Philippe, todo un hombre pegando a una cría, y su séquito de cretinos, que habían arrojado un arma al suelo y que ya se estaban yendo de allí a toda prisa.
Lo cierto era que ella también tenía miedo, no mucho, porque en aquel asentamiento todo era un peligro de segunda en comparación con el desierto al otro lado de las montañas, pero un poco.
Aparte de sentir un moratón naciendo sobre su barbilla, comenzó a sangrar por la nariz. Esperaba no tener una migraña a causa de eso, era un gran inconveniente.
Sin embargo lo más importante era que Philippe, que no entendía por qué sus amigos habían huido, también comenzaba a tener miedo aunque no sabía del todo por qué.
Recientemente Kalani había tenido una revelación: si su propio movimiento mental adquiría una forma concreta –el temor, por ejemplo– era más fácil dibujar esa misma forma en las mentes de otros. Y eso es lo que estaba haciendo al infiltrarse en la muy poco estimulante mente de aquél imbécil.
Y aunque era algo más difícil manipular una mente alerta, era bastante fácil desestabilizar la del que no comprende.
En contraste con sus dimensiones corporales menudas, los ojos azules de Kalani resultaban ahora amenazantes, más de lo que una cría de su edad debería poder intimidar, que era absolutamente nada. Y sin embargo eran la extraña advertencia de un peligro sin nombre. El hombre retrocedió a pesar de que simplemente estaba encarando a una chica a la que sacaba más de dos cabezas.
—¿No te gustó el revólver, Philippe? —él dio unos pasos atrás, desconcertado—. No es fácil traficar con armas, ¿no crees? Esto es Europa no esa tierra de locos al otro lado del mar ni el desierto de ahí abajo. Y te expliqué muy bien que tenía el percutor un poco suelto. Te expliqué muy bien que no debías cargarlo con seis balas. Te expliqué muy bien que por eso mismo te lo vendía un poco más barato, ¿recuerdas? ¡Joder, te lo expliqué todo de putísima madre! Incluso te regalé unas cuantas balas a pesar de que no me caes nada bien, a eso se llama fidelización del cliente o algo así pero, ¿qué clase de gilipollas apunta a su novio con un arma? Es una pregunta retórica, eso significa que no hace falta que contestes —le aclaró ella, a Kalani le encantaba utilizar todas las palabras que había aprendido—. Dame mi puto revólver, pringao, el que me han quitado esos —le indicó paciente—, el otro es tuyo y un trato es un trato —él le dio la pistola con una expresión dubitativa en el rostro, expresión de la que no se infería más inteligencia que la de un tiesto de gladiolos particularmente emprendedor.
—Me van a desterrar —se rindió él.
—Si tienes suerte —le recordó ella, súbitamente sus ojos se iluminaron con un destello decidido—. No diré nada de esto si me devuelves el otro revólver, ¿qué te parece? Y podría hacerlo porque en realidad ese revólver no es de contrabando, era mío, pero es que quería hacerme la interesante —le explicó—. Bueno, espera… supongo que todas las armas de fuego son de contrabando, así que…
Ante tan insensible discurso, Philippe comenzó a llorar y Kalani, sintiendo una riada repentina de empatía y tras hacer unos amagos de abrazarle, decidió darle unos toquecitos en la cabeza.
—He estado en tu lugar en varias ocasiones… Me refiero a perseguida por la justicia, no ha… —Kalani se detuvo, no había forma de que aquella frase pudiera desembocar en nada positivo—. En fin, si todavía no te han detenido, yo me marcharía por mi propio pie —se aventuró ella. Seguramente era uno de esos momentos de escuchar en lugar de buscar soluciones, pero tal y como lo veía, las autoridades no iban a ser tan comprensivas.
Y no lo fueron, al siguiente atardecer Philippe tenía una soga al cuello y toda la aldea parecía haberse congregado alrededor para disfrutar de la ejecución. Los familiares de su novio exigían con una furia comprensible la pena capital.
Kalani a pesar de no entender cómo ese hombre no había aprovechado para escapar, sabía ya que todas las muchedumbres ante el ahorcado eran la misma y sabía ya que a todas les parecía bien el asesinato, al menos mientras fuera a este lado de la tapia y de la ley. Una medida algo ineficaz, si se le preguntaba a ella, pero nadie le preguntaba.
Así que ella se lanzaba a hablar.
—¡¿Es así como tratáis a quienes necesitan comprender?! —inquirió tras abrirse paso hasta la primera fila. —¡¿La justicia no es reparación sino retribución?!
En consecuencia los presentes empezaron a insultarla e intentaron agarrarla, aunque ella consiguió escabullirse.
—¡No, no, pueblo de Ur! —exclamó un hombre de aspecto autoritario, poniendo orden—. Aquí incluso los extranjeros pueden hablar y Kalani salvó a Victorine. Merece que la escuchemos.
A juzgar por el griterío y los insultos el pueblo de Ur no parecía estar muy de acuerdo, sin embargo el hombre, posiblemente el juez de la aldea, se dirigió a Kalani:
—Cuando un hombre arrebata una vida, debe morir. Así se da ejemplo a los demás para que sigan por el buen camino —declaró él con esa seguridad condescendiente que concede la autoridad.
—Y es una política infalible, porque seguís teniendo crímenes —respondió Kalani.
—Es la mejor alternativa —sentenció el juez, intentando ocultar su desagrado—. Lo explicaré, porque también deseo que Ur lo recuerde: la justicia es orden. Si los familiares de la víctima simplemente le mataran sin un juicio, sin escuchar a testigos, sin la presencia de un juez imparcial. Entonces estaríamos hablando de otro asesinato, ojo por ojo, como se dice y tendríamos a más personas a las cuales juzgar. Sin embargo si le damos a este hombre justo castigo tras habernos asegurado de que efectivamente fue él quien cometió el asesinato, tras haber sopesado sus razones y haber considerado que tenía armas ilegales en este pueblo, lo cual podría haber puesto en peligro la vida de todos, entonces estamos hablando de consenso y de comunidad, de la restauración del orden.
—El problema de encontrar una buena respuesta es que intentamos que las preguntas encajen en ella y no al revés —dijo Kalani, como aquello le había quedado bastante bien, trató recordar algo que leyó en un libro—. No cambia el asesinato del emperador porque fueran muchas las manos que… llevaran los cuchillos, ni son menos asesinos según quien juzgue sus intenciones. Da igual que sea una aldea entera la que vaya matando por ahí.. ¿no? —terminó, sintiéndose entre torpe e incómoda.
—¿Y qué alternativa sugieres, niña?
Kalani sonrió satisfecha, con un diente de menos y un moratón.
—El exilio: podrá aprender a ser una mejor versión de sí mismo y vosotros defenderéis que el asesinato está mal dando ejemplo. —por supuesto el juez, que tenía mucha verdad a cuestas, no accedería a ello. Pero era todo cuanto Kalani necesitaba para que su espectáculo de titiritera mental fuese creíble por el tiempo suficiente.
Se preparó.
Sintió un latigazo de dolor, se llevó las manos a las sienes, sangraba por la nariz mientras tanto el verdugo como el juez se convertían en sus marionetas.
El juez asentía y el verdugo liberaba al prisionero.
Y Kalani le gritaba a Philippe en un susurro que corriera mientras ella se marchaba de allí, tratando de no apretar demasiado el paso.
Pronto habría un cartel pidiendo una recompensa con su nombre pobremente deletreado y tal vez la palabra bruja escrita entre un numero de exclamaciones a todas luces excesivo.
Rescatar a idiotas de su propia estupidez, pensaba, era muy poco gratificante. Eran demasiado ingeniosos a la hora de tenderse trampas a sí mismos y sólo sabían ir en una dirección.
Además, ante la horca la estupidez les hacía creerse jueces y no verdugos. Ahorcado incluido.
Nunca había tenido tantos libros nuevos. Aunque sería justo decir que cuando llegaron los últimos ya había leído el primero: Berta Isla. Que no era el primero que había pensado leer, sino Tomás Nevinson, también de Marías. Pero al mirar la contraportada y leer que Nevinson era el marido de Isla, y siendo que Javier Marías es uno de mis escritores favoritos –aunque tenía algunos años sin leerlo (tres quizá)–, sabía que Berta Isla era el nombre de ese otro libro suyo. Así que para poder leer a Tomás y disfrutarlo sin peros, debía antes leer a Berta, y claro, ir por el libro primero, que no llegó solo, sino con uno de Saramago (el segundo de mis escritores favoritos junto con Marías) para poder recibir un descuento de cien pesos por la compra previa del de Nevinson y los que lo acompañaron.
Ese primer libro, Tomás Nevinson, vino junto con otros cuatro como el regalo navideño de mi madre, que no pensaba regalarme libros, sino unos tenis, que le dije no necesitar. Claro que tampoco necesito libros en sentido estricto, pero es un lujo que en ese momento me podía patrocinar mi madre.
Como ya mencioné, llegó luego ese par de dos de mis favoritos (el otro es Gavrí Akhenazi), y todo el asunto de adquirir material de lectura parecía cerrado. Pero por mi cumpleaños Gil me regaló dos libros de Mario Vargas Llosa, entre ellos Conversación en La Catedral, libro que anhelaba leer pero que no había encontrado, y que pude leer ya.
También por mi cumpleaños mi hermana me obsequió una tarjeta de regalo de esa misma librería. Y podía escoger otra cosa que no fueran libros pero libros fueron. Mi madre me dio dinero y dijo como para que no me queje de que no me conoce, como cuando olvida luego de más de cuarenta años que no me gusta la cebolla cruda, entre otras cosas; «para que te compres un libro».
No es que sea demasiado obediente, pero tenía pendiente una visita a la librería para hacer válida mi tarjeta de regalo, así que fui tan pronto como pude. Hay hábitos consumistas que todavía me dominan. Aunque del dinero de mi madre sólo pensaba gastar la mitad en libros, y así había sido, hasta que estaba por pagarlos. Voltee a ver paquetes de libros por mera curiosidad y me encontré con un envuelto de seis libros de Xavier Velasco. Y por la misma lastimosa curiosidad, tomé el paquete y miré el precio, que debí mirar dos veces tras no creerlo la primera vez, y soltar una obscena exclamación de felicidad: $410.
