Daniel Adrián Leone – Argentina

Poemas escogidos

Gatos

Ma chère ami

Busco ensimismado
El contorno de una letra
Lamiéndome
La ausencia
Enquistada en mis sílabas balbuceantes.

Regalame una palabra
Ocurrente, dulce e inquieta
Ma chère amie, y ¡lo juro!
Amanezco poeta.



Sobre el odio

¿Acaso es ésta piedra a mitad de camino
que no se decide a ser hija de la inercia
ni esclava del acto
y yace, ahí, como dormida
en un lecho de sueños coagulados?

¿O es aquel horizonte turbio
que se yergue autoritario
sobre todo ojo, sobre toda esperanza
recayendo con la brutalidad de una piedra
capaz de obturarlo todo
con su gravedad aplastante?

Tal vez sea solo una palabra muerta
en unos labios muertos

una expresión torturante
de unas almas torturadas

el punto de fuga
para un ser-a-presión
que se horroriza al imaginar que el otro existe
-más allá y más acá-
de su propia inconsistencia.



Vanidad centrífuga

De vez en cuando me gusta dejarme caer
y deslizarme por palabras puntiagudas
-de esas que atragantan-
desafiándoles el filo
aunque me desgarren el cuero
y no me queden ni los jirones de alguna excusa calentita
con la que cobijarme.

*

Otras veces simplemente me pasa
y soy el recorrido caprichoso de una fuerza inhóspita
que en su vanidad centrífuga insiste con arrojarme fuera
aunque me fuerce, a un mismo tiempo,
a sostener sus incertidumbres centrípetas
con mis balbuceos.

*

Lo más divertido de ser yo
es que puedo ser eje y centro
recorrido e inercia
de las contradicciones que me habitan
y a la vez
un albañil improvisado
jugando a reiventarme ladrillo
ahí donde otros solo ven barro.

La producción de sentido vs la producción de significado

Por Daniel Adrián Leone

Imagen by Enrique López Garre

Es interesante poder pensar en la diferencia vital que existe entre la producción de sentido y la producción de significado, ya que ambas producciones pertenecen a dos dimensiones diversas y por lo tanto implican diversos registros, por más que ambas producciones, sean el efecto y el resultado de una articulación entre significantes.

La producción de significado básicamente consiste en instaurar un nuevo expediente (modo de uso) en el código del lenguaje. Es decir, producir una articulación nueva entre palabras o algunas unidades más pequeñas, (significantes) que sea pasible de ser tomada por referencia como parte del acervo de articulaciones posibles dentro del uso del lenguaje (código del lenguaje).

La producción de sentido, es efecto de una articulación entre significantes que no alcanzan el estatus suficiente para insertarse como “modo de uso” del lenguaje y por tanto, no está destinado a formar parte del código del lenguaje.

Por ejemplo, los dichos o fórmulas populares (refranes, sentencias, etc.) son expresiones que pertenecen al registro del significado inaugurado por las formas de uso del lenguaje que instauran un modo referencial de “uso del lenguaje”, ganándose un lugar en el código del lenguaje.

Así, la primera persona que dijo “dos por tres llueve” inauguró, sin saberlo, ni poder pronosticarlo, una expresión de referencia propia del registro de la producción de significado. Cada vez que nosotros pronunciamos esa frase, estamos a nivel de la evocación del registro de la producción de significado, expresándonos en su registro por medio de una expresión típica (de valor más o menos universal para una determinada comunidad).

En cambio, si decimos por primera vez, por ejemplo, “calor en serio es el de las polillas” quedamos reducido al registro de la producción de sentido. ¿Por qué?, porque es algo legíble e interpretable pero que no pertenece a una fórmula expresiva tomada por referencia, esto es, no pertenece al registro propio del código del lenguaje como modo de uso del lenguaje en virtud de la comunicación.

Alguien atento podrá objetarnos con justa razón: ¿pero, en qué reside esta diferencia? ¿Acaso, cuando se dijo por primera vez, “dos por tres llueve” no se estaba produciendo un mismo tipo de frase, es decir, no se estaba a nivel de la producción de sentido?

Penetremos en su inteligencia.

