¿Se puede responder a la pregunta de cuál es la forma correcta de separar un verso en una composición en verso libre?
No creo que si se utiliza una sintaxis normal, un autor no sepa cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.
Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible.
Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo.
Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.
Yo aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no existan dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que se estudie la técnica rítmica.
Ser poeta no es algo cómodo ni fácil. Ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta. Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?; conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.
Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites).
Decía, que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis. Lo mismo ocurre con el verso llamado libre.Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota rglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.
Elliot decía: «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo contínuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino solo aceptada en función de lo que se quiere hacer).
Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura. En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.
Es decir, de la acumulación de experiencias que se cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.
Ahí está la perfección del verso…incluso la del verso libre.
Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre, necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.
Por tanto, la base para la separación de los versos es el ritmo. La base para conocer el ritmo es la técnica métrica y acentual. Cuando un autor conozca mínimamente las normas básicas de la poética, podrá optar con brillantez por saltárselas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa recortada, o directamente en caos literario.
Particularidades de pronunciación en el verso hispano
Por Antonio Alcoholado
Se distinguen tres tipos de variantes del habla, a grandes rasgos: diatópica (geográfica, esos “acentos” de lugares que podemos diferenciar), diafásica (relacionada con el contexto social en el que se habla) y diacrónica (diferencias por época). Todos notamos rápidamente las diferencias de pronunciación y entonación de otros hablantes, con respecto a las nuestras, por su acento de una región concreta; también notamos diferencias entre hablantes de un mismo acento pero con distinto aprendizaje de la lengua, o distinto uso según las convenciones sociales de los ambientes en que se desenvuelve como hablante. El lingüista Juan Manuel Lope Blanch estudió que hay mayor distancia entre hablantes de distintas variantes diafásicas, dentro de una misma ciudad, que entre hablantes de distintos países pero con un grado alto de instrucción lingüística.
Es natural que, al leer versos, cada uno los oiga con su pronunciación propia, según la variante diatópica, y la diafásica que se le suponga a la voz poética.
Esto lleva a inevitables “choques” de pronunciación cuando, especialmente en las rimas, reconocemos rasgos de pronunciación de otras variedades, como comúnmente sucede a los apenas cuarenta millones de hispanohablantes que en nuestra habla cotidiana distinguimos dos sonidos diferenciados para las letras ese /s/, por un lado, y ce y zeta /θ/ por otro, que no encontramos rima consonante entre palabras como fresa y cereza, que sí riman en consonancia para la inmensa mayoría de los hispanohablantes.
La riqueza de variantes (no solo geográficas, sino también sociales e históricas) de la lengua que compartimos se refleja en la enorme producción poética a la que tenemos acceso.
Sin embargo, existe en nuestros días una batalla en torno a las particularidades de pronunciación, por parte de dos perspectivas diferentes: el panhispanismo, y frente a este, la idea de un español internacional o neutro que todos los hispanohablantes deberíamos adoptar para comunicarnos entre usuarios de variantes distintas.
La postura panhispánica, adoptada por la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE, compuesta por Real Academia Española y las veintidós establecidas en los distintos estados hispanohablantes), en este siglo XXI, es integradora: en la variedad está la fuerza. No es una postura nueva en el caso de España, pese a la visión purista y anquilosada que popularmente se atribuye a la Academia: a lo largo de su historia se esforzó por tener académicos americanos, y de hecho trató, en el siglo XIX, de adoptar la reforma ortográfica de Bello que funcionó durante algún tiempo en Chile; no pudieron porque desde las instituciones del Estado se interpretó como una traición (las independencias americanas estaban recientes y dolían), y cabe imaginar que el pueblo se les hubiera lanzado a la yugular (recuerdo las innumerables peroratas de conocidos y allegados que no dan una en el clavo en lo que a tildes respecta, en redes sociales allá en 2010 y 2011, renegando con incontables faltas de la decisión de quitar la tilde del adverbio solo, de guion, y de los pronombres demostrativos, cuando solamente se trataba de una simplificación ortográfica en su propio beneficio).
Por otro lado, y aprovechando la simpatía de los muchos hablantes que conciben a las Academias como instituciones retrógradas, hay manipulaciones ideológicas como la del español internacional que habría de imponerse sobre las variantes, a cuyo defensor académico, Raúl Ávila, he tenido la oportunidad de escuchar en dos congresos y debatir con él directamente en el segundo de ellos.
Según este profesor e investigador adscrito al Colegio de México, hay una variante que denomina «español alfa» y es esa entonación y pronunciación que se utiliza en los doblajes mexicanos de películas extranjeras y en los medios de comunicación mexicanos.
Los locutores y actores de doblaje no hablan así en realidad; se trata de unas normas de estilo que deben aplicar al discurso público.
Reconoce una variante “alfa 2”, correspondiente con el habla de los medios de comunicación colombianos; sin embargo, alega que, dado que México con al menos 120 millones de hablantes de español es el estado mayoritario en número de hispanohablantes nativos, el “español alfa” de los medios de comunicación mexicanos es el más representativo de los dos.
Después admite tres españoles denominados «beta 1, 2 y 3», uno de las cuales agruparía a Venezuela y el Caribe (pese a las diferencias notables), otro al Río de la Plata y el resto de Argentina hacia el sur (pese a lo mismo), y el último a Chile. Por último, habría un español «gamma» que es el europeo (como si no tuviéramos dialectos, y tan diferenciados, en España) y que desdeña por su escaso número de hablantes, en comparación con los de los españoles alfa y beta. Por criterio numérico, el “alfa” de los medios de comunicación mexicanos habría de ser reglamentario para todos los hispanohablantes en nuestra comunicación internacional.
Esto ha dado lugar al doblaje de series de televisión chilenas al supuesto español neutro o “alfa” para su emisión en otros países: doblar de un español real, hablado cotidianamente en una región concreta por sus hablantes, a un formato de estilo oral televisivo de otro país, en el que los televidentes hablan el mismo idioma, solo que con un acento diferente al original de la serie (y diferente también, en la realidad diaria, de ese formato de estilo que emplean en sus canales de televisión).
Creo sinceramente que se trata de un aparatoso acto de exclusión que empobrece nuestro entendimiento de la lengua y el respeto a su diversidad.