No había leído cuatro de los seis libros de Xavier pero ya no llevaba dinero suficiente. Y mi paranoia me hizo pensar que si no regresaba al día siguiente alguien más se llevaría la grandiosa oferta, dejándome con un palmo de narices y tantos «si hubiera» en la cabeza, como tantas veces. Era tanta mi emoción paranóica que no había notado que podía obtener otro certificado de $100 de descuento por esta compra al volver al día siguiente. Lo noté a tiempo.
Sólo había que buscar algo barato para completar los $500 pesos de compra que piden como mínimo para descontarte los $100 de la compra anterior, y en la mesa de rebajas encontré dos ediciones baratas de Stevenson y Dostoyevski para completar mi compra. Me dispongo a pagar y el cajero me dice que no puedo hacer válido el descuento, pienso que al estar tan rebajados los libros de Velasco es imposible que me descuenten más, en mi cabeza lo acepto, no importa, me los llevo. En principio no comprendo cuando el chico de la caja dice que me hace falta llevar más libros porque para hacer válido el cupón debo comprar $500.
Sigo sin entender, hasta que dice que el paquete de libros sólo cuesta $249. Supongo que mi cara mostraba una felicidad inmensa e incomprensible, y le digo que espere, que voy a buscar algo más para completar la compra, todavía con esa sensación de alegría extrema que a veces ante estos chispazos llega y nos sorprende. Salí con diez libros por poco más de $400 (unos 20 dolares). Demasiado feliz.
Supongo que tengo para unos tres años de lectura, no leo tan aprisa y la tercera parte del año el futbol americano secuestra mi atención tres noches a la semana. Y como casi todos los que disfrutamos leer también tengo algunos libros sin abrir que deben estar algo celosos.
A grandes rasgos, la utilización de las personas gramaticales en la narrativa está directamente relacionada a cómo se plantea el discurso desde el ámbito de la «voz narradora».
Para el planteo de sus discursos, la «voz narradora» adopta, podría decirse, dos posiciones básicas, que pueden a su vez estar imbricadas o perfectamente distanciadas entre sí.
En la primera posición, se produce una invasión del que refiere el discurso sobre su discurso referido. En la segunda, el discurso de la voz primaria –discurso del que refiere– opta por separarse de la voz secundaria –la que lleva adelante el discurso referido–.
Esta posición ocurre en ausencia de un narrador introductor del discurso de personaje. El narrador deja que solo hable el personaje y no asume en ningún momento la palabra desde un plano de ajenidad a lo dicho o a lo sucedido.
Cuando se presentan dos registros diferentes y claramente diferenciables en el distanciamiento de la voz narrativa con respecto a la voz del personaje, se marcan claramente las fronteras entre ambos discursos.
Esta separación se enfatiza cuando se utiliza notablemente el sello atributivo y se insiste en dar protagonismo a los verba dicendi: dijo/comentó/contestó/repitió. Indica clara o implícitamente la separación de dos voces y cuál es el nivel en que se desarrolla el discurso de una y otra.
Existe una posición especial en la cual el narrador hace suyos los dichos, pensamientos y sentimientos del personaje y los expone, de modo que no hay coexistencia de dos instancias discursivas en un mismo nivel.
Esta variedad aparece cuando la figura del narrador presenta algún grado de contaminación o mimesis con el discurso del personaje.
Podríamos explicar esta variante como un narrador de acciones verbales ajenas o propias que adhiere estrechamente al texto de esa acción verbal sin cederle la palabra al sujeto que la ha ejecutado.
Manteniéndonos dentro del ámbito de la «voz narradora», la distancia o cercanía con lo narrado se manifiesta en el uso que se hace de las personas gramaticales. Originalmente, se configuraba el uso de la 1ª persona para la narración «autobiográfica» y la 3ª se suponía para toda narración «no autobiográfica».
En realidad, lo que se le plantea al autor no se cimenta en este tipo de paradigmas, sino que sus narradores pueden estar fuera de la historia o presentes en la historia y para estas «presencias» puede incluso apelar a personajes secundarios y no necesariamente protagónicos.
Frente a esta perspectiva, observamos diferentes categorías:
a) El narrador se refiere a sus personajes con pronombres de 3ª persona o por sus nombres Ejemplo:
«Marcos estaba junto a la ventana, pensativo. Ellos había arribado temprano a la estación […]
b) El narrador opta por el yo. Esto remite a que todo lo dicho es propio a ese narrador en su calidad de tal y solamente cede su posición discursiva frente a otro personaje en uso de la palabra mientras éste se refiere a sí mismo.
Ejemplo:
Me había detenido junto a la ventana y observaba las vías. (yo) -Todavía es temprano -dijo Marcos- Iré por allí a ver qué está pasando. Debería haber traído abrigo -repitió mientras pensaba «Ya lo dije varias veces durante el camino hacia aquí. Es que el frío me aprieta el esqueleto». (él)
En este caso, Marcos habla de cosas que le competen y el narrador de primera se sitúa en la escena y sitúa al lector también en ella.
Asimismo, en este apartado, encontramos los narradores múltiples que corresponden por separado a diferentes visiones de un mismo hecho y que funcionan como narradores independientes en diferentes secuencias o capítulos, dentro de la misma estructura textual. En un capítulo habla Juan y en el que sigue habla María, pero ambos relatan a su modo la trama general de la historia, desde sus propios puntos de vista y con sus propias vivencias.
c) Una subcategoría de lo anterior es cuando el narrador habla de sí mismo o «se autoapela», utilizando la 2ª persona. Este caso se aplica a los llamados «discursos interiores» que corresponden a diálogos con el consigo o en «flujo de conciencia».
La diferencia con el narrador anterior radica en que el narrador de 1ª se habla a sí mismo como si fuera otra persona o le habla al lector. Un ejemplo práctico de esa apelación al tú es la escritura de una carta en la que el narrador de 1ª relata todas sus peripecias «contándoselas a alguien».
Ejemplos:
A su consigo: «Al final, imbécil, estamos aquí atrapados otra vez y es tu maldita culpa que yo me sienta como se siento ahora». Mientras hablaba, mis ojos en el espejo frente a mi imagen, iban deteriorando su expresión. «Te lo dije. Te lo dije», agregué y me señalé ahí, en esa imagen escuálida en la que me veía. Me repetí: «Te lo dije, idiota, pero nunca me haces caso» y me fui de espejo para dejar de verme.
Epistolar: «¿Sabes? Por aquí está empezando a hacer calor y el viento se ha suavizado. Me gustaría verte, si eso fuera posible».
Al lector: «Como bien habrás advertido, mi querido lector, el narrador de segunda se usa poco porque ya estás viendo que sus posibilidades son complejas y restringidas. Iremos contigo paso a paso y así comprenderás».
d) El narrador se refiere a sí mismo en 3ª persona para luego alternar esta distancia discursiva con la 1ª.
Ejemplo de esto, sería algo como la letra de este tango:
Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias. Sabe que la lucha es cruel y es mucha pero lucha y se desangra por la fe que lo empecina… Uno va arrastrándose entre espinas Y en su afán de dar su amor, […] Si yo tuviera el corazón… (El corazón que di…) Si yo pudiera como ayer querer sin presentir…
Las personas gramaticales ofrecen una amplia y rica gama de posibilidades narrativas que alejan a los discursos de los elementos convencionales que les supone la ortodoxia.
Ofrecen un interesante juego de movimiento textual y ayudan a cubrir una paleta de expresividades no convencionales que amenizan y recrean desde diferentes ángulos lo puramente narrativo.
Sin embargo, para que no se produzcan desbalances o quiebres interpretativos, el juego entre las personas gramaticales y los discursos que les competen dentro del entramado de voces generales, debe ser construido con delicadeza, coherencia y eficiencia, para que el resultado no acabe en un galimatías en que los roles discursivos se superponen y confunden con la consecuente dificultad para el lector.
Se entiende por puntuar, según la definición de la RAE «poner en la escritura los signos ortográficos necesarios para distinguir el valor prosódico de las palabras y el sentido de las oraciones y de cada uno de sus miembros». Se trata, por tanto, de una herramienta de la que dispone el escritor que le permite orientar al lector sobre la forma en que éste debe entender el sentido del texto y sobre la forma en que debe el texto ser entonado.
La puntuación, de esta manera, intenta suplir en el lenguaje escrito cualidades del mensaje que en el lenguaje hablado están representados por el contexto, por la entonación de la oración o de alguno de sus miembros, y por las propias pausas que el emisor del mensaje hace al hablar.
De la puntuación depende en muchísimas ocasiones el sentido de lo que escribimos, hasta tal punto que una oración puede tener un significado u otro completamente opuesto en función de cómo esté puntuada.
Es cierto que no todos los escritores, aunque se mantengan dentro de los límites más estrictos de la ortodoxia (de la norma), puntúan de la misma manera. Esto no significa que la puntuación de un texto sea fruto de una elección puramente subjetiva del autor, sino que cada autor puede puntuar con un estilo diferente, de una forma personal, no estandarizada, a pesar de que lo haga dentro de los cánones.
El debate que enfrenta la opinión de quienes mantienen que la puntuación no es imprescindible o de que es incluso absolutamente prescindible en el lenguaje literario, con la opinión divergente de aquellos otros que sostienen que la puntuación es necesaria y de que no se concibe la emisión de un mensaje con significado unívoco sin el auxilio de la puntuación, es un debate que continúa abierto en nuestros días tanto entre escritores como entre críticos literarios.
Mantiene el ortógrafo José Martínez de Sousa que «si bien es obvio (…) que todas las ortografías existentes pueden reducirse aún más de lo que están, y que solo razones de conservadurismo escrito las mantienen en un estado de complejidad no justificado, la puntuación, por el contrario, es objeto de estudio en una dirección más bien contraria: cómo hacer que, con nuevos signos si es preciso, el conjunto de signos utilizables permita una más clara y exacta expresión de pausas actualmente inexistentes [entiendo yo que se refiere a los signos que las representan] y de expresiones de sentidos e intenciones que hoy prácticamente no pueden sino insinuarse.»