La primera hipotética persona que forjó la frase “dos por tres llueve” al concebirla y pronunciarla, se encontraba a nivel de la producción de sentido, de la misma manera que la persona que diga por primera vez, “calor en serio es el de las polillas”. Si “dos por tres llueve” es algo que hoy por hoy, pertenece al registro del significado y por tanto al registro propio del código del lenguaje, no es por casualidad.

La producción de significado es una producción que siempre involucra la aceptación de un tercero.

Sin la aprobación de un tercero, que en su lugar de receptor, legitima lo que le he dicho, no podría jamás producir un significado.

La producción de sentido, en cambio, no precisa de tal legitimación por parte de un tercero.

Mientras el lenguaje porte alguna referencia que me permita expresar el sentido de lo que quiero decir, la producción de sentido se hace posible.

Esta diferenciación es sumamente útil para todos los que nos abocamos a escribir, y de hecho, no por un mero interés teórico, sino por una aplicación directa que podemos y debemos hacer muchas veces a raíz de nuestro oficio.

Retengamos por ahora, los rasgos esenciales que hemos descubierto como descriptores para diferenciar una producción de la otra y definamos mejor estas diferencias.

1. Respecto de la comunicación

La producción de significado es efecto de un acto comunicativo más allá del interés o no de comunicar por parte de la persona que la concibe o pronuncia.

De hecho, la intencionalidad es superflua en este punto, puesto que, aunque no tenga intención de comunicar nada con lo que digo, si otro lo toma como expresión significativa, legitimándolo como tal, se transforma en un acto de comunicación.

La producción de sentido, es un acto expresivo no necesariamente comunicativo, puesto que no es preciso de algún otro receptor que legitime lo que digo, puesto que basta la legitimidad del uso del lenguaje.

El lenguaje me permite hablar de los “elefantes rosados a pintitas azules” por ejemplo, por más que no exista ninguna realidad concreta por referencia. También el lenguaje me autoriza a decir, “yo miento” frase que a nivel del significado es contradictoria y difusa, puesto que si afirmo que miento, digo la verdad, pero, no digo la verdad porque afirmo que miento.

2. Respecto de la forma expresiva.

La forma expresiva de la producción de significado está sujeta a la sanción del uso del lenguaje en una determinada comunidad lingüística. Puesto que la producción de significado depende de un acto de comunicación y la comunicación solo se da en el seno de una comunidad y en tanto, tiene valor alguno, como manifestación de esa comunidad y para esa comunidad.

La forma expresiva de la producción de sentido, es mucho menos restringida, puesto que no depende de lazo social alguno. Basta para ello, las posibilidades y articulaciones propias del lenguaje. Puedo decir por ejemplo:

“Ver con los oídos las palabras rotas
por el silencio acuoso de un iris olvidado”.

En este punto estoy en pleno registro del sentido, y no del significado. De hecho, una persona cualquiera podría pescar un significado en lo que digo, pero, debería someter la frase a una re-producción del sentido, puesto que no encontraría, significado alguno que le permita decodificar el mensaje con alguna precisión.



3. Respecto de la intencionalidad y el sujeto del enunciado.

En la producción de sentido, no se puede tomar como intencionalidad básica, un interés por comunicarme. Puede que tan solo me fascine escuchar la sucesión de palabras que he elegido, o que solo exprese algo que me representa con exclusividad de todo lazo social y por tanto de todo acto comunicativo.

En cambio, en la (re-)producción de significado, hay una intencionalidad clara de comunicar algo.

Introduzco en este punto el neologismo re-producción de significado puesto que una persona jamás puede producir un significado (sin otro).

Dicho de otra manera, la producción de significado no es algo que ataña a un solo sujeto. La producción de sentido sí.

Así, tenemos dos registros básicos, a los que podemos remitir todo tipo de expresión:

1. El registro de la producción de sentido.
2. El registro de la re-producción de significado.

Esta división así realizada nos permite pensar los géneros literarios, pero, también, ciertas dificultades al momento de escribir.

A simple vista, podríamos decir que el registro de la producción de sentido es natural al registro poético y el registro de la reproducción del significado es natural al registro de la novela y el relato.