Dejando aparte el disparate de asumir que como se habla en los medios de comunicación anula la realidad de las incontables variantes regionales y sociales, la verdad es que Raúl Ávila está acertado en lo referente a porcentajes. No porque 120 millones de mexicanos hablen igual, que es imposible según de qué parte de México procedan y qué instrucción hayan recibido y cómo hayan decidido o no asimilarla, pero sí porque el número de hispanohablantes que diferenciamos /s/ y /θ/ es ridículo. Pero no desdeñable, dado que forma parte de nuestra habla, y por tanto de nuestro espíritu vivo.
El rehilamiento yeísta asociado a las letras ye y al dígrafo ‘ll’, pronunciando el sonido [ʃ], se da en un área extensa, y tampoco de manera uniforme (se da una variante [ʒ]), por un número de hablantes determinado. No es desdeñable en absoluto, por las mismas razones.
La diferencia entre ye /ʝ/ y el dígrafo ‘ll’ como /ʎ/ está restringida a un número ínfimo de hablantes con respecto del total, pero no es para nada desdeñable, por las mismas exactas razones.
Centrándome ahora de nuevo en la lectura de versos, y desde una posición panhispánica, si leo a poetas rimar «paso» con «trazo», tengo que hacer el esfuerzo consciente de que para la grandísima mayoría de hispanohablantes se trata de una rima consonante. Yo ahí soy la minoría, y tengo que aceptarlo, del mismo modo que tengo que aceptar que Garcilaso pronunciaba una consonante en sustitución de ‘f’ inicial latina que lleva a escandir como octosílabos «… que hablar a todos diste, / que un milagro que heciste…», aunque otros poetas en su tiempo ya no lo hicieran.
Lo que no puedo hacer es como algunos colegas en la enseñanza de español, que alegando que en su región de procedencia no se usa el pretérito perfecto, se niegan a enseñarlo. O difundir prejuicios sobre qué español es bueno o no, cuando el estudio de la lengua presenta tanta riqueza y variedad dentro de cada país. En materia de lengua, creo que nuestra diversidad nos hace fuertes.
¿Cuándo una persona se transforma en un personaje? Antes de indagar y hallar la respuesta que parece imposible, habría que preguntarnos, quizás, lo más inquietante: ¿cuándo una persona deja de ser lo que parece, con una supuesta identidad propia, para, en un instante, transformase en aquel desconocido sin nombre que creía haber olvidado o extraviado en la selva de la niebla impenetrable, desde el inagotable misterio del ser?
Ese otro que se presenta sin anunciarse ante el reflejo de las aguas oscuras y profundas, en esos laberintos azarosos de la vida, o como un doble que lo persigue como la culpa, el crimen o el castigo en la acuciante vigilia o el insomnio. Un ser extraño que también lo asalta en el sueño tenso de la pesadilla donde, a veces, un resquicio de su memoria tapiada se rompe y le revela que es una bestia, un bicho raro, o un niño perdido y desamparado entre la ceguera y la orfandad.
Acontece que mientras duerme, inesperadamente, la persona emite un grito sostenido al descubrir, desde el fondo de la inconsciencia, que se halla confinada en una prisión, más oscura que la misma noche desgarrada, con el cuerpo paralizado y, por más esfuerzo que haga por despertarse, lo traiciona la falsa idea de que se ha despertado, estando inmerso aún en la pesadilla y en la angustia más demoledora, al percatarse que no puede mover ninguno de sus miembros.
El drama se acrecienta cuando la persona no tiene a nadie cerca que lo despierte de su impotente y sordo socorro y la agonía puede prolongarse hasta la muerte, en el intenso sopor que empapa las sábanas blancas en un púrpura espeso de sangre. Al ser condescendiente con lo sublime, en la pesadilla, la persona también ha podido descubrir que seguramente había sido un ángel al que le quemaron las alas antes de convertirse en persona o personaje. Pero, ya es demasiado tarde para repararlas y volar más allá de sí mismo; porque las nuevas que pueda obsequiarle Dios, nunca podrán pertenecerle ni volar a donde quiere ir. Así sea, hacia el sin sentido.
Acorraladas, algunas personas fabulan el deseo infantil del carnaval y se disfrazan a escondidas de los curiosos y espías, para alejarse de ese ser que lo habita y del que ha comenzado a dudar porque lo encarna como el personaje de una novela, película o pieza teatral que necesita conjurar. El tormento acrecienta ante la mirada de los espejos porque no lo deja realizarse más allá de la cultura, la religión o la sociedad fundada en rígidas normas que le ha pautado su conducta.
A veces el doble, o los desplazamientos mentales, se instalan como una provocadora necesidad para cruzar los puentes prohibidos, pero es una tarea clandestina riesgosa de la cual nadie más puede enterarse, porque se precipita la catástrofe y se puede entrar en la locura. Es como aproximarse a los abismos o a un complejo problema matemático. Los infieles, los traidores, los desleales, saben de eso. Aunque el amor o el odio los justifique en su arriesgada aventura. Mucho más, si logran su objetivo. Real o virtual. Porque ninguna persona se sostiene en una sola expresión, en un solo sentimiento, en una sola máscara. Así lo jure o lo prometa en la convivencia con los otros. Todo ser humano, es como ese personaje de la novela de Italo Calvino: El Vizconde demediado.
Nunca había tenido tantos libros nuevos. Aunque sería justo decir que cuando llegaron los últimos ya había leído el primero: Berta Isla. Que no era el primero que había pensado leer, sino Tomás Nevinson, también de Marías. Pero al mirar la contraportada y leer que Nevinson era el marido de Isla, y siendo que Javier Marías es uno de mis escritores favoritos –aunque tenía algunos años sin leerlo (tres quizá)–, sabía que Berta Isla era el nombre de ese otro libro suyo. Así que para poder leer a Tomás y disfrutarlo sin peros, debía antes leer a Berta, y claro, ir por el libro primero, que no llegó solo, sino con uno de Saramago (el segundo de mis escritores favoritos junto con Marías) para poder recibir un descuento de cien pesos por la compra previa del de Nevinson y los que lo acompañaron.