Refuerza esta afirmación José Martínez recordándonos la dificultad que tiene el lenguaje escrito para expresar, por ejemplo, la entonación de una frase irónica o la entonación del enfado o de la irritación del hablante.
Es muy curioso comprobar cómo en el medio informático y más concretamente en medios como este mismo foro se ha generalizado la utilización de iconos o emoticonos para mostrar, precisamente, el tono con que quien escribe pronunciaría la oración que está escribiendo o, al menos, el estado de ánimo con que lo hace. La misma frase se puede entender empleada con un tono completamente diferente si viene acompañada por un emoticono sonriente o por un emoticono que llora, o por otro que se sonroja.
Éste puede ser un buen ejemplo de cómo el lenguaje escrito no tiene a veces suficientes signos para transmitir el mensaje de una manera completa, de una forma que permita al receptor del mismo comprender absolutamente, con toda su riqueza expresiva, el mensaje que le está transmitiendo el emisor.
Mantiene Martínez de Sousa, en este sentido, que «no solo necesitamos la puntuación, todo el conjunto de los signos actuales (incluido, por supuesto, el auxilio que a la puntuación pueden prestar los cambios de textura o forma de la letra: fina, seminegra, negra, cursiva, versalitas, etc, con sus cambios de cuerpos y tamaños), sino que hemos de procurar sacar de ella todo el beneficio que sea posible.» Y añade: «Y quienes tengan imaginación, que inventen nuevas formas de complementar los signos ya existentes», eso sí, «no dotando a estos de funciones distintas, pues no hay nada peor que cambiar las funciones de las cosas bien establecidas».
En sentido bien distinto se manifiesta José Polo, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, cuando afirma que «no vamos a hacer demasiado caso de la lamentación tópica de que nuestro idioma necesitaría muchos otros signos de puntuación, que habría que inventar estos o los otros… Bien: puede ser. Pero no resulta urgente ocuparse de petición tan justa teóricamente cuando de los signos de que disponemos apenas sacamos provecho (¿?), cuando pocas veces superamos el umbral de la supervivencia puntuaria (¿?), que cabría decir.»
Según José Polo no se trata, pues, de inventar nuevos signos o de adaptar signos procedentes de otros sistemas de códigos (como los emoticonos, la señales de tráfico o los botones utilizados en las páginas web, por ejemplo), sino más bien de utilizar con mayor intensidad y con mayor rendimiento los signos ya existentes en nuestro sistema ortográfico normado.
Redunda el autor en esta idea cuando dice que «el peso de una argumentación en esta línea debe recaer en primer lugar en el hecho de la débil utilización, por nuestra parte, de las posibilidades que nos ofrece el sistema de puntuación español y no tanto en que de antemano creamos que se trata de un conjunto de escasa virtualidad expresiva, muy limitado estilísticamente».
Según Polo, hay que intentar primero sacarle el máximo jugo a las herramientas de que disponemos y solo después, comprobada en su caso la insuficiencia de las mismas, se podrá concluir sobre la riqueza o pobreza de los signos de puntuación.
Quiero destacar que Polo no se está refiriendo a la utilización de los signos ortográficos en un lenguaje no literario (coloquial, científico, divulgativo…), sino que hace referencia al uso de los mismos en el propio lenguaje literario; en su opinión, «desde el clásico por antonomasia, si no por excelencia, Cervantes, hasta un clásico de nuestros días, Cela, se confirma esa idea de la utilización más bien reducida o distensa de la capacidad articuladora, sintaxis, y expresiva, estilística, de los signos de puntuación».
Es curioso cómo el profesor Polo explica que «en los escritores mediocres apenas se plantean problemas de desajuste entre el código de creación primaria y su traducción al ortográfico: casi todo gris, sin sobresaltos, con una soportable rutina. En cambio, es en los grandes escritores donde se percibe el vacío, el salto entre la riqueza sintáctica, valga el caso, y la insuficiencia del sistema de puntuación. Pero corrijo: no se trata necesariamente, ya se ha dicho, de insuficiencias del sistema de puntuación, sino más bien de la aplicación un si es no es mecánica de las normas escolares que, bien o mal, todas las personas cultas hemos aprendido».
Quiere esto decir que cuando el autor posee una mayor capacidad de expresión desde el punto de vista sintáctico, es entonces cuando más fácilmente se perciben sus carencias desde el punto de vista ortográfico, esto es, cuando se aprecian mejor las dificultades que tiene el autor para la utilización correcta de los signos como eje alrededor del cual se articula esa mayor complejidad de la estructuración sintáctica.
Por eso añade que con frecuencia «se trata de escritores de una gran madurez estilística en cuyos textos aparecen con frecuencia, a pesar de su nada rara aparente sencillez, estructuras sintácticas muy complejas que escapan al sometimiento a las normas escolares de articulación gráfica de la frase. Y el problema es que todos nosotros hemos recibido una orientación más bien elemental, pobre, de esta parcela de la ortografía y que en cualquier momento nos podemos ver abocados a la misma situación de desbordamiento, y de indefensión subsiguiente, contra la que chocan nuestros mejores escritores en cuanto se salen de las estructuras sintácticas ‘académicas’».
En este sentido, todos nosotros conocemos autores en los que apreciamos sinceramente la gran capacidad artística que poseen pero en cuyos escritos podemos percibir también con gran facilidad las grandísimas carencias que tienen en el momento de puntuar sus textos; es cierto que hay muchos escritores que optan por prescindir de algunos o de todos los signos ortográficos como ejercicio de estilo (aunque dominan su uso), pero también es cierto que otros muchos prescinden del uso de signos como una manera de huir de su falta de capacidad o de conocimientos para puntuar correctamente. Esa incapacidad se percibe con toda claridad cuando esos mismos autores se están expresando en un lenguaje no literario, ya que en ese momento no les cabe la posibilidad de argumentar «cuestión de estilo».
Resulta también curioso observar cómo en algunos ámbitos pretendidamente cultos e incluso en el ámbito docente (real o virtual) puede ser denostada y despreciada la importancia de una buena puntuación (¡cuidado!: he dicho «buena», no he dicho «correcta»).
A mí, al menos, tal desprecio me parece digno de la más supina ignorancia. En ese sentido afirma Polo que «no es poco lo que un asedio riguroso a los hechos de la puntuación literaria podría ofrecernos para una mejor lectura y un entendimiento cabal de la obra de bastantes creadores. Debe, pues, integrarse esta materia con naturalidad en los análisis estilísticos generales de nuestros escritores».
He hecho hincapié cuando he hablado de una «buena puntuación» para resaltar la diferencia que existe entre ésta y una «correcta puntuación».
En mi opinión, una buena puntuación es aquella que permite al autor hacer llegar al receptor el mensaje que realmente quiere transmitir, de manera que la pérdida de información (en sus aspectos denotativo y connotativo) en el canal sea mínima.
Una puntuación correcta, por el contrario, sería aquella que cumple con el canon, esto es, una puntuación normal (dentro de la norma) según las reglas de la RAE, por ejemplo.
Una puntuación puede ser buena, según mi criterio, aunque no sea correcta, siempre que permita una mejor transmisión del mensaje. Y para que una puntuación sea buena, también en mi opinión, es requisito necesario (aunque no suficiente, por supuesto) que se trate de una puntuación coherente, es decir, que una vez elegido el sistema de códigos éste se utilice de una manera uniforme y coherente a lo largo de todo el texto.
Quiero decir con ello que para que una puntuación sea buena es condición necesaria que el autor respete sus propias reglas: si decide utilizar puntos y comas en un poema, por ejemplo, que los utilice allí donde sean necesarios de una manera sistemática, no unas veces sí y otras veces no; si decide no puntuar en absoluto, pues que no utilice signo de puntuación alguno, etc.
No tiene sentido utilizar un código, aunque sea de invención propia (el arte lo justifica todo, si se quiere), de una manera arbitraria, ya que esa utilización no puede llevar a otro resultado que a la perplejidad del lector, al que se estará forzando a la relectura y a la re-puntuación (lamento la expresión) a fin de poder entender el texto.
Podemos convenir que cuando el semáforo se ponga en rojo para los vehículos es cuando éstos han de circular, y que cuando se ponga en verde han de pararse. Utilizar otro criterio no suele plantear más problemas que el de la creación del hábito.
Lo que no sería admisible es cambiar de código de colores de los semáforos en cada cruce, ya que esto conduciría irremisiblemente a un accidente de tráfico.
Contra los que piensan que habría que ampliar el número de signos ortográficos para mejorar las posibilidades comunicativas de nuestro lenguaje escrito, Juan Andrés Gualda defiende la tesis de que es posible llevar a cabo una drástica simplificación de ese lenguaje escrito mediante la supresión de un buen número de signos de puntuación, sin menoscabo de la calidad de la transmisión del mensaje. Su propuesta se basa en que «la lengua española hace uso de determinados signos prosódicos (que ayudan a la correcta pronunciación y entonación) que, lejos de ser útiles, hacen más complicada la ortografía.»
Para Gualda, «se hace necesario simplificar y flexibilizar nuestra lengua escrita liberándola de todos aquellos aditamentos que no sean útiles. El idioma inglés, que ocupa un lugar preferente en el mundo occidental, es ejemplo de simplicidad y flexibilidad: tiene una gramática sencilla y pocas desinencias verbales, carece de tildes, admite la elisión del punto trasero en las abreviaturas, acoge nuevas palabras con facilidad…», y añade que «quizá los mayores enemigos de la evolución de la lengua sean los puristas, que la ven como algo estático y ya perfecto, sin caer en la cuenta de que todo es perfectible.
Hay puristas “más papistas que el Papa” que se permiten incluso cuestionar los dictámenes de la mismísima Academia. Los ultraconservadores de la lengua le hacen un flaco favor creyendo que con su rigidez y escrupulosidad extremas la están favoreciendo.»