Pero nos estaríamos apresurando demasiado en sacar esta conclusión.

Veamos cómo aplicar a nuestra práctica la diferenciación entre los dos registros de la expresión.

Siempre que escribimos, soñamos, fantaseamos, incluso, cuando conversamos con otros, estamos a nivel de la producción de sentido. El otro, puede, legítimamente, tomar lo que hemos dicho por una ocurrencia, o por un equívoco. Solo si el otro lo sanciona como acto de comunicación estaremos a nivel de la producción de sentido, por más que, intencionalmente, nos hayamos esforzado por re-producir un significado.

Basta con que hablemos con algún argot típico de nuestro pueblo, a un foráneo, para que este deje nuestro mensaje reducido a la producción de sentido por más que nuestra intención haya sido comunicarnos.

Por ejemplo: si digo que “lo que más me molesta de las conservas es la lata que dan las góndolas” a alguien que no sepa, que estoy llamándole góndola a las estanterías de los supermercados, en las que pueden haber conservas para vender y que tanto las conservas como las góndolas son de lata, seguramente, no podría entender lo que intento comunicarle. La intencionalidad de comunicar queda reducida a una mera ocurrencia, a un golpe de efecto, no captado como mensaje.

Si la intencionalidad es re-producir un significado, algo preestablecido, y por tanto, sujeto a convención y fácilmente decodificable e identificable como mensaje, por algún otro al que nos una una determinada comunidad, podemos incluso, caer por error, en la producción de sentido, produciendo un desplazamiento mínimo o una condensación mínima.

Por ejemplo, si queremos decir: “dos por tres llueve”, y decimos, “dos menos tres, llueve” este desplazamiento nos lleva al error. Si en cambio decimos (cada)“dos por tres hay elecciones”, estamos produciendo un chiste, que aunque no sea gracioso en sí, tiene la estructura del chiste puesto que en un enunciado mínimo se da por sentado una equiparación llueve-elecciones como si se tratara de algo en sinonimia, a lo que podemos extrapolar el contexto y las características de uno al otro. (la lluvia y las elecciones, son cosas inevitables, que suceden por azar, que son molestas, etc).

Ahora bien, para el poeta, aprender a hacer uso de este recurso de producción de sentido, es fundamental, particularmente cuando se encuentra atrapado en un lugar común o planteo tópico, es decir para salir de lo que podríamos llamar expresión típica o peor aún, la tipicidad de la expresión.

Veamos un ejemplo.

Hay un tiempo para morir y un tiempo para vivir. (Expresión típica y por tanto a perteneciente al registro de la re-producción del significado).

Hay tiempos en los que la muerte vive sin tiempo. (Desestructuración de la tipicidad de la expresión por medio del desplazamiento de sentido, tiempo-temporalidad-eternidad-muerte).

Una poesía puede encontrarse, entonces, tanto en el registro de la producción de sentido o bien, en el registro de la re-producción de significado, y es importantísimo, entender en qué registro se está para saber también, cómo corregir la poesía, potenciando sus ideas, reafirmando sus intenciones y reflexiones, etc.

Una novela por ejemplo, muy difícilmente pueda encontrarse en todo momento en el registro de la producción de sentido, sin apelar, a una referencia sólida del registro de la re-producción de significado. Puesto que las novelas tratan básicamente de contar una historia, hay alguien que cuenta y que se la cuenta a una determinada persona o conjunto de personas.

Digamos para ser más claro, que la intención de relatar, se ve muy pobremente respaldada por el registro de la producción de sentido, y naturalmente soportada por el registro de la re-producción de significado.

Un cuento, es decir, ese género tan pronto poético como narrativo, posee una capacidad mayor de aprovechamiento del registro de la producción de sentido aunque tampoco es probable que pueda sostenerse por sí solo en este registro, sin apuntalarse, mínimamente en el registro de la re-producción de significado.

En cambio, una poesía, puede, efectivamente, ser una expresión en la que no haya intencionalidad de comunicar nada. Dado que, por ejemplo, no es lo mismo mostrar lo que siento, que comunicarlo. No es lo mismo dar a ver lo que me afecta que relatar lo que me afecta.