Ese primer libro, Tomás Nevinson, vino junto con otros cuatro como el regalo navideño de mi madre, que no pensaba regalarme libros, sino unos tenis, que le dije no necesitar. Claro que tampoco necesito libros en sentido estricto, pero es un lujo que en ese momento me podía patrocinar mi madre.
Como ya mencioné, llegó luego ese par de dos de mis favoritos (el otro es Gavrí Akhenazi), y todo el asunto de adquirir material de lectura parecía cerrado. Pero por mi cumpleaños Gil me regaló dos libros de Mario Vargas Llosa, entre ellos Conversación en La Catedral, libro que anhelaba leer pero que no había encontrado, y que pude leer ya.
También por mi cumpleaños mi hermana me obsequió una tarjeta de regalo de esa misma librería. Y podía escoger otra cosa que no fueran libros pero libros fueron. Mi madre me dio dinero y dijo como para que no me queje de que no me conoce, como cuando olvida luego de más de cuarenta años que no me gusta la cebolla cruda, entre otras cosas; «para que te compres un libro».
No es que sea demasiado obediente, pero tenía pendiente una visita a la librería para hacer válida mi tarjeta de regalo, así que fui tan pronto como pude. Hay hábitos consumistas que todavía me dominan. Aunque del dinero de mi madre sólo pensaba gastar la mitad en libros, y así había sido, hasta que estaba por pagarlos. Voltee a ver paquetes de libros por mera curiosidad y me encontré con un envuelto de seis libros de Xavier Velasco. Y por la misma lastimosa curiosidad, tomé el paquete y miré el precio, que debí mirar dos veces tras no creerlo la primera vez, y soltar una obscena exclamación de felicidad: $410.
No había leído cuatro de los seis libros de Xavier pero ya no llevaba dinero suficiente. Y mi paranoia me hizo pensar que si no regresaba al día siguiente alguien más se llevaría la grandiosa oferta, dejándome con un palmo de narices y tantos «si hubiera» en la cabeza, como tantas veces. Era tanta mi emoción paranóica que no había notado que podía obtener otro certificado de $100 de descuento por esta compra al volver al día siguiente. Lo noté a tiempo.
Sólo había que buscar algo barato para completar los $500 pesos de compra que piden como mínimo para descontarte los $100 de la compra anterior, y en la mesa de rebajas encontré dos ediciones baratas de Stevenson y Dostoyevski para completar mi compra. Me dispongo a pagar y el cajero me dice que no puedo hacer válido el descuento, pienso que al estar tan rebajados los libros de Velasco es imposible que me descuenten más, en mi cabeza lo acepto, no importa, me los llevo. En principio no comprendo cuando el chico de la caja dice que me hace falta llevar más libros porque para hacer válido el cupón debo comprar $500.
Sigo sin entender, hasta que dice que el paquete de libros sólo cuesta $249. Supongo que mi cara mostraba una felicidad inmensa e incomprensible, y le digo que espere, que voy a buscar algo más para completar la compra, todavía con esa sensación de alegría extrema que a veces ante estos chispazos llega y nos sorprende. Salí con diez libros por poco más de $400 (unos 20 dolares). Demasiado feliz.
Supongo que tengo para unos tres años de lectura, no leo tan aprisa y la tercera parte del año el futbol americano secuestra mi atención tres noches a la semana. Y como casi todos los que disfrutamos leer también tengo algunos libros sin abrir que deben estar algo celosos.
Se entiende por puntuar, según la definición de la RAE «poner en la escritura los signos ortográficos necesarios para distinguir el valor prosódico de las palabras y el sentido de las oraciones y de cada uno de sus miembros». Se trata, por tanto, de una herramienta de la que dispone el escritor que le permite orientar al lector sobre la forma en que éste debe entender el sentido del texto y sobre la forma en que debe el texto ser entonado.
La puntuación, de esta manera, intenta suplir en el lenguaje escrito cualidades del mensaje que en el lenguaje hablado están representados por el contexto, por la entonación de la oración o de alguno de sus miembros, y por las propias pausas que el emisor del mensaje hace al hablar.
De la puntuación depende en muchísimas ocasiones el sentido de lo que escribimos, hasta tal punto que una oración puede tener un significado u otro completamente opuesto en función de cómo esté puntuada.
Es cierto que no todos los escritores, aunque se mantengan dentro de los límites más estrictos de la ortodoxia (de la norma), puntúan de la misma manera. Esto no significa que la puntuación de un texto sea fruto de una elección puramente subjetiva del autor, sino que cada autor puede puntuar con un estilo diferente, de una forma personal, no estandarizada, a pesar de que lo haga dentro de los cánones.
El debate que enfrenta la opinión de quienes mantienen que la puntuación no es imprescindible o de que es incluso absolutamente prescindible en el lenguaje literario, con la opinión divergente de aquellos otros que sostienen que la puntuación es necesaria y de que no se concibe la emisión de un mensaje con significado unívoco sin el auxilio de la puntuación, es un debate que continúa abierto en nuestros días tanto entre escritores como entre críticos literarios.
Mantiene el ortógrafo José Martínez de Sousa que «si bien es obvio (…) que todas las ortografías existentes pueden reducirse aún más de lo que están, y que solo razones de conservadurismo escrito las mantienen en un estado de complejidad no justificado, la puntuación, por el contrario, es objeto de estudio en una dirección más bien contraria: cómo hacer que, con nuevos signos si es preciso, el conjunto de signos utilizables permita una más clara y exacta expresión de pausas actualmente inexistentes [entiendo yo que se refiere a los signos que las representan] y de expresiones de sentidos e intenciones que hoy prácticamente no pueden sino insinuarse.»
Refuerza esta afirmación José Martínez recordándonos la dificultad que tiene el lenguaje escrito para expresar, por ejemplo, la entonación de una frase irónica o la entonación del enfado o de la irritación del hablante.
Es muy curioso comprobar cómo en el medio informático y más concretamente en medios como este mismo foro se ha generalizado la utilización de iconos o emoticonos para mostrar, precisamente, el tono con que quien escribe pronunciaría la oración que está escribiendo o, al menos, el estado de ánimo con que lo hace. La misma frase se puede entender empleada con un tono completamente diferente si viene acompañada por un emoticono sonriente o por un emoticono que llora, o por otro que se sonroja.