Al mismo tiempo que Gualda sostiene su tesis sobre la simplificación de las reglas, José Martínez Sousa se cuestiona la bondad de la contravención de la norma en el lenguaje. Siguiendo en cierto modo la línea del profesor Polo, Martínez apunta sobre la contravención de la norma que «no se puede decir que esto sea conveniente o inconveniente, que probablemente de ambos extremos se componga, sino que hay que tener muy en cuenta qué supone permanecer fiel a la norma más allá de ciertos límites que es necesario conocer. Porque parece que no debe olvidarse que el sometimiento a ultranza a la norma en el lenguaje es como condenarlo al subdesarrollo.»
En este mismo sentido se había expresado Gualda al afirmar que «nuestro bello idioma sigue evolucionando conservando sus raíces esenciales y adaptándose al uso de la vasta y heterogénea comunidad de hispanohablantes» y recordando que Lázaro Carreter llegó a decir en su momento que «una lengua que no cambiara sólo podría hablarse en los cementerios».
Para Martínez Sousa, «La vitalidad de una lengua se manifiesta siempre o casi siempre más allá de la norma; tal vez podríamos decir que en parte se mantiene merced a la contravención de la norma. Pero una contravención consciente, porque para contravenir la norma con pleno conocimiento de causa y no por ignorancia, primero hay que conocerla».
Martínez Sousa sostiene que «en el ámbito del español, actuar al margen de la Academia es situarse más allá de la norma, ignorarla, lo cual implica necesariamente el establecimiento de un código alternativo; es decir, normalmente desemboca en una forma de incomunicación. La empresa es tan compleja, que hasta el presente nadie se ha atrevido a utilizar de forma generalizada un código distinto del académico. No sabemos si éste es el mejor de los posibles porque en la práctica solo conocemos y aplicamos uno, pero sí podemos decir que es utilizado unánimemente en la medida en que se conoce, y que quien se sitúa al margen de la norma académica lo hace más por ignorancia que por otra causa. Es decir, que las faltas que podamos cometer en la elección del léxico, en la forma de construir el discurso o en la escritura suelen deberse más a errores que a posturas contrarias a la normativa. De hecho, los heterógrafos españoles se cuentan con los dedos de una mano y aún sobran algunos dedos (Juan Ramón Jiménez, Unamuno a veces…)».
Yo le diría a Martínez Sousa que está olvidando, cuando hace tales afirmaciones, a decenas de grandes escritores, contemporáneos o no, que jugaron y siguen jugando a saltarse a la torera el conjunto de códigos ortográficos entendido como «académico» con una finalidad estética o de eficacia literaria. No hará falta mencionar a un Benedetti, a un Vargas Llosa, y a tantos y tantos poetas o prosistas que han utilizado y siguen utilizando la lengua castellana obviando el uso ortodoxo de los signos ortográficos.
Concluye su razonamiento Martínez Sousa explicando que «la fidelidad a la norma, es decir, la actuación dentro de un sistema definido y limitado por quien tiene autoridad para hacerlo, sin duda permite con más facilidad distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, dos conceptos que, sin normas, carecen casi de sentido».
Sin embargo, la sujeción a ultranza a la norma, sin permitirse la libertad de ser infiel a quien con tantos grilletes ata la expresión oral y escrita del lenguaje, no parece que contribuya a resolver los problemas que la lengua presenta en el momento actual, con su dinamismo vertiginoso.
Tal vez el lenguaje normativo sea preferible para muchos hispanohablantes, pero deberíamos hallar un punto intermedio en que, aun moviéndonos dentro de la norma, nuestra competencia lingüística y nuestra cultura nos permitieran hacer caso omiso de ella cuando este comportamiento sea razonable.
Porque, si no, ¿no estaríamos contribuyendo al empobrecimiento más lastimoso de nuestra por tantos motivos hermosísima lengua?
La llanura minada se convirtió en el exótico lomo de un armiño y durante los días sin sol, fue aquello lo único que uniformara el paisaje hasta que la mirada daba con los bosques de niebla: una sedosidad blanca, que fulgía.
Todo en los ojos era aquella quietud, leve y helada, que ocupaba los hombros y las barbas, los gorros y las manos, los rincones, desde el alba a la noche y desde la noche al alba.
Los niños del páramo jugaban a armar figuras a las que colocaban pipas de palo y manos de ramitas sin hojas. Bautizaban a todos sus muñecos con nombres milicianos y les cantaban himnos o inventaban para ellos marchas de desfilar.
Los hombres reían con los niños y sus ejércitos de muñecos de nieve y jugaban con ellos, como niños.
La vida iba pasando hecha de luces blancas y fuegos de artificio en los cielos lejanos que no estaban ahí. Podía verse en la noche el resplandor desde el páramo alto.
Era la guerra, que pervivía iluminando la noche como largos incendios que tronaban sobre otras distancias, casi en otros mundos con historias ajenas a la del Pueblo de los Siete Campanarios.
El sacerdote era un ministro hábil. Sabía hablar a la gente con una lengua rápida, seductora y sensible y golpes de timón efectistas y productivos.
Enseguida tuvo un templo para que todos oraran y un aula, para recuperar a tanto niño para Dios en base al catecismo.
Revolvió por sí mismo en el arcón del párroco anterior y se hizo con todo lo que pudo para que su función al frente de la grey tuviera calidad religiosa suficiente.
Puso a los hombres viejos de habilidad mediana a restaurar los íconos en las paredes deshechas por las bombas y con la ayuda de los dos pescadores que lo habían rescatado del mar, recuperó el campanario de los muelles que en el último ataque había perdido por los suelos su campana, cuando la artillería alcanzó el yugo. Echándola a vuelo, dio por bendito al pueblo renacido del último desastre.
Bendijo también el sobredimensionado camposanto detrás de la capilla-barraca miliciana y celebró por los difuntos, por los vivos y por los heridos todos los oficios que las mujeres le pidieron.
A Don Miros, como lo llamaba ya la gente, le gustaba pasear por los puestos de guardia de la boca del puente.
Llegaba con la siesta a saludar a los milicianos y se quedaba con ellos hasta un rato antes del atardecer, jugando cartas y contando anécdotas. Los hacía rezar antes de irse.
—Usted más que un sacerdote, parece un contador de fábulas —le había dicho Jael uno de aquellos días en que Don Miros entretenía a su tropa con pequeños relatos y transformaba a tanto hombre golpeado en tímidos muchachos que reían.
—La vida está hecha de fábulas, amigo mío —respondió el sacerdote, que tenía una sonrisa inhóspita a pesar de la afabilidad constante de su rostro–. Malo del hombre que así no lo comprenda ¿Cuántas veces tendrá que repetir su moraleja?
—Supongo que esa es la condición humana. El analfabetismo vital y vitalicio — replicó Jael y se alejó del grupo, porque entre Don Miros y él la empatía parecía imposible de concertar.
El sacerdote lo siguió con los ojos, distrayéndose momentáneamente de los demás milicianos que bromeaban.
Ya Irena le había comentado que el comandante Jael era un hombre difícil, de respuestas complejas y de actitud cínica, con el que era más que dificultoso simpatizar, porque él no lo permitía.
«No lo intente», había agregado Irena «Él levantará una barrera si lo hace. Debe esperar que él se acerque a usted».
A Don Miros la muchacha le pareció sabia e intuyó que hablaba por su propia experiencia.
—¡Tibor! ¡Binoculares!
Todos los hombres levantaron los ojos y el mocetón corrió con los prismáticos hasta su comandante, que observaba fijamente la línea entre el bosque y la planicie.
También él vio que algo se movía en un bloque disperso, como muchas partículas que fueran adentrándose en desorden hacia el manto de nieve.
Los demás milicianos tomaron sus armas y ocupa-ron sus puestos, tratando de enfocar en la distancia esa nueva incursión del enemigo.
—Parecen animales desde aquí —murmuró el sacerdote—. Ciervos tal vez.
Jael retiró los binoculares de sus ojos.
Una vaporosa máscara de aliento le envolvía los gestos que no hizo cuando apoyó su mirada sobre toda la tropa en posición.
Le extendió los prismáticos a Tibor y el muchacho enfocó nuevamente aquella mínima marea que avanzaba como un confuso éxodo de hormigas.
—¿Son personas? —se preguntó el joven— ¿Soldados?
—Marchan muy desordenados para ser una patrulla. Desertores quizás. De cualquier modo, aún están muy lejos. Hay que dejar que las minas hagan lo suyo. Nos encargaremos sólo si alguno sobrepasa la línea de minas.
—¿Y si no fueran soldados, comandante?—quiso saber Don Miros—¿Si fueran personas…civiles solamente?
—Mala suerte.
El sacerdote se evitó las muecas y solamente extendió la mano hacia Tibor, con un susurrado «¿me permites ver?», que el muchacho acató luego de un gesto afirmativo de su comandante.
—En cuanto estallen las primeras, entenderán que no se puede pasar –aclaró Jael, echándose aliento en las manos heladas que el frío le entumecía hasta hacerle perder la sensación de tenerlas.
Las sacudió varias veces, tratando de recuperar la movilidad que el agarrotamiento entorpecía y tomó su lugar frente a la nueva contingencia.
—Haga usted de vigía, iepiskop. Espero que no se impresione cuando vea volar tanto pedazo.
—No soy obispo, comandante —aclaró dulcemente el sacerdote, sin dejar de mirar lo que miraba.
—Igual están muy lejos. Se va a ahorrar el horror. No va a distinguir nada hasta que lleguen a las líneas antitanques —siguió diciéndole el comandante, sin mirar a Don Miros, con un tono metódico de pocas inflexiones—. Ya habrán volado varios para entonces… así que dejarán de avanzar.
En los ojos del sacerdote, las figuras sobre la nieve parecían ya zorros, ya conejos. Mínimas manchas oscuras, por momentos visibles o invisibles.
El sonido rotundo y explosivo se propagó vibrante por el aire, al tiempo que la nieve se elevaba de forma repentina, igual que un resoplido blanco desde lo más profundo de la tierra.