Así podríamos decir que una poesía puede hacer uso del registro de la re-producción de significado pero no necesariamente precisa de este registro para expresarse. En cambio, la narrativa, puede acceder al registro de la producción de sentido como efecto determinado, pero, sin desligarse del registro de la re-producción de significado.

Así podríamos decir que la diferencia básica entre poesía y narrativa, más allá de su aspecto formal (distribución de lo expresado, en ritmos, formas, etc.) se sustenta en el registro al que pertenecen. Una poesía puede centrarse en el registro de la re-producción de significado pero siempre tenderá a producir algún desplazamiento, alguna condensación en este registro, una revuelta, que reintroduzca elementos, frases y expresiones de este registro, en el registro de la producción de sentido.

La narrativa, en cambio, puede tomar elementos del registro de la producción de sentido, incluso, puede figurar centrarse en éste, pero, solo para reordenarlo en el registro de la re-producción de significado.

Aprovechemos entonces y reafirmemos lo que hemos captado: el registro de la producción de sentido siempre es revolucionario cuando actúa dialécticamente en el registro de la re-producción de significado y el registro de la re-producción de significado siempre es reordenador cuando interviene sobre el registro de la producción de sentido.

Daniel Adrián Leone – Argentina,

Sitio web: https://psicopolitica-daniel-adrian-leone.blogspot.com

Sobre Mi fantástica Vida

1. De cómo me inicié en «el famoso mundillo de las artes»

Seguramente le causará cierto estupor el hecho de que me presente de ésta manera en un lugar donde todo el mundo me conoce como a la palma de sus manos, es decir, como plataforma carnosa de curioso entramado de costuras rematadas en prolongaciones tubulares articuladas. Pero en fin, es algo que tengo que hacer, pues algo es seguro, como me dijo una vez mi propio espejo: «siento que te conozco por razones equivocadas y que te desconozco por verdades inconfesables».

En cierto sentido podría decir que mi vida comenzó a los diez años (mamá fue despedida en medio del trabajo de parto) cuando me decidí a seguir el noble consejo de un no menos noble maestro quien me señaló con ostensible preocupación «que no era edad para tener problemas con la bebida», y comencé a beber tranquilamente.

Me llamo Daniel Adrián Leone y soy hijo natural de Dolly Parton, Donald Trump y el Papa Francisco, aunque tempranamente (a eso de las 4am) me tomaron en adopción unos linyeras venidos a menos que vagaban por Linares, en ocasión de un torneo de ajedrez que se celebraba en dicha ciudad, torneo en el que mis padres disputaron partidas simultáneas dejándome solo.

Tengo 45 años, según me contaron mis padres adoptivos, que por suerte eran tres, pues ninguno sabía contar más de 15.

Duré en Linares poco menos que en linaje, pues, terminado el torneo, mis padres adoptivos, me comprometieron como fianza en una partida a oscuras contra el Gran Maestro Fischer. Bobby, como era de esperar, me ganó en 10 jugadas, y con él terminé viajando a Norteamérica, semana más tarde.

Entre tanta vida saltimbanqui, nunca había desarrollado mi lengua materna por lo que era incapaz de parir una frase completa o bien capaz de acomodarse a la circunstancias.

Los primeros años con Bobby, fueron lindos. No era un tipo de hablar demasiado ni de grandes gestos de afectos, pero, aunque yo lo veía día y noche concentrado en el tablero, en mi corazón quería creer que sus ojos fijos en los cuadraditos negros y blancos eran una forma de verme. Pero como toda historia llega en algún momento a su fin, un día a Bobby se le ocurrió mirar debajo del tablero y esa fue la última vez que nos vimos. Todavía recuerdo sus palabras «What the fuck?»

–Alfil 8 a dama del Rey, le respondí tratando de mostrarle lo mucho que me importaba el ajedrez.

Y se quedó serio. Muy serio.

En vano fueron mis argumentos, sosteniendo que podríamos ser Tal para Cual.