Éste puede ser un buen ejemplo de cómo el lenguaje escrito no tiene a veces suficientes signos para transmitir el mensaje de una manera completa, de una forma que permita al receptor del mismo comprender absolutamente, con toda su riqueza expresiva, el mensaje que le está transmitiendo el emisor.
Mantiene Martínez de Sousa, en este sentido, que «no solo necesitamos la puntuación, todo el conjunto de los signos actuales (incluido, por supuesto, el auxilio que a la puntuación pueden prestar los cambios de textura o forma de la letra: fina, seminegra, negra, cursiva, versalitas, etc, con sus cambios de cuerpos y tamaños), sino que hemos de procurar sacar de ella todo el beneficio que sea posible.» Y añade: «Y quienes tengan imaginación, que inventen nuevas formas de complementar los signos ya existentes», eso sí, «no dotando a estos de funciones distintas, pues no hay nada peor que cambiar las funciones de las cosas bien establecidas».
En sentido bien distinto se manifiesta José Polo, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, cuando afirma que «no vamos a hacer demasiado caso de la lamentación tópica de que nuestro idioma necesitaría muchos otros signos de puntuación, que habría que inventar estos o los otros… Bien: puede ser. Pero no resulta urgente ocuparse de petición tan justa teóricamente cuando de los signos de que disponemos apenas sacamos provecho (¿?), cuando pocas veces superamos el umbral de la supervivencia puntuaria (¿?), que cabría decir.»
Según José Polo no se trata, pues, de inventar nuevos signos o de adaptar signos procedentes de otros sistemas de códigos (como los emoticonos, la señales de tráfico o los botones utilizados en las páginas web, por ejemplo), sino más bien de utilizar con mayor intensidad y con mayor rendimiento los signos ya existentes en nuestro sistema ortográfico normado.
Redunda el autor en esta idea cuando dice que «el peso de una argumentación en esta línea debe recaer en primer lugar en el hecho de la débil utilización, por nuestra parte, de las posibilidades que nos ofrece el sistema de puntuación español y no tanto en que de antemano creamos que se trata de un conjunto de escasa virtualidad expresiva, muy limitado estilísticamente».
Según Polo, hay que intentar primero sacarle el máximo jugo a las herramientas de que disponemos y solo después, comprobada en su caso la insuficiencia de las mismas, se podrá concluir sobre la riqueza o pobreza de los signos de puntuación.
Quiero destacar que Polo no se está refiriendo a la utilización de los signos ortográficos en un lenguaje no literario (coloquial, científico, divulgativo…), sino que hace referencia al uso de los mismos en el propio lenguaje literario; en su opinión, «desde el clásico por antonomasia, si no por excelencia, Cervantes, hasta un clásico de nuestros días, Cela, se confirma esa idea de la utilización más bien reducida o distensa de la capacidad articuladora, sintaxis, y expresiva, estilística, de los signos de puntuación».
Es curioso cómo el profesor Polo explica que «en los escritores mediocres apenas se plantean problemas de desajuste entre el código de creación primaria y su traducción al ortográfico: casi todo gris, sin sobresaltos, con una soportable rutina. En cambio, es en los grandes escritores donde se percibe el vacío, el salto entre la riqueza sintáctica, valga el caso, y la insuficiencia del sistema de puntuación. Pero corrijo: no se trata necesariamente, ya se ha dicho, de insuficiencias del sistema de puntuación, sino más bien de la aplicación un si es no es mecánica de las normas escolares que, bien o mal, todas las personas cultas hemos aprendido».
Quiere esto decir que cuando el autor posee una mayor capacidad de expresión desde el punto de vista sintáctico, es entonces cuando más fácilmente se perciben sus carencias desde el punto de vista ortográfico, esto es, cuando se aprecian mejor las dificultades que tiene el autor para la utilización correcta de los signos como eje alrededor del cual se articula esa mayor complejidad de la estructuración sintáctica.
Por eso añade que con frecuencia «se trata de escritores de una gran madurez estilística en cuyos textos aparecen con frecuencia, a pesar de su nada rara aparente sencillez, estructuras sintácticas muy complejas que escapan al sometimiento a las normas escolares de articulación gráfica de la frase. Y el problema es que todos nosotros hemos recibido una orientación más bien elemental, pobre, de esta parcela de la ortografía y que en cualquier momento nos podemos ver abocados a la misma situación de desbordamiento, y de indefensión subsiguiente, contra la que chocan nuestros mejores escritores en cuanto se salen de las estructuras sintácticas ‘académicas’».
En este sentido, todos nosotros conocemos autores en los que apreciamos sinceramente la gran capacidad artística que poseen pero en cuyos escritos podemos percibir también con gran facilidad las grandísimas carencias que tienen en el momento de puntuar sus textos; es cierto que hay muchos escritores que optan por prescindir de algunos o de todos los signos ortográficos como ejercicio de estilo (aunque dominan su uso), pero también es cierto que otros muchos prescinden del uso de signos como una manera de huir de su falta de capacidad o de conocimientos para puntuar correctamente. Esa incapacidad se percibe con toda claridad cuando esos mismos autores se están expresando en un lenguaje no literario, ya que en ese momento no les cabe la posibilidad de argumentar «cuestión de estilo».
Resulta también curioso observar cómo en algunos ámbitos pretendidamente cultos e incluso en el ámbito docente (real o virtual) puede ser denostada y despreciada la importancia de una buena puntuación (¡cuidado!: he dicho «buena», no he dicho «correcta»).
A mí, al menos, tal desprecio me parece digno de la más supina ignorancia. En ese sentido afirma Polo que «no es poco lo que un asedio riguroso a los hechos de la puntuación literaria podría ofrecernos para una mejor lectura y un entendimiento cabal de la obra de bastantes creadores. Debe, pues, integrarse esta materia con naturalidad en los análisis estilísticos generales de nuestros escritores».
He hecho hincapié cuando he hablado de una «buena puntuación» para resaltar la diferencia que existe entre ésta y una «correcta puntuación».
En mi opinión, una buena puntuación es aquella que permite al autor hacer llegar al receptor el mensaje que realmente quiere transmitir, de manera que la pérdida de información (en sus aspectos denotativo y connotativo) en el canal sea mínima.