—Empezó el show —comentó el comandante y todos los hombres fijaron sus ojos en las miras y apuntaron al grupo, mientras desde los bosques se alzaban chillando los pájaros, en círculos.
Una segunda explosión se propagó como un temblor de tierra.
—Comandante… creo que tiene que ver esto —farfulló el sacerdote que observaba el decurso espantoso de los hechos, con un gesto alelado.
Jael extendió una mano y recibió los prismáticos, sonriendo mordaz con un mal pensamiento en la sonrisa sobre la curiosidad del sacerdote.
Las manchas corrían ahora, desbandadas.
Perdida en la manta nivosa, una estampida de pequeños muñequitos oscuros corría hacia adelante, como si el viento despetalara una flor seca.
Hubo más estallidos y más nieve, mientras los milicianos fijaban intensamente en sus miras al objetivo que corría hacia ellos, en una desquiciada e imposible empresa.
—Son civiles —aventuró alguien, entre el resto que observaba el desorden del avance.
—Son niños. Maldición… maldición… No puede ser. Son niños.
Hubo un enorme silencio entre la tropa. Un silencio invencible en los fusiles, en las nubes de aliento y en la escarcha, luego de los dichos de Jael.
El comandante bajó los prismáticos como sus hombres bajaron las armas.
Permanecieron todos mirando hacia adelante, donde seguían estallando minas que sembraban de sangre la nieve removida.
Tanto en la realidad como en la virtualidad, suele salir la discusión acerca de qué es publicable o no. Es un tema que ha conseguido perturbarme desde que —a través de internet— comencé a leer textos vacíos, repetitivos, mal formados, con verdaderos problemas de escritura en estos «espacios virtuales», que, frente a las plataformas de libre publicación, salen a la venta de manera irrestricta.
Muchas cuestiones me llaman a la reflexión:
1) Las ideas que no progresan.
2) Lo inverosímil de lo que leo.
3) La falta de formación en el oficio de escritor.
Y podría seguir enumerando porque en la generalidad no hay quien acierte con las correlaciones verbales aunque sean errores cuasi delictivos ni le encuentre uso a la coma y ni qué decir del punto y coma.
Luego, está el tema de los seguidores a los que —teóricamente— debe llegarles el mensaje de lo que uno ha escrito. Para ello, me planteo el supuesto de que a la mayoría les interesa el tema literario en cualquiera de sus formas (lectura, escritura, análisis de texto, infografía literaria) ya que siguen a un escritor, integran comunidades literarias y promueven sus propios escritos en cuanta plataforma virtual tengan a mano.
Pero, aquí comienza el calvario de demostrar la hipótesis precedente ya que yendo a la contabilidad pura y dura, nos encontramos con la sorpresa de que, apenas, el escritor de nuestro estudio cosecha unos pocos comentarios que no dicen nada, un montón —tampoco excesivo— de emoticones, pero pocos, por no decir ninguna opinión relevante y con relevante me refiero a incidir con objetividad en lo leído y que realmente le sirva. Se le tiran flores y paremos de contar.
Por supuesto, existen las excepciones, como en todos lados. Pero son justamente eso: excepciones.
Infiero que la gente le teme a los debates literarios o a dar una opinión realista de lo que ha leído porque le teme a su propia carencia de recursos, ya que es lo que abunda, es lo que hay, es lo que hacen todos y es lo que está emparejando hacia abajo al arte expresivo hasta el punto de sumirlo en una chatura infamante.
En un altísimo porcentaje de trabajos, no se ve una mínima «corrección del corrector de Word», porque una enorme proporción de los que se autotitulan escritores (desconociendo lo arduo y complejo que es realmente llegar en serio a serlo o creen en los espejitos de colores que les venden quienes lucran con «Se escritor en catorce movimientos» ) ni siquiera tienen el buen tino de editar las mayúsculas de versos que no son esticomíticos sino que pertenecen a un fraseo semántico consecutivo o sea, a versos que si los distribuyéramos en prosa, resultarían en una oración que debería leerse de esta manera: Hay que Sacar las mayúsculas DE principio DE Verso, Cuando Todas las palabras Conforman Una misma idea.
¿Un emoticón se puede tomar como opinión? ¿Un autor puede considerar el emoticón que le coloca un seguidor como una opinión? Creo que no. No se puede tomar como una opinión. Una opinión es expresarse con varias palabras después de haber reflexionado y llegado a una conclusión.
¿Qué conclusión es un emoticón? ¿Me gustó? Y entonces, frente al dedito levantado o las manitos aplaudiendo, uno se pregunta: ¿Qué le gustó a esa persona de lo que leyó?
El autor ignora lo que el lector percibe, porque un like u otro emoticón sirve para justificar presencia, si acaso no la mecanicidad de ir repartiéndoselos a todos los contactos pero no para saber qué recibió el lector de lo que uno dijo o si entendió o no entendió lo que se dijo o si por lo menos pensó lo que uno dijo.
Ahora ¿por qué no debatir? Una red social ¿no es intercambio de experiencia entre personas? Entonces ¿por qué evitar un debate o por qué evitar ejercer el sano ejercicio de opinar?
Esos son mis puntos en este asunto.
En la segunda parte de mi hipótesis me formulo la siguiente pregunta: ¿Cuál es el modelo de lector que sugieren los espacios virtuales (google, facebook, twitter y demás)? ¿Es posible escribir para «todo el mundo»?
Mi respuesta, hoy, es: no.
Un autor es una recuperación de un para quién. Ese «quien» es el otro, el lector.
¿Por qué reflexiono sobre esto? Porque cada una de estas plataformas donde las personas escriben no es sino la constatación de que el otro, en ellas, no existe como lector que se diga lector, sino apenas como un mero espectador, alguien que está de paseo en una plaza con gente, un hombre apurado por sus propios escritos que no deja huellas en los escritos de los que sigue, más allá de un emoticón, la mayor parte de las veces como un elemento de autropreservación, para que, a posteriori, el agasajado con él se vea en la obligación de ir a su muro a devolverle la gentileza.
Las huellas de estos lectores son efímeras, inconducentes, porque todo se dirime con un pulgar alzado, una carita sonriente o con el silencio. Esa es la dicotomía intrascendente que todo lo divide en me gusta y no me gusta, en el caso de que haya habido alguna clase de lectura referida.
Mi opinión es que la amplia mayoría de las redes sociales y sus plataformas impersonales y multitudinarias, han destrozado hasta desaparecer la figura del lector como ente participativo en el feedback de la creación literaria y al desaparecer el lector, el autor pierde la única referencia que tiene por objetivo el hecho comunicativo.
Llevo varios días dándole vueltas a la cosa y planteándome si escribir sobre esto no es, de algún modo, oportunista.
Quizás lo sería si fuera la primera vez que toco el tema o que miro hacia ese lado con cierta atención. Pero no. Este tema, el de esta humanidad de leviatanes, como dijo alguna de mis colegas poetas en el Foro, es el único y excluyente tema que he tocado en mis libros ya sea de manera tangencial o de manera directa. Toda la vida escribí sobre «las guerras» en que la Humanidad ha desarrollado su estilo de vida.
En realidad, he hablado sobre los hombres en las guerras porque me ha tocado servir en unas cuantas a lo largo de mi vida y creo que este oscuro desengaño con lo humano que me asiste y corroe, se ha producido a partir de conocer la cosa desde adentro, desde los hospitales de campaña, desde el rescate de los niños soldado, desde los huérfanos de guerra de los que nadie se hace cargo, desde las interminables columnas de gente a pie que huye de zonas en conflicto arrastrando sus almas hasta sitios en donde se les da la espalda por su color de piel o por su origen.
He visto tantos muertos, tantos muertos, que he perdido el asombro y he perdido el dolor.
Ahora, que esta guerra que es una guerra más y no «la guerra» ocupa todas las pantallas de los hombres, la boca de los hombres, los ojos de los hombres y el miedo de los hombres, me pregunto en dónde subyace la diferencia entre una y otra masacre si todas son masacres y si son niños, mujeres y hombres de a pie los que mueren en ellas. Qué diferencia hay entre una aldea en un lugar que nadie encontrará en el mapa y una aldea en esta nueva guerra que ocupa con sus gritos el resto de los gritos.
No pretendo hacer un alegato sino que me pregunto por qué hay tanta muerte que no le importa a nadie ni se habla de ella. Tanto niño anónimo muerto al costado de un camino por el que escapaba solo entre otros solos, ahogado en el Mediterráneo, bombardeado en su cuna, arrancado del vientre de su madre por un tajo de machete, enfermo de pestes que la Humanidad ya ha superado porque no hay nadie de las «humanitarias» que llegue hasta él con los medicamentos.
Ahora veo por todos lados voces y alegatos, poemas de dolor altisonante, banderitas como aquella vez de Charlie Hebdó, cuando todo el mundo era Charlie Hebdó cuando nunca fue nadie de todos los otros Charlie Hebdó que han muerto desde siempre.
Y luego, todo lo que no dio ninguna de las otras guerras que ocurren concomitantemente a esta –en lugares que no le importan a nadie– invadirá la poesía de esta parte del año y se olvidará de esto en cuanto acabe, como el hombre olvida constantemente todo.
Hoy ya no puedo leer lo que leía. La poesía, en su significado más íntimo es invariable porque habla de aquello que implica lo universal y es el mundo el que un día, por una circunstancia como esta, se mune de unas voces que cambian sus discursos, cada una a su manera y de este modo ilustran y acompañan un retazo de la realidad que lo constituye.
Luego, cuando baje la marea o se naturalice, la poesía olvidará para regresar a los problemas poéticos que siempre la han nutrido: soledad, amor y desamor, tristeza, individualismo, inconformismo y ese tipo de asuntos personales, tan propios de la indiferencia del ombligo.
La poesía, vestida con sus nuevas máscaras, también en este caso, con su Carnaval de Venecia acompaña la guerra en un mundo en que la palabra ha fracasado desde siempre.