Así que a la edad de 12 años había quedado solo, en la calle y sin un centavo, en el medio del gran país del norte. Caminé durante días, casi en un ataque de locura, terminé corriendo calles y calles, que solidarias, siempre se dejaban alcanzar, hasta que un buen día, di con la puerta de un supermercado coreano convenientemente ubicada a la entrada del mismo.

Cuando le expliqué mi situación al dueño, el coreano se mostró no muy cordial pero sí muy comprensivo:

–Estoy aquí –le dije.

–Colete, que no pasan los cliente’s –me dijo propinándome una generosa patada en el culo.

Y así fui a dar al medio de un rejunte de unos tachos de basura vacíos rodeados de bolsas negras y basura blanca.

Como estaba cansado y hambriento me arrellené en la barriga de uno de los tachos dispuesto a dormir un poco para engañar el estómago. Pero a los pocos minutos comprendí que el estómago era mucho más difícil de engañar que los ojos: no solo se dio cuenta enseguida que sus ácidos no tenían nada para disolver sino que casi al instante me di cuenta que el tacho flácido y amorfo en realidad era Charlie Parker que dormía una de sus habituales borracheras a la salida de un tugurio llamado be boob’s. Recuerdo bien el nombre a pesar del tiempo transcurrido, pues el letrero luminoso, cuyas letras O se proyectaban como apetitosas protuberancias me hizo recordar a mamá Dolly de la que tenía en gran parte vagos recuerdos, salvo dos, muy muy trabajadores.

Charlie Parker, tras comprobar que lo había confundido con un tacho de basura desvencijado, me explicó que en otra ocasión no habría dudado en darme un cachetazo. Así pues, me sorprendió cuando me asestó soberano golpe minutos más tarde. Ahí pude comprobar que –pese a lo que se ha opinado posteriormente de él– no era un tipo de dudar demasiado.

Otra vez en la calle y solo, y con el estómago mucho más paranoico y advertido que antes, entendí que debía encontrar cómo sostenerme si es que quería seguir con vida.

Caminé hasta donde me dieron las fuerzas y me dejé caer tres baldosas más allá. Supongo que debo haber dormido mucho pues, para cuando desperté ya no quedaban prácticamente jazzistas y todo era ¡rock and roll, babe!

A mi lado, algunos metros más allá, había un hombrecito histriónico, nervioso, que se agitaba con virulencia, diciendo todo tipo de cosas inentendible. La gente pasaba y le dejaba monedas en un sombrero que estaba al lado de un cartel que decía “Roberto Gomez Bolaños, adivino, actor, zapatero. U$S 50 la media suela, imitación de Woddy Allen, de regalo”

Desfallecía de hambre, pero a pesar de mi corta edad y de mi precaria condición me parecía un gesto horrible robarle algunas monedas a ese buen hombre, así pues, opté por robárselas todas junto al sombrero,  al cartel y a un fibrón con el que garabateaba aquellas propuestas artístico-laborales.

Casi sin darme cuenta, ese día, me había iniciado en “el famoso mundillo de las artes”. (Nombre horrible para un Cabaret pero con chicas cariñosas de precios accesibles)

Era muy chico todavía, tenía unos trece tomando mi vida globalmente y unos tres de nacido pero también tenía unos diecinueve que las chicas supieron apreciar con generoso entusiasmo.

Daniel Adrián Leone – Argentina

Prosas escogidas

Adventure by Sasin Tipchai

Mutuo

Lo detesto y es mutuo, me detesta.

Nos cruzamos todos los días.

Él es cliente y vecino. Yo soy hijo y heredero del almacén, del cuál él es cliente, un cliente de esos que encarnan el ritual –que en su caso– lo fuerza a ir al mismo almacén, a treinta metros de su casa, día tras día, cada ocho horas como un “tratamiento” que uno burla, automedicándose, haciendo de las ocho horas, seis, cuatro…

Lo detesto porque es un hombre ruin, miserable, chupaculos.
Me detesta porque lo irrito, porque le molesta quién sabe qué de todo lo que soy o de lo que imagina que soy.

Hoy eso no importa.
Él llora por su mujer: le han informado que su cáncer es terminal.

Me lo cuenta porque soy el único que está a esta hora a «su disposición».