Una puntuación correcta, por el contrario, sería aquella que cumple con el canon, esto es, una puntuación normal (dentro de la norma) según las reglas de la RAE, por ejemplo.
Una puntuación puede ser buena, según mi criterio, aunque no sea correcta, siempre que permita una mejor transmisión del mensaje. Y para que una puntuación sea buena, también en mi opinión, es requisito necesario (aunque no suficiente, por supuesto) que se trate de una puntuación coherente, es decir, que una vez elegido el sistema de códigos éste se utilice de una manera uniforme y coherente a lo largo de todo el texto.
Quiero decir con ello que para que una puntuación sea buena es condición necesaria que el autor respete sus propias reglas: si decide utilizar puntos y comas en un poema, por ejemplo, que los utilice allí donde sean necesarios de una manera sistemática, no unas veces sí y otras veces no; si decide no puntuar en absoluto, pues que no utilice signo de puntuación alguno, etc.
No tiene sentido utilizar un código, aunque sea de invención propia (el arte lo justifica todo, si se quiere), de una manera arbitraria, ya que esa utilización no puede llevar a otro resultado que a la perplejidad del lector, al que se estará forzando a la relectura y a la re-puntuación (lamento la expresión) a fin de poder entender el texto.
Podemos convenir que cuando el semáforo se ponga en rojo para los vehículos es cuando éstos han de circular, y que cuando se ponga en verde han de pararse. Utilizar otro criterio no suele plantear más problemas que el de la creación del hábito.
Lo que no sería admisible es cambiar de código de colores de los semáforos en cada cruce, ya que esto conduciría irremisiblemente a un accidente de tráfico.
Contra los que piensan que habría que ampliar el número de signos ortográficos para mejorar las posibilidades comunicativas de nuestro lenguaje escrito, Juan Andrés Gualda defiende la tesis de que es posible llevar a cabo una drástica simplificación de ese lenguaje escrito mediante la supresión de un buen número de signos de puntuación, sin menoscabo de la calidad de la transmisión del mensaje. Su propuesta se basa en que «la lengua española hace uso de determinados signos prosódicos (que ayudan a la correcta pronunciación y entonación) que, lejos de ser útiles, hacen más complicada la ortografía.»
Para Gualda, «se hace necesario simplificar y flexibilizar nuestra lengua escrita liberándola de todos aquellos aditamentos que no sean útiles. El idioma inglés, que ocupa un lugar preferente en el mundo occidental, es ejemplo de simplicidad y flexibilidad: tiene una gramática sencilla y pocas desinencias verbales, carece de tildes, admite la elisión del punto trasero en las abreviaturas, acoge nuevas palabras con facilidad…», y añade que «quizá los mayores enemigos de la evolución de la lengua sean los puristas, que la ven como algo estático y ya perfecto, sin caer en la cuenta de que todo es perfectible.
Hay puristas “más papistas que el Papa” que se permiten incluso cuestionar los dictámenes de la mismísima Academia. Los ultraconservadores de la lengua le hacen un flaco favor creyendo que con su rigidez y escrupulosidad extremas la están favoreciendo.»
Al mismo tiempo que Gualda sostiene su tesis sobre la simplificación de las reglas, José Martínez Sousa se cuestiona la bondad de la contravención de la norma en el lenguaje. Siguiendo en cierto modo la línea del profesor Polo, Martínez apunta sobre la contravención de la norma que «no se puede decir que esto sea conveniente o inconveniente, que probablemente de ambos extremos se componga, sino que hay que tener muy en cuenta qué supone permanecer fiel a la norma más allá de ciertos límites que es necesario conocer. Porque parece que no debe olvidarse que el sometimiento a ultranza a la norma en el lenguaje es como condenarlo al subdesarrollo.»
En este mismo sentido se había expresado Gualda al afirmar que «nuestro bello idioma sigue evolucionando conservando sus raíces esenciales y adaptándose al uso de la vasta y heterogénea comunidad de hispanohablantes» y recordando que Lázaro Carreter llegó a decir en su momento que «una lengua que no cambiara sólo podría hablarse en los cementerios».
Para Martínez Sousa, «La vitalidad de una lengua se manifiesta siempre o casi siempre más allá de la norma; tal vez podríamos decir que en parte se mantiene merced a la contravención de la norma. Pero una contravención consciente, porque para contravenir la norma con pleno conocimiento de causa y no por ignorancia, primero hay que conocerla».
Martínez Sousa sostiene que «en el ámbito del español, actuar al margen de la Academia es situarse más allá de la norma, ignorarla, lo cual implica necesariamente el establecimiento de un código alternativo; es decir, normalmente desemboca en una forma de incomunicación. La empresa es tan compleja, que hasta el presente nadie se ha atrevido a utilizar de forma generalizada un código distinto del académico. No sabemos si éste es el mejor de los posibles porque en la práctica solo conocemos y aplicamos uno, pero sí podemos decir que es utilizado unánimemente en la medida en que se conoce, y que quien se sitúa al margen de la norma académica lo hace más por ignorancia que por otra causa. Es decir, que las faltas que podamos cometer en la elección del léxico, en la forma de construir el discurso o en la escritura suelen deberse más a errores que a posturas contrarias a la normativa. De hecho, los heterógrafos españoles se cuentan con los dedos de una mano y aún sobran algunos dedos (Juan Ramón Jiménez, Unamuno a veces…)».
Yo le diría a Martínez Sousa que está olvidando, cuando hace tales afirmaciones, a decenas de grandes escritores, contemporáneos o no, que jugaron y siguen jugando a saltarse a la torera el conjunto de códigos ortográficos entendido como «académico» con una finalidad estética o de eficacia literaria. No hará falta mencionar a un Benedetti, a un Vargas Llosa, y a tantos y tantos poetas o prosistas que han utilizado y siguen utilizando la lengua castellana obviando el uso ortodoxo de los signos ortográficos.
Concluye su razonamiento Martínez Sousa explicando que «la fidelidad a la norma, es decir, la actuación dentro de un sistema definido y limitado por quien tiene autoridad para hacerlo, sin duda permite con más facilidad distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, dos conceptos que, sin normas, carecen casi de sentido».