Para crear efectivamente un personaje se debe creer en él. Un personaje no es un artificio sino una creencia, una certeza. No es una fabricación, un invento, sino una existencia.
Los personajes están vivos y se comportan como están: de forma viva y no como muñequitos de papel que el autor acomoda según le parece a la funcionalidad que quiere darles.
No se le tuerce el brazo a un personaje. El personaje le tuerce el brazo –o la idea– al autor, cuando logra manifestarse en toda su magnitud y expresarse según él mismo a través de un narrador que lo interpreta, lo secunda, lo avala o lo cuestiona como a alguien –no algo– que se puede tocar y que está ahí, con su propia idiosincrasia y sus propios elementos psicológicos que van apareciendo conforme el personaje se revela al tiempo que se rebela contra las imposiciones que el autor quiere que asuma.
Un personaje realmente creíble empieza por un autor que lo acepta sin condicionarlo, sin imponerle restricciones que son suyas y no del personaje: ese «pudor» que refieren muchos autores a la hora de que su personaje diga realmente lo que debe decir para ser un elemento fidedigno dentro de la narración.
Ya sea que el tipo sea un pobre anodino que no puede quebrar con su estoico anonimato o que sea un héroe inverosímil, el lector creerá en él porque ambos aspectos están desarrollados con la eficacia de la realidad. Lo más increíble se vuelve real si se ha trabajado de tal forma que así lo perciba el receptor del texto. La exageración de rasgos nunca es buena si no está trabajada en un contexto de otros rasgos normales que también adornan la misma psicología como elementos propios de la universalidad.
El lector siempre busca un grado de identificación independientemente de que el personaje con el que intenta eso sea un oficinista o un elfo. Es el personaje y sus características naturales las que consiguen la empatía necesaria que lo vuelva un villano o un campeón en la cabeza del lector.
Depende de la pericia narrativa del autor obtener un buen resultado del poder de sus personajes y para ello, el rango de credibilidad depende del equilibrio que se ponga en la construcción del rasgo. Por eso, para construir un rasgo creíble, debe creerse en él y estar convencido de que ese rasgo puede ser develado de manera efectiva en el desarrollo del plano psicológico más allá de las filias y las fobias del propio autor.
El error común es que el autor ve un personaje, una «creatura», cuando la cosa es justo al revés. El personaje es el narrador que habla sobre ese «creador» de sí mismo que es el personaje.
Muchos autores bisoños aplican a sus personajes características que condigan con la personalidad que le presuponen a su personaje. Si es un tipo valeroso, heroico, será alto, bien puesto y con una nobleza a prueba de tentaciones, porque no hay nada más fácil que estereotipar al personaje sin permitirle su propia humanidad. Es lo que el autor presupone que debe ser y no lo que el personaje «humano» es realmente. Por eso, la deshumanización de los personajes resulta tan notoria y se ve (generalmente en muchas películas) que el compañero del protagónico es un gordito simpaticón y miedoso o un travieso simplón sobre el que el protagónico ejerce un insustancial paternalismo, aunque el autor del libro no los haya descripto de esa manera.
La deshumanización del personaje para transformarlo en una suposición de estereotipo indica que la obra está «escrita» de manera efectista y no efectiva: un entretenimiento que no pasa de eso, pero que no ha requerido de un trabajo autoral real que cree en su personaje con sus propias características imperfectas, las que, al cabo, son las que darán verosimilitud a lo narrado.
Creer en las imperfecciones, en las dudas, en las negligencias y en los egoísmos del personaje es crear un ser humano que represente lo real de una psicología accesible y propia de toda la humanidad.
Fui un niño con muchos amigos y con una familia que le quería, unos padres amantísimos, la combinación ideal de compromiso con la paternidad y de libertad en la elecciones que afectarían a mi vida futura. Al último psicólogo que visité estuve a punto de mandarlo a freír espárragos, me contuve porque anteriormente, en la adolescencia, otro tipejo de su gremio me enseñó a controlar la ira, maldito hijo de puta, he tardado décadas en volver a dar rienda suelta a mi espíritu combativo. Es decir, y ojalá me lea el estúpido psicólogo que visité hace un par de semanas, no tengo nada que reprochar a mis padres, nada de nada. Este carácter inaguantable y estas depresiones cuasi agónicas son culpa mía, este echar mierda al mundo no es porque el mundo lo merezca, que también, es porque necesito una vía de escape.
—Eres escritor, escribe y desfógate— me lo dicen a menudo y no les mando a tomar por culo. Tienen razón, incluso en ocasiones me ha servido el consejo, incluso he superado una de mis depresiones cíclicas escribiendo. Pero no es suficiente. Necesito más. Necesito arremeter contra los mensajes de paz, la caridad, el deporte limpio, la buena educación y, sobre todo, contra el exceso de amor.
Hemos de analizar la problemática del exceso de amor desde un punto de vista sensato y crítico, pero voy a usar el mío que es el que tengo a mano, a quien no le guste que cierre el libro y se vaya a cagar. Allí, en el trono, puede leer la lista de componentes del champú, el prospecto de la crema anti hemorroides o mejor todavía, algún pseudosoneto de los que se encuentran por internet con las mismas dosis de métrica y lírica que el L’Oreal para cabellos delicados: Dietanolamina de coco, lauril Sulfato de Sodio, lauril Éter Sulfato de Sodio, flores de caléndula y camomila.
Mi familia materna me quería. Aún más, me amaba incondicionalmente. Mi familia paterna también me quería, pero no es el lugar para hablar de ella porque La Familia es un asunto de y sobre mujeres, los hombres somos la comparsa escasa que acompaña y, alguna vez, ejecuta bajo mandato, la planificación.
Cuando era pequeño y mis padres me abandonaban a mi suerte en el pueblo era bajo petición expresa mía que, como zagal inconsciente, campaba de terreno amigo a terreno enemigo con una sonrisa y la mente libre de prejuicios.
En esos años, en Oncina, el número de habitantes permanentes no sumaba dos centenas y los Prieto éramos más de una docena. Las Prieto mejor dicho, apretadas y rudas, pero tensas y flexibles como una vara verde. Debería haberse impreso un manual para permanecer con honra en la familia:
Las Prieto no tenemos deudas. Las Prieto somos unas santas. Las Prieto trabajamos nuestra tierra. Las Prieto se defienden juntas.
Cuatro consignas resumidas en una: Con las Prieto no se mete nadie.
Por supuesto que esta era la imagen que se daba al exterior y que, entre ellas, los celos, los malentendidos, los cotilleos y las disputas por quítame allá esas pajas eran el pan de cada día.
Mi abuela, María Sagrario Prieto Prieto, es la sexta y última de las hermanas y la única de ellas que tuvo descendencia. Parió dos hijas: mi madre, María del Carmen Pérez Prieto, y mi tía, Rosario Pérez Prieto. Las hermanas de Sagrario y, por tanto, mis futuras tías abuelas, nunca engendraron descendientes. Tuvieron mala suerte, o maridos estériles, o perdieron sus bebés, o fueron viudas prematuras, o solteronas en una época en la que tener un hijo sin pasar por la vicaría era pecado mortal, una desgracia que a las Prieto no les sucedería nunca.
Mi abuelo, Juan Pérez, fue un buen hombre inmerso en una marabunta de mujeres pugnando por el mando. Supo nadar y guardar la ropa, que ya es mucho en su situación. Mi abuela le cuidaba y le cuidaba bien, él curraba de albañil, llegaba molido al hogar tras su jornada laboral y cenaba a mesa puesta. Así transcurrieron sus días hasta la jubilación, cuando ya tuvo tiempo libre para mirar el fútbol y los toros en su pequeño televisor. A Juan no le agradaba discutir y si, en ciertas ocasiones, le sacaron de quicio sus cuñadas, apenas se notó. En un modelo de familia matriarcal los hombres de fuera se acoplan sin meter ruido o son repudiados. Juan se enamoró de Sagrario y sobrevivió.
Del carácter de las Prieto es buena muestra mi abuela, obediente y hacendosa en los quehaceres del campo, la más callada y menos caprichosa de las hermanas. Una tarde todas las mujeres del pueblo trillaban en las praderas cuando un grupillo de mozalbetes saludó con educación; Desio, el novio de la Ivana; Rubo, el prometido de la Casilda; el Fulgen y Juan, que acababa de asentarse en Fresno, el pueblo vecino. Cuchichearon las mozas mientras los mozos continuaban su camino.
—Este es para mí —dijo Sagrario y, como lo pidió antes que ninguna, el resto de Prietos asintió. Y, como eran las Prieto, las demás bajaron la cabeza y cesaron los chismorreos.
Yo también fui el primogénito, igual que lo fue mi madre. En una familia de Prietas nacía el primer varón después de cincuenta años. Con las antiguas leyes se heredaban los apellidos paternos y el Prieto está tan lejos que no aparece en mi documento de identidad. Pero yo soy un Prieto: no debo nada a nadie, soy estricto, trabajo lo mío y me defiendo. Me llamaron Sergio, pero para mis tías pude ser Sergio el Deseado, el Anhelado, el Heredero, el Ojito Derecho. En definitiva, Sergio el Primero de los Nuestros.
Y ahora, explicadme quién tiene cojones para gestionar tanto amor. Yo hubiera precisado de unos ovarios para adaptarme mejor.
Sobre «El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco», de Bukowski
por Gildardo López Reyes
Hace no demasiados meses compré un libro de Bukowski: El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, que resulta ser un diario de sus últimos años, años de holgura económica y despreocupación, en los que ya disfrutaba del fruto de su fama.
En realidad tengo pocos libros suyos comparados con los que he leído. La mayoría los leí en la biblioteca de la escuela, todos los de relatos que ahí había y Cartero. Y hay uno que presté y no me devolvieron. Éramos muchos y parió la abuela.
Como se trata de escritos cortos, lo leo cuando tengo que hacer pequeñas esperas, como cuando voy por Gil a la escuela. O como una pequeña golosina que degusto entre libros. Y también como esa deliciosa golosina, al hacerlo intento que el gusto dure más, que el libro pase más tiempo en el buró. Porque es un libro muy corto, muy pocas páginas y con un tamaño de letra mucho mayor a los otros. Y también tiene ilustraciones.