¿Con quién hablar a las 5 am?
¿o a las 6, a las 11?

¿Cómo comenzar a hablar cuando lo que querés pedir es que alguien que te detesta y al que detestás esté ahí para vos, siquiera dos minutos?

Lucha ferozmente para adentro.
Con un ojo lucha y con el otro llora.

Habla primero de un conflicto cotidiano.
Le di mal un vuelto o lo dejé pagando. No acierta a explicarse pero ya no es necesario.
La violencia que lo estruja, el temblor furioso de su cuerpo y de su voz, es lo único que escucho.
Al fin, me lo cuenta.

Habla y en el fondo se siente asqueado.
En el fondo no puede creer que tenga la necesidad de hablar justo de eso tan íntimo, tan desgarrador, conmigo.

Pero habla y quiere detenerse pero ya no puede.

La metástasis en su boca lo desborda y empuja las palabras muy desde adentro forzándolo a decir todo, incluso lo indecible.

Le invito un cigarrillo.
Lo chupa con una fruición de lactante.

No tiene más tiempo.
En cinco minutos tiene que estar ahí pues ella despierta.
Y no quiere perder un segundo de ella.

Quiere excusarse.
No sabe si por irse o por hablar conmigo o por culpas del pasado con su Ella.

Pero no le salen palabras.
Lo abrazo.

Mañana volveremos a odiarnos. Pero eso ya no importa:
hoy es mi hermano.


Ser

El recuerdo que me nubla no es éste cigarrillo ni la densa espiral de palabras humeantes que escala, peldaño a peldaño, el aire y mis ansias. Al menos, no debería serlo.

En mis ojos caben demasiadas cosas: cientos de universos pequeñitos y algunos versos estrábicos que como gotas amenazan con abrirse paso…
Debe tratarse de otra cosa.

Tal vez sea un fragmento de historia de alguno de esos “yoes” que ya he vivido lo suficiente como para reconocerlos pasado pero no lo suficiente como para entregarlos a la burocracia de mis relatos o dejarlos caer en una pila informe de ropa vieja.

El cigarrillo se extingue lento, acortando el camino entre su fuego y mis dedos pero, sobre todo, negándose a darme una pista válida o alguna excusa útil.

A pesar de la distancia -y de lo insalvable de la distancia- los autos recorren la calle afectando la misma indiferencia y cayendo en unos baches equidistantes y equiparables a mis pensamientos.

Me miraría en el espejo -a pesar de lo perfectamente incapaces que se revelan los espejos en éstas situaciones- de tener alguno y en particular, si tuviera, al menos, alguna intuición sobre a qué espejo acudir.

De chico me gustaba ir a dar caza a todo espejo salvaje… sin perder tiempo me lanzaba de cabeza, como un reflejo más, de una mirada a otra, de una esquina a unas sombras, desde las sombras al relieve de alguna figura a medio parir (descartando con todo respeto a los figurones circunspectos y sus barbillas cuadradas) para dar caza sí, y también casa, hogar, pues, siempre he preferido darles hospedaje a mantenerlos en cautiverio.

El recuerdo que me nubla se disipa unos instantes y luego acomete condensándose tan caprichosamente como las letras ensalivadas de los sueños.
Por momentos, cobra un relieve reconocible tal como si quisiera figurarse y encarnar pero algo lo privara aún de textura, de contexto.
Me levanto y paro el oído y el ojo mientras las pestañas se erizan risueñas…

Protesto airado.
Y se ríen, todos ellos y mis venas y mis otros recuerdos, las bocinas de los autos y las ventanas y acaso también mis yoes herrumbrados conspirando junto a mis yoes a medio decir y mis yoes inconfesables.

Vuelvo a protestar pero ésta vez no hay un solo sonido, como si no hubiera autos en la calle, ni bocinas en los autos ni palabras en mi boca ni risas en mis yoes ni yoes en mi mismo…

Hasta que al fin, lo comprendo.
No es un recuerdo esa huella abriéndose paso entre el humo y mis desvaríos.

Es tan solo una lágrima, solidaria y obstinada, que insiste en ser el último bastión de una despedida, resistiéndose a entregar el mando
desde lo que fui
hasta lo que he de ser.