Sin embargo, la sujeción a ultranza a la norma, sin permitirse la libertad de ser infiel a quien con tantos grilletes ata la expresión oral y escrita del lenguaje, no parece que contribuya a resolver los problemas que la lengua presenta en el momento actual, con su dinamismo vertiginoso.
Tal vez el lenguaje normativo sea preferible para muchos hispanohablantes, pero deberíamos hallar un punto intermedio en que, aun moviéndonos dentro de la norma, nuestra competencia lingüística y nuestra cultura nos permitieran hacer caso omiso de ella cuando este comportamiento sea razonable.
Porque, si no, ¿no estaríamos contribuyendo al empobrecimiento más lastimoso de nuestra por tantos motivos hermosísima lengua?
Tanto en la realidad como en la virtualidad, suele salir la discusión acerca de qué es publicable o no. Es un tema que ha conseguido perturbarme desde que —a través de internet— comencé a leer textos vacíos, repetitivos, mal formados, con verdaderos problemas de escritura en estos «espacios virtuales», que, frente a las plataformas de libre publicación, salen a la venta de manera irrestricta.
Muchas cuestiones me llaman a la reflexión:
1) Las ideas que no progresan.
2) Lo inverosímil de lo que leo.
3) La falta de formación en el oficio de escritor.
Y podría seguir enumerando porque en la generalidad no hay quien acierte con las correlaciones verbales aunque sean errores cuasi delictivos ni le encuentre uso a la coma y ni qué decir del punto y coma.
Luego, está el tema de los seguidores a los que —teóricamente— debe llegarles el mensaje de lo que uno ha escrito. Para ello, me planteo el supuesto de que a la mayoría les interesa el tema literario en cualquiera de sus formas (lectura, escritura, análisis de texto, infografía literaria) ya que siguen a un escritor, integran comunidades literarias y promueven sus propios escritos en cuanta plataforma virtual tengan a mano.
Pero, aquí comienza el calvario de demostrar la hipótesis precedente ya que yendo a la contabilidad pura y dura, nos encontramos con la sorpresa de que, apenas, el escritor de nuestro estudio cosecha unos pocos comentarios que no dicen nada, un montón —tampoco excesivo— de emoticones, pero pocos, por no decir ninguna opinión relevante y con relevante me refiero a incidir con objetividad en lo leído y que realmente le sirva. Se le tiran flores y paremos de contar.
Por supuesto, existen las excepciones, como en todos lados. Pero son justamente eso: excepciones.
Infiero que la gente le teme a los debates literarios o a dar una opinión realista de lo que ha leído porque le teme a su propia carencia de recursos, ya que es lo que abunda, es lo que hay, es lo que hacen todos y es lo que está emparejando hacia abajo al arte expresivo hasta el punto de sumirlo en una chatura infamante.
En un altísimo porcentaje de trabajos, no se ve una mínima «corrección del corrector de Word», porque una enorme proporción de los que se autotitulan escritores (desconociendo lo arduo y complejo que es realmente llegar en serio a serlo o creen en los espejitos de colores que les venden quienes lucran con «Se escritor en catorce movimientos» ) ni siquiera tienen el buen tino de editar las mayúsculas de versos que no son esticomíticos sino que pertenecen a un fraseo semántico consecutivo o sea, a versos que si los distribuyéramos en prosa, resultarían en una oración que debería leerse de esta manera: Hay que Sacar las mayúsculas DE principio DE Verso, Cuando Todas las palabras Conforman Una misma idea.
¿Un emoticón se puede tomar como opinión? ¿Un autor puede considerar el emoticón que le coloca un seguidor como una opinión? Creo que no. No se puede tomar como una opinión. Una opinión es expresarse con varias palabras después de haber reflexionado y llegado a una conclusión.
¿Qué conclusión es un emoticón? ¿Me gustó? Y entonces, frente al dedito levantado o las manitos aplaudiendo, uno se pregunta: ¿Qué le gustó a esa persona de lo que leyó?
El autor ignora lo que el lector percibe, porque un like u otro emoticón sirve para justificar presencia, si acaso no la mecanicidad de ir repartiéndoselos a todos los contactos pero no para saber qué recibió el lector de lo que uno dijo o si entendió o no entendió lo que se dijo o si por lo menos pensó lo que uno dijo.
Ahora ¿por qué no debatir? Una red social ¿no es intercambio de experiencia entre personas? Entonces ¿por qué evitar un debate o por qué evitar ejercer el sano ejercicio de opinar?
Esos son mis puntos en este asunto.
En la segunda parte de mi hipótesis me formulo la siguiente pregunta: ¿Cuál es el modelo de lector que sugieren los espacios virtuales (google, facebook, twitter y demás)? ¿Es posible escribir para «todo el mundo»?
Mi respuesta, hoy, es: no.
Un autor es una recuperación de un para quién. Ese «quien» es el otro, el lector.
¿Por qué reflexiono sobre esto? Porque cada una de estas plataformas donde las personas escriben no es sino la constatación de que el otro, en ellas, no existe como lector que se diga lector, sino apenas como un mero espectador, alguien que está de paseo en una plaza con gente, un hombre apurado por sus propios escritos que no deja huellas en los escritos de los que sigue, más allá de un emoticón, la mayor parte de las veces como un elemento de autropreservación, para que, a posteriori, el agasajado con él se vea en la obligación de ir a su muro a devolverle la gentileza.
Las huellas de estos lectores son efímeras, inconducentes, porque todo se dirime con un pulgar alzado, una carita sonriente o con el silencio. Esa es la dicotomía intrascendente que todo lo divide en me gusta y no me gusta, en el caso de que haya habido alguna clase de lectura referida.
Mi opinión es que la amplia mayoría de las redes sociales y sus plataformas impersonales y multitudinarias, han destrozado hasta desaparecer la figura del lector como ente participativo en el feedback de la creación literaria y al desaparecer el lector, el autor pierde la única referencia que tiene por objetivo el hecho comunicativo.
Cuando estoy solo me gusta leer. Leo o escribo. Generalmente leo. Es un vicio insoslayable. Por el mundo, voy y vuelvo con libros. Eso del tacto sobre papel y el olor a página en el bulbo olfatorio es un hecho inefable. Hay una cierta ebriedad en lo de estar sumerso en ese combo que es, también, parte esencial de la literatura.