Al ser un diario su escritura es más íntima, y me resulta mucho más cercana. Sí, es el mismo tipo que ha escrito no sé cuántos años y al que leo desde hace mucho, pero sus textos tienen una intimidad mucho mayor. Aunado al hecho de que ya ve cerca su muerte, sabe que lo ronda. Cosa que quizá te dé algo más de claridad.
Creo que puedo decir, desde la perspectiva de quien lo lee desde hace más de veinte años, y de quien le ha leído casi todos sus relatos, que la experiencia es como la de quien charla, o más precisamente, escucha a un viejo amigo. El reencuentro con ese buen amigo que nunca está lejos y que no te cansas de escuchar.
Puedo tomar cualquier día Escritos de un viejo indecente, Mujeres o Peleando a la contra y pasar un gran rato.
Pese a que el sonido alrededor es caótico, en sus oídos parece que solo cupiera el silencio y es en ese silencio destemplado y total que sus ojos recorren la masacre.
Está detenido en el mismo punto en el que se detuvo al ingresar saltando los escombros y aunque todo se mueve a su alrededor vertiginosamente, entre los que corren dentro del mismo sitio, los que escapan de él, los que entran a ayudar y los que gritan desesperadamente, en el interior del Noveno todo ocurre en ese silencio inamovible, como si la visión lo hubiese ensordecido y solamente se le permitiera estar ahí, mirando absorto.
Ya ha visto aquella escena tantas veces que su percepción debería registrarla como algo normal, algo conocido, ya aprendido y ya asimilado en toda su atrocidad. Sin embargo, esa petrificación que sufre, a veces le ocurre y a veces no le ocurre. Dura un tiempo que él nunca ha conseguido dimensionar.
Por todas partes hay pedazos de niños. Muchos pedazos de niños. También hay otros niños ensangrentados, que mueren lentamente con las vísceras fuera de sus cuerpos pequeños, se desangran sin sus piernas o sin sus brazos, se arrastran por el polvo como trozos en cal y carmesí.
Alguien dice su nombre a gritos. «Iorân…Iroân…», pero aquel nombre no consigue perforar el silencio. Parece solo un eco en su cabeza. Una réplica de algo que es apenas eso, un sonido que no existe más que en su imaginación.
Alguien que entra o sale del lugar lo golpea en su apresuramiento y lo descoloca de su inmovilidad, como si aquel roce brusco solo tuviera por fin devolver a sus oídos, en sonido, la espantosa resonancia de la muerte.
Ve a Omar que le hace señas.
Recién entonces su cuerpo le responde y se hace dúctil para enfrentar la ayuda ante el desastre.
Entre Omar y él está el cuerpo de un niño moribundo. El destrozo en el cuerpo es inimaginable, como inimaginable debe ser el dolor. Y el niño allí, entre ellos, con su cuerpo hecho trizas, que no quiere morir y al que es imposible rearmar, mientras los dos hombres a su lado se miran la mirada.
El Noveno, entonces, extiende la mano y la coloca sobre la boca y la nariz del niño.
—Ve a ayudar a otro —le ordena a Omar.
Mientras el médico se incorpora, lo que queda del niño se agita en un espasmo y al fin se queda quieto.
Se ha afirmado con frecuencia que la composición poética es una «gran metáfora», una «alegoría» o un «símbolo».
De ahí que esté igualmente extendido el uso de términos como «connotativo», para caracterizar o definir el «lenguaje poético» en contraposición a lo que se reconocería como «lenguaje normal», entendiéndose el segundo por aquello que encuentra su significado en un diccionario.
Estas definiciones nos explican, por tanto, que un texto poético no se agota sencillamente en su literalidad o puede ser interpretado apenas superficialmente en base al sentido restringido que nos ofrece, sino que el sentido literal primario nos propone un tránsito o un pasaje hacia un sentido que ya no es literal.
Ya que la metáfora funciona como un fenómeno contextual o sea, se constituye por algunas palabras que se apartan de la literalidad dentro de un enunciado en que el resto de ellas la conserva, podríamos hablar de «construcciones metafóricas» donde algunas expresiones constituyentes de la frase producen un efecto se sorpresa por la tensión generada entre el significado que poseen y el que, apartado de la literalidad, se le impone para construir otros valores de discurso.
La metáfora, para cobrar vigencia real dentro de un texto, debe liberar una imagen que aparezca como ajena al texto que la contiene.
En este caso, lo que orienta al lector hacia el significado profundo de la construcción disruptiva o sea, hacia la reinterpretación no literal, es la incompatibilidad semántica que percibe y que le indica la selección de elementos incompatibles con su contexto para lograr la no identificación del significado literal previsible.
Cuando todos los elementos de una frase cambian su sentido literal por el sentido no literal, estamos en presencia de una «alegoría» ya que la «metáfora» propiamente dicha se circunscribe solo a algunos elementos de la frase, mientras que podríamos considerar a la alegoría una metáfora continua.
La alegoría, entonces, podría enmarcarse como «discurso simbólico», en el cual todos los elementos que lo constituyen exigen una traspolación desde su sentido literal a un sentido no literal y este sentido no literal está concebido de manera explícita en el texto.
Hay que diferenciar esta construcción de lo que se podría denominar como «símbolos literarios» y que ofrecen en el contexto en que son incluidos un sentido no literal apenas sugerido.
Los símbolos literarios fijan sus relaciones no literales de manera diferente de acuerdo a si son empíricamente comprensibles o dependen de rasgos culturales, ya que no todo puede ser reinterpretado de la misma manera dentro de una construcción simbólica.
La forma en que se trabaja este tipo de construcción nunca es la misma, porque tampoco los autores son los mismos.
La metáfora y el símbolo requieren siempre de una decodificación externa que reinterprete lo expuesto y que puede ser, incluso, diferente a la que el autor ha intentado con su base simbólica, de modo que los símbolos resultan traducidos depende por quien y aparecen, en base a esa dependencia interpretativa, como oscuros o claros.
Porque el discurso simbólico padece de esta arbitrariedad interpretativa, los símbolos concretos suelen ser más estables semánticamente que los abstractos, siendo los segundos más plausibles de reinterpretación diversa y por lo tanto, mucho más aptos para su utilización metafórica que pasa a depender del ámbito de las experiencias más que del de las convenciones literarias.
Las expectativas generadas en el potencial lector frente a la aparición de elementos disruptivos depende de la potencia connotativa que estos posean.
Suele suceder que algunos discursos que se pretenden alegóricos o simbólicos carecen de inteligibilidad y resultan de mecanismos que restan coherencia a la reinterpretación, de modo que aunque el discurso esté liberado del constreñimiento impuesto por la literalidad cotidiana, a su vez carece de cohesión y también de conectividad ya que toda frase o secuencia se reinterpreta por su relación con el resto y por eso, la no literalidad –que se reconoce casi de manera intuitiva– en este tipo de casos excede la ligazón con lo comprensible y pierde su efecto comunicativo.
Toda información simbólica como la metáfora se integra dentro de otra información ya conocida de manera literal porque es en este tipo de constitución donde radica el requisito de identidad referencial que validará la diferencia o el cambio propuesto por la información disruptiva.
La metáfora dentro de un texto debe ser considerada y reinterpretada como un elemento natural a él y no como una «incrustación» carente de sentido. Es una construcción incidental y enriquecedora que amplía el plano sensorial en el que es percibida y para ello, esa incrustación debe percibirse como una transición asegurada por señales claras más allá de la reinterpretación semántica que provoque.
El discurso simbólico bien empleado asegura que ya sea desde lo plenamente connotativo o desde sus mixturas, la poesía sea poesía y hable y referencie al mundo en el que el lector habita, con todos sus nombres y todas sus máscaras.
¿Podía existir una frase más perversa en labios de una boca amada?
Miré a Ramiro con todo el odio que pude encontrar desparramado en los rinconcitos de odiar. Me metí también en otros rinconcitos, tratando de encontrar rabias antiguas que me hubiera provocado su desagradable manera de no darme el gusto más sencillo.
—¿No vas a bailar conmigo? —pregunté otra vez, mientras él se dedicaba puntillosamente a hacer crujir las clavijas de madera de su violín “de autor” y afinar las cuerdas diciéndole a cada rato al pa el nombre de la nota que tenía él que pulsar en la guitarra.
Alrededor, parecía que se había soltado un camoatí. Eran tantas las chinitas de mi edad que se arremolinaban como de lejos, pero en un círculo que se iba apretando a pesar del ejercicio del disimulo, para ver al “violinisto” de más cerca, que ya faltaba el aire.
—¿Qué no oyó lo que le han contestado? El que toca nunca baila.
Yo miré, desplazando el odio, al que bailaba y tocaba como el que más, aunque el pa no me concedió más que esas palabras, entre orden y reproche, ya que la ceremonia de afinar los instrumentos no solamente es un hecho sacrosanto sino que todo el espectáculo depende de que sea hecha a conciencia.
Primer hecho destructivo.
¿Cómo me iba a enamorar de un tipo que no baila y que encima, se sube a un escenario para ser codiciado por las solteras, casaderas y de las otras, que pululan con sus sonrisas y sus hormonas como si fueran moscas delante de una olla de arrope de tuna?
—¿Y qué se supone que haga en un baile en el que todos bailan?
—Se queda ahí sentada, como corresponde, mientras su novio ameniza.
Visto para sentencia. De pronto me hice de un novio del que todavía no me había enterado y de un recato del que tampoco me había enterado.
—Pero dejala en paz, Blas…Si la mocosa quiere bailar ¿qué te hacés el guardabosques, che?
Refusilaba el aire, cuando el pa desvió los ojos hacia la voz llena de sorna y de reproche, que le acaba de menoscabar su celebérrima autoridad patricia.
—A tus cosas, Alcides. No le des rienda que está bien así —ordenó, muy creído de que su papel de señor de horca y cuchillo se extendía a todas las almas circunvecinas.