Sobre narrativa y función de lo heroico (primera entrega)

Por Daniel Adrián Leone – Argentina

I- ¿Puede haber narrativa sin héroe?

Es una pregunta retórica e incluso anacrónica.

Hace años que sabemos que sí se puede. Se dirán entonces, ¿qué sentido tiene tomar como directriz una pregunta para la que ya tenemos una respuesta? En mi caso la tomo por la sencilla razón de que me habilita a preguntarme ¿en qué radica su eficacia? Dicho de otra manera y pasado en limpio:

Puede haber una narrativa sin héroes, sí. Pero ¿Por qué? ¿Qué tipo de trabajo extra le demanda al autor poder desarrollar una narrativa sin héroes?

Verán que deslizo ya una hipótesis: afirmo en lo que pregunto que hay un trabajo extra, o sea, que trabajar una narrativa sin héroes –según lo que creo– implica no solo la decisión del autor sino un determinado tratamiento de la narrativa, un plus de trabajo, en tanto, no es el enfoque ni el tratamiento más habitual.

Pero ¿solo el escritor tiene que hacer este tratamiento extra, este plus de trabajo (aunque aún no sepamos en qué consiste)? ¿O bien podemos suponer que también el lector tiene un plus de trabajo proporcional al leer?

Puede sonar raro ésto último.

¿Acaso el lector también tiene que realizar un trabajo al leer?

II- El lector, la lectura y lo escrito.

En general éstamos más habituados a pensar el texto en función del escritor y no tanto en relación al lector, y sin embargo, es el lector a quien le toca el trabajo más arduo frente al texto.

Los invito a que consideremos el trabajo psíquico que le implica a un lector cualquiera, el acto de leer.

De buenas a primeras, le proponemos avenirse a vivir de forma pasiva en un mundo que desconoce y cuyas reglas nacen de nuestro arbitrio y por tanto le son completamente ajenas.

Lo invitamos a vivir una experiencia que desconoce y que regularmente no viviría más que –al vez– en el mundo de su fantasía pudiendo «reescribir todo aquello que le resultara fastidioso, incómodo o siniestro». Pero en este caso, carece de ese recurso aliviador, protector incluso. El lector tiene que adentrarse a nuestra jungla sin protección, ni mapas, desconociéndolo absolutamente todo y sometiéndose por propia voluntad a nuestro capricho y peor aún, en más de una ocasión a situaciones en las que se filtran nuestros propios complejos a medio resolver.

¿Verdad que es todo un trabajo?

Pues bien, ¿cómo logramos como escritores que una persona se avenga a vivir bajo unas condiciones que en cualquier otro momento rechazaría de plano?

Podemos suponer que la promesa de un placer estético e intelectual bastaría para persuadir al lector a abstraerse durante un tiempo de sus creencias, sus referencias y su dominio sobre sí mismo casi como si leer fuera una suerte de «experiencia religiosa» donde por puro imperio de la fe, el lector se entregara a merced del escrito y del escritor.

Pero ¿alcanza semejante promesa para que el lector supere la natural resistencia a estar a merced de otro?

¿Verdad que parece un poco imposible?

Podemos arriesgar la hipótesis de que es tal el «atractivo» del escrito desde sus primeros renglones que es eso lo que habilita al lector a superar esas resistencias o al menos a ir deponiéndolas paulatinamente con el desarrollo de la lectura hasta entregarse por completo.

Si optaramos por dar crédito a esta hipótesis no habríamos avanzado tanto como se podría suponer a primera vista pues nada decimos de en qué consistiría ese «atractivo» peculiar, ni por qué ese «atractivo» tendría la capacidad de ayudar a otro a vencer o bien a poner en suspenso unas resistencias lógicas y naturales.

Responder en qué consistiría –o podría consistir– ese atractivo del que hablamos no parece tarea compleja, incluso podríamos numerarlos y agruparlos de forma más o menos plausible.