Cuando ando por ahí y no puedo llevar demasiados libros o no tengo librerías cerca en las cuales surtirme, suelo leer en la Red. Algunas veces lo hago con fruición y la mayoría, con espanto.
Las editoriales sostienen que «la poesía» o sea, editar libros de poemas, ya no reporta ningún tipo de beneficio económico porque nadie lee poesía y las poesía actual es un sujeto extraño, un sujeto social que pinta a un hombre momentáneo, que ha perdido su trascendencia y se limita a una satisfacción mezquina y primitiva. «Teta, concha, culo, sufro»[1], suele decir uno de mis amigos, filósofo y escritor paraguayo.
En realidad, todavía quedan ghettos en la Red de buena poesía a los que las plataformas sociales no han terminado de avasallar con sus tsunamis de hobistas poéticos.
Si las editoriales en las que los escritores no pagan para ser publicados debieran apoyarse en los criterios de la Red, la poesía sería la primera literatura en el ranking de ventas, luego de las frases de autoayuda sobre estampas de paisajes en un compossé sentimental, por aquello de que la imagen vale más que la palabra. Hay más poetas que variedades de hongos. Los hongos por lo menos no se dicen hongos a sí mismos. Los poetas sí y los que los rodean, también. Eso es lo peor. Cualquiera es poeta según la Red.
Con ese criterio estadístico, las editoriales tendrían material para recuperar viejos esplendores temáticos, inundando el mercado de libelos espeluznantes que seguramente venderían tanto como «Cincuenta sombras…» y sucedáneos y competirían de igual a igual con horrísonas sagas de vampiros, zombies y otros espantos que harían huir a Mary Shelley con los cabellos en llamas y a Lovecraft revolcarse en su tumba.
¿De qué modo la poesía escrita no vendería si cuatro azarosas palabras copy paste de miles de igual tenor, cosechan likes por carradas?
Todos esos fervientes y dispuestos seguidores del poeta en cuestión, deberían correr a comprar sus libros, dada la inconmensurable cantidad de alabanzas que sus aportes a los muros de las redes sociales reciben como maná virtual. Pero las editoriales no comen vidrio. Dejan que otros lo coman, ya que en la actualidad los lectores se han perdido y las editoriales han terminado publicando libros para personas que «no leen», a ver si consiguen vender algo y hacerlas leer.
Alguna vez leí que que es como si los fabricantes de vino fabricaran vinos para aquellos que no toman vino, hechos a base de té y chocolate.
He descubierto, estupefacto y hasta risueño cuando se me pasó lo estupefacto, que «alguien» se tomó el trabajo de hacer e-books con varios de mis libros de poemas en español, entre ellos Asesinando a mi madre y con alguna de las novelas, también en español. No me consultó porque parece ser que aunque tengas todos los derechos de copyrigth a su nombre, ya que el material esté en la Red lo habilita como «habeas data» o «de dominio público», pero ahí andan los libros, dando vueltas, graciosamente descargables de cincuenta plataformas de cuya existencia me enteré al mismo tiempo que me enteré de los e-books. Por casualidad. Eso sí, buscando qué leer.
En favor de quien lo hizo, diré que respetó la autoría o sea, a esta altura del asunto me conformo con que digan que soy el autor y no, como algunos, que habiendo leído mis libros extraen frases de corte «aforístico» y las decoran a su gusto con paisajes y marquitos, pero obvian decir que son de mi puño y letra.
Así es como ellos cosechan los likes en base a la agudeza o estupidez ajena. Estoy en la duda sobre cuál de las dos…
[1]Frase que el escritor paraguayo Silvio Manuel Rodríguez Carrillo usa para definir la poesía que se lee en internet. (N.delE.)
Me cuesta entender el para qué de ciertas cosas, no de que se debatan y de que los estudiosos teóricos busquen los entresijos fonológicos del idioma, pero si no es para mejorarlo o ampliarlo sino que cada vez va a quedar más sucinto y enredoso a los ojos del creativo, que además de todo lo que hay para analizar en un verso, va a tener que perderse entre las muchas posibilidades que ofrecen algunos supuestos teóricos acerca de cómo debe leerse o «escucharse» una rima, aunque su oído disienta, para establecer si está bien o mal escrito, es como para negarse, de entrada, a su aceptación.
¿Para qué voy a cambiar yo el sonido de una esdrújula que además de encantarme en un verso porque aporta justamente el punto de diferencia que le resta monotonía al sonido, pronuncio perfectamente sin que mi voz derive a agudizar su tono?
¿Que a veces cuesta trabajo encontrar la rima consonante perfecta porque no hay tantas como llanas o agudas? Pues para eso está el talento del autor que tendrá que hacer lo oportuno para encontrar la perfección que se le exige al verso rimado en cualquier estructura, y no tirar por la calle de enmedio de cualquier hecho teórico del que no está comprobada su eficacia y, que termina por parecer más una falta de oficio que otra cosa.
Eso no tiene nada que ver con la transgresión de las normas ni con las vanguardias estructurales.
Transgredir es mejorar, liberar, ampliar y por supuesto donde más hay que innovar es en los fondos.
Es ahí que el poeta o prosista de vanguardia tiene que arriesgar en el idioma cuyas normas tienen siglos de existencia y siguen funcionando como un reloj en cuestiones poéticas. Es ahí donde ha de perseguir la innovación como una forma de alcanzar a tener una voz propia por la que ser reconocido.
Cuando las décimas se hacían solamente en octosílabos, yo las escribí hasta en pentadecasílabos, por hablar de un metro poco usual y muchos siguieron mi ejemplo, así que nadie se extraña ahora de verlas en todos los tamaños. Nadie dice «eso no es una décima», ni siquiera cuando las creaba polimétricas. Para mí eso es ampliar el abanico de posibilidades estructurales sin tener que cambiar las rítmicas que me parecen perfectas.
Lo ideal al construir un soneto es que parezca que fluye con absoluta libertad, aunque esté dentro de esa faja que nos hemos impuesto, que los blancos parezcan rimados y los rimados canten sin forzamientos y sin monotonías decimonónicas porque hayamos aprendido a mezclar todo tipo de acentos manteniendo el mismo ritmo.