El Awqa soltó un rechifle entre los dientes. Tenía uno de los incisivos superiores roto en chanfle, lo que le daba un aspecto maligno a su sonrisa gansteril.
—Para hacerla sufrir deseando, la hubieras dejado en las casas —replicó, molesto por la contestación del pa, que había terminado de afinar y ya se iba con “mi novio” detrás, según sus propias palabras “a amenizar la fiesta”.
Yo les hice muchas morisquetas de rabia a sus espaldas.
Ramiro ya había demostrado que los celos y las escenas que ellos traen consigo, eran su fuerte. Le cuchicheaba todo el día al pa sobre que yo esto y yo lo otro. A mí me lo había contado Carozo y algún otro de mis amigos, siempre mudos, pero con orejas elefantiásicas para captar detalles y chimentos.
Conmigo también había querido intervenir su celosía, pero yo tenía esa naturaleza indócil de los libérrimos y lo que me entraba por un oído, tenía vuelo directo y sin escalas hacia la salida por el otro, si en el medio mi cerebro leía el mensaje como un despropósito.
Él, igualmente, se había tomado mucho más en serio que yo el asunto del “novio” en el que el pa insistía, como si hubiera sido esa una encomienda de mi abuela —igualita a la que le había hecho a mi abuelo— de conseguirme un turco con buen pasar para casarme.
Ramiro, apenas cumplía a medias lo de turco y yo no tenía en vista casarme, en ese entonces, —bien que hubiera hecho— más allá de lo que toda adolescente de esa edad ve como algo a cumplirse en un futuro.
¿Qué significaba un novio por ahí?
Un compromiso, un ancla, un par de esposas sujetas a la hornalla de la cocina y al despensero de guardar la escoba. No más que eso. Significaba decencia y sumisión. Un hombre protegiendo a una mujer pacífica que le diera hijos fuertes y cocinara rico. Casi como el destino de La Cheche, otra que el pa había casado casi de prepo con Tatón, “porque ya estaba en edad”.
Y eso que el pa era un adelantado, que quería que todos estudiaran porque “el conocimiento te hace libre”, y estaba bastante lejano en sus ideas a esas vetusteces feudales de “casar bien” a las mujeres para asegurarles un porvenir, como si la mujer por sí misma fuera una inútil incapaz de asegurárselo sola.
Pruebas sobraban alrededor. Las mujeres campesinas eran el primer frente de lucha, valerosas, incansables, heroicas hasta el extremismo. Solas, abandonadas por maridos que las llenaban de hijos y partían a un conchabo redituable o se alejaban a las ciudades grandes desde las que nunca volvían a llamarlas como compañía, hacían frente a todo sin hombre y a la intemperie de esa tierra árida y mallevada para con el humano.
Pruebas sobraban. Bastaba que el pa mirara a mi mamá.
Ellos arrancaron con la música y el patio de tierra se llenó de polleras y zapateos.
Hasta La Cheche se fue a bailar con Tatón, así que yo me quedé con Carozo, al que seguro me había plantado el pa para que me hiciera de guardia cuando sus ojos vigilantes salieran de sobre mí, no fuera que dejara yo mal parado a mi “novio” con alguna casquivanez de esas de salir a bailar una chacarera como el resto de la gente que estaba ahí solamente para eso. Las fiestas eran pocas, la vida larga, el paisaje inmóvil, el clima una plancha de hierro sobre las cabezas de los hombres y la pobreza un hábito, así que en esas ocasiones de alegría, aparecía gente de todos los rumbos, congregada a las fiestas, casi como a la misa. Llegaban con sus ropas “de domingo”, pulcros, almidonados, engalanados hasta los sulkys, con banderitas argentinas y cintas de colores.
Había chivo a la estaca, mucho vino en damajuana que se enfriaba en un pozo cavado en la tierra y cubierto con lonas, empanadas, pasteles, churrascos.
Eran fiestas grandes, populares, brillosas.
Yo le veía los ojitos a Carozo. La cara entera le bailaba al compás de la música y pegaba saltitos en la silla, como si le hubieran encajado un resorte con timer, que disparaba cada varios segundos. Se le iban los pies bailando hacia la pista, aunque el cuerpo se quedara obstinado en la silla. Me imaginé que se le iban a hacer muy laaaaargas las piernas e iban a provocar tropezones por ir a bailar solas, sin cuerpo que hiciera bulto.
—Bailá conmigo —le dije, porque a mí me pasaba lo mismo que a él.
—Nuuuuuuuuuu… que después el don Blas…
—Hay tanta gente que no nos van a ver… Dale, bailá conmigo. —Nuuuuuuuu…vos me quieres hacer difunto sin que haya chacarereado apenas… Nuuuu, que el don Blas… Nuuuu…
—Entonces andá vos. Para planchar ya estoy yo. Andá, que está la Egidia allá… ¿la ves?. .No te para de hacer ojitos.
Claro que la había visto. Toda fru-fru de pollera nueva y agua de colonia, le había dicho un: Buen día, Ferreira, tan querendón y mimoso, que a Carozo le dio tos.
Se puso coloradísimo debajo del marrón suave de su piel —como si hubiera pasado largo rato preparando fuego y tuviera las mejillas arrebatadas— y había arrugado la boina hasta volverla un pañuelo, susurrando un: Buen día, Egidia… que se licuó en suspiros y vergüenza. Lo que le faltaba al pobre: que el mandón de don Blas lo encadenara a custodiar mi virtud. Menudo Cancerbero de peluche.
—Pero vos te quedas…Yo voy y regreso ahorita… que no quiero que la Egidia piense que me estoy haciendo el rogado. —Pero sí, nene…andá. Por una vez que la ves.
No terminé de hablar, que ya Carozo había desaparecido como por arte de magia.
Como no había demasiado qué hacer, me serví un vaso del vino que todos los bailarines de mi mesa habían abandonado a mi merced.
La copa vacía que surgió de repente frente al pico del pingüinito de litro que nos habían surtido desde el mostrador, me hizo levantar los ojos.
Serví en silencio, mirando como ya se acomodaban todos para “la segunda”.
El Awqa no se sentó. De pie y mirando lo que yo miraba, se llevó el vaso a los labios, y mis ojos se distrajeron momentáneamente en ver el movimiento de su Nuez de Adán al tragar.
—Vamos —me dijo. La copa hizo tac, cuando la dejó sobre la mesa como si pusiera un sello.
Vamos implicaba el resto de la frase “a bailar”.
Yo vi la misma mano de la copa, ahora extendida hacia mí. Me hice chúcara, un poco por el desconcierto de que El Awqa decidiera de manera tan frontal contrariar lo dispuesto por el pa y otro poco porque no pensé que el huraño bailara.
Era tan huraño para todo, que no había alcanzado a imaginarme que supiera bailar.
—El pa se va a enojar.
Me salió un recato de —la verdad— no sé dónde. Un recato raro, temeroso, en guardia. Y lo vi sonreír con su sonrisa rota, extraña, de diablito peludo. Le chispeaban los ojos como dos fuegos tiesos, cuando volvió a chistar, desestimando mi reticencia.
—¿Conmigo? No se anima —susurró, creído y perverso, altanero y convencido de un poder que le emanaba casi por mandato divino.
Zupay en persona me invitaba, maligno, seductor, omnipotente. Y yo ahí, entre endiablada y petrificada, pensando si obedecía a mis impulsos salvajes o a mi decente instinto de conservarme a salvo (ahora más de él que de la ira del pa).
Como no me decidía, me agarró de un brazo y me arrastró para la segunda chacarera o la tercera y era un gato. No sé. Me obnubiló esa forma impositiva y desafiante, casi violenta, con que me plantó en la pista como un poste.
De ahí en más, bailamos.
Yo, de tanto asistir a ese tipo de fiestas, ya sabía cuando la música estaba por cortar para dar espacio al alimento y a la bebida.
Casi la Cenicienta —ya que en el gentío era complicado distinguirme— en cuanto escuché el anuncio de que en el despacho había tal y tal cosa para agasajo de los paladares, me evaporé emulando al Carozo de un rato antes y volví a materializarme en la silla, aunque el pecho me saltaba hasta la garganta, de tanto que habíamos bailado. Ahogué el tumulto en vino, tratando de asentar de nuevo el sofoco en mi cuerpo y que no se notara mi espíritu libre y danzarín.
El Awqa vino detrás de mí, sereno, diplomado en audacia y se sentó a la mesa, estirando las piernas y estirándose él, como si llevara mucho tiempo en esa posición repantigada y observadora del centro de danzantes. Parecía, todo lánguido y largo como una lampalagua, un tasador de feria.
¿Qué fue lo que dijo el pa?
—¿Adónde es que se ha ido Carozo?
— A bailar, pa…Una vez que se cita con la Egidia, me lo vas a atar al tobillo, pobre Carocito.
—Pero si es que le he dicho…
El Awqa alzó los ojos que tenía entornados. Alzó los ojos, sin descruzar los brazos cruzados sobre el pecho y como si el cuerpo siguiera ese movimiento evolutivo de su mirada, se enderezó en la silla.
—¿Estoy pintado yo?
Con eso quiso decir, o más bien dijo, que Carozo se podía ir tranquilo, que para “cuidarme” se había quedado él.
El pa sonrió, mirando a Ramiro que insistía en acomodarme las puntitas del cabello de una manera que le gustara a él y que mi mano, rápidamente, regresaba a la manera que me gustaba a mí.
—¿Te está cuidando El Awqa, chinita? —me preguntó el pa— Ojito…que es un bicho rapidón para el pique.
—Quiero aprender a bailar zamba ¿La dejás que me enseñe y de paso la cuido de que le enseñe a otro? No te vas a enojar ¿no Ramiro?.. Queda todo en familia.
La voz del Awqa tenía una serenidad de escalofrío.
—Bueno…si es por ái —masculló el pa y se dedicó a las empanadas que La Cheche y Tatón acababan de traer humeando desde el horno de barro.
El Awqa no hizo un solo gesto. Volvió a estirarse en la silla, desparramándose como licuado y entrecerrando los ojos hasta que regresó la música.