1. Sobre el atractivo de un escrito considerado desde la perspectiva del lector.

A) Respecto de la obra tomada en su conjunto.

a) Trabajo estético: la belleza lograda en cuanto al uso de metáforas, recreación de situaciones, etc.
b) Trabajo dinámico: el ritmo logrado en la narración y la fluidez del desarrollo de la trama.
c) Trabajo económico: la distribuición de la tensión dramática equilibrada y armónica.

B) Respecto del protagonista (o de la relación protagonista (agonista)-antagonista)

a) Definición de los personajes apelando a los esquemas de relación y carácter prototípicos.
b) Dotación de un personaje de una psicología o bien de rasgos superficiales “encantadores”
c) Situación del personaje central en un posicionamiento de conflicto universal o que universalmente produce una reacción común (por ejemplo, víctima de la fatalidad)

C) Respecto de la trama.

a) El goce de la anticipación: la trama es un refrito de tramas prototípicas o bien tan predecible que permite al lector el “goce de la anticipación” lo que le permite superar su pasividad, pues es pasivo sí, pero, en algo que de antemano sabe qué va a pasar. (Atractivo que se lleva a las últimas consecuencias en las Sitcom)
b) Linealidad y el goce de la deducción: la trama es tan lineal y tan fácil de deducir que el lector experimenta de forma fácil y desde el inicio el goce de la deducción. No la puede anticipar pues no es obvia y remanida, pero sí la puede deducir paso por paso.
c) El goce de lo morboso: la trama que le ofrecemos sustenta una morbosidad latente o manifiesta o progresivamente desde lo latente a lo manifiesto y por tanto “seduce” al lector. (Caso por ejemplo de la Literatura erótica, llevado al extremo, el fundamento de la llamada “literatura rosa”)

D) La identificación con el Escritor.

a) El escritor es famoso o bien, muy bien referenciado por gente con la que nos identificamos por algún motivo.
b) El escritor ha vivido alguna situación traumática o sorprendente que es de conocimiento del lector que le permite al escritor identificarse con el escritor.
c) La pseudos-identificación con el Escritor. No lo conocemos, no sabemos nada de él pero algo de nuestra propia psicología se activa y produce o genera una sensación de familiaridad, por ejemplo, por el nombre, por el parecido en la foto a nuestro abuelo, y un largo etcétera.

2. Sobre la eficacia de tal atractivo (considerado desde la perspectiva del lector)


Sabemos ya que función cumple el «atractivo» del cual hablamos.
Básicamente se trata de «persuadir» al lector a vencer unas resistencias naturales y lógicas para ponerse a merced de otro.
Pero, ¿basta ese atractivo por más brillante que sea para tal fin?
¿Verdad que no es lo mismo «persuadir» a alguien a que haga algo a «habilitar» a esa persona para realizar tal acto en contra de su propia naturaleza y en contra de su habitual comportamiento?


Dicho de otra manera y resumiendo:

Sí, podemos suponer hay un atractivo que persuade al lector y podemos decir también que no importa realmente tanto cuál sea pues los diferentes «tipos de atractivos» que describimos –por sí solos o en combinatoria más o menos lograda– tendrían tal capacidad persuasiva.
Mas, persuadir a hacer algo no es lo mismo que habilitar a hacer algo por lo tanto tiene que haber algo más subyacente a tales atractivos o bien un plus de trabajo del escritor, que hace que no solo persuada sino que al mismo tiempo habilite al lector a vencer las resistencias y entregarse al leer.

Podríamos especular durante siglos, desmenuzando los tipos de atractivos en juego, combinándolos, ahondando mucho más profundamente en su descripción, etc. etc. etc. y caeríamos en una deriva que nos llevaría sin duda alguna a desbaratar tal hipótesis de cifrar la eficacia en éste o aquel atractivo pues terminaríamos sin duda alguna en alguna contingencia.

Por lo que en éste mini-ensayo la propuesta es ir por el otro camino y pensar en el plus de trabajo del escritor para hacer el escrito no solo atractivo para el lector sino que también y a un mismo tiempo accesible.

De hecho, así planteado, podríamos sin mayor inconveniente, señalar «la accesibilidad» al texto como un atractivo fundamental, definiendo «accesibilidad» no en términos de «lectura fácil» sino de «lectura posible».