Con la polimetría ocurre lo mismo. Para que el soneto resulte eufónico hay que guardar las distancias entre los diferentes metros, sin ponerlos a ojo de buen cubero. Es decir, si en un cuarteto utilizas dos endecas, un alejandrino y un heptasílabo, por ponerte un ejemplo, en el siguiente deberás hacer exactamente lo mismo.
¿Que es añadir dificultad a lo ya dificultoso de por sí? Pues claro, pero en eso consiste el reto. Para hacer lo que otros han hecho mil veces antes, lo que habría que estudiar es la Ley de la Mímesis absoluta (ríome) y yo, no estoy por esa labor.
Todo en poesía es una cuestión de armonía, aunque estés escribiendo sobre coprofagia.
Existen dos formas primarias de construir una narración. Hay más, por supuesto, muchas más, pero las dos más básicas, digamos, desde el punto de vista del escritor, son la intelectual y la emocional.
Cuando un escritor encara la intelectual crea una ficción documental, que puede ser como el escritor quiera: filosófica, literaria, histórica, periodística.
Es una ficción investigativa que requiere de un conocimiento profundo sobre aquello de lo que se hablará, aunque sea novelada. Si no, es una chapucería.
Suele suceder con las novelas o las crónicas mal documentadas. Son una chapucería. Compiten con la historia de manera espúrea. O sea, se pueden agregar datos, pero no se pueden falsear los básicos, porque son los que constituyen el fundamento. Hablando de la Toma de la Bastilla, se puede decir que en ese momento había más prisioneros que los cuatro que registra la Historia y que el alcaide Launay tenía puesto un calzoncillo rojo que le zurció la negra Emerenciana y que Necker se torció el pie por el apuro el día en que lo sustituyeron, pero no se puede argumentar que la revuelta fue el 21 de noviembre de 1908.
Por supuesto que si el autor se inclina por una ucronía, el asunto cambia porque en eso se basa el trabajo ucrónico: cambiar la Historia por una historia o sea, hacer ficción por aquello que podría haber pasado pero que nunca ocurrió y sí ocurrió lo que la Historia registra.
La ficción emocional, en cambio, es la narración simple, de historias comunes que no precisan años de bibliotecas y documentos sino de conocimiento humano, comportamiento humano, aplicado a historias humanas de todos los días. Por supuesto que estas segundas pueden tener un marco real, dentro de una época determinada. Pero no son históricas. Están «en contexto».
A veces se puede contar la historia sin hacer Historia.
Antes se decía que una de las premisas básicas de una novela es que tuviera un marco histórico que discurriera a través de un tiempo determinado. Y si bien ya no es exactamente así, el marco histórico resulta en mayor o menor medida, siempre un escenario sobre el que trabajar lo emocional y ya no importa si es o no ficcional ese marco, porque se circunscribe a la descripción de una realidad contextual.
La práctica narrativa ha determinado que los paradigmas se demuelen mediante la creación de otros paradigmas, por eso, la línea histórica propiamente dicha ya no es una premisa fundamental de la novela sino que se ha transformado en un testimonio sociotemporal del momento en el que un autor enmarca lo narrativo emocional.
Repetiré entonces eso que a esta altura es casi un mantra: «Hubo un antes y un después de Joyce».
Tanto a mis alumnos de la universidad como a aquellos que se acercan a Ultraversal.com con el fin de adquirir mejores herramientas para el desarrollo de su oficio de escritor,suelo explicarles que el exitismo es un pésimo consejero en todos los ámbitos y que un autor debe estar primordialmente preparado para aceptar la crítica y masticar el fracaso.
Es casi inverosímil, en el ámbito literario ajeno al merchandising, dar el batacazo (expresión esta en sus acepciones latinoamericanas: 3ª y 4ª del DRAE) con la primera obra que sale a la luz. Más aún, si la obra es un producto propio de la inmadurez autoral y no ha encontrado en su camino un buen guía que ponga en su preciso lugar la cosa mediante el altruismo de la sinceridad, cosa poco probable en la actualidad porque como todo, la literatura también esun negocio.
Creo firmemente que la condescendencia para con una obra poco madura no ayuda a ningún autor, porque lo que realmente ayuda a un autor es la verdad. Posición, por supuesto, resistida y vituperada por el ejército de egos populosos que abundan en el mundillo de la medianía literaria en este peculiar territorio de la virtualidad en el que se ampara el éxito en interesados comentarios halagüeños, en general, carentes de fundamentos anclados en el conocimiento o, también por lo general, obedientes a intereses que nadie confesaría.
Que muchos sean capaces de lucrar con la condescendencia hacia obras mediocres o directamente dignas de la hoguera, va en relación proporcional a lo que cobran por sus servicios de asistencia al autor, ya se trate de aquellos que imparten «clases de escritura» –y si uno analiza realmente sus textos (incluso los propagandísticos) los halla acuciados por errores garrafales– o, peor aún, de aquellos que van por allí dejándose llamar «maestro» y enseñando lo que ni siquiera han aprendido decentemente. En román paladino: «los que tocan de oído».
Otros –y los casos abundan–, son «hijos de la cita». Sin haber llegado por ellos mismos a ninguna conclusión de esas a las que el propio oficio bien ejercido te lleva, han memorizado como verdaderos papagayos una larga ristra de «citas» que ponen en juego cada vez que abren la boca, como si solo citar lo que dijo tal o lo que dijo cual, fuera aval suficiente de su pericia en el ramo, cuando en realidad, esto solo refleja que por ellos mismos no han llegado a ninguna conclusión de relevancia si no es a través de ampararse en las conclusiones ajenas.
Por eso, me animaría a decir que casi para una amplia mayoría que como mayoría suele resultar acrítica, la elaboración de conclusiones propias no es válida per sé y solamente la cita es válida si tiene una rúbrica en bronce debajo.
Luego, alguien que decida trasladar su conocimiento del oficio a un escritor en ciernes, debe ser, primordialmente, además de un buen docente que haya conseguido desarrollar libertad en el criterio propio, un buen lector y con «buen lector» me refiero a la capacidad de penetrar en los entresijos, encontrar los metamensajes, comprender la arquitectura natural de la voz que enfrenta y bucear en ese mundo, consciente de que no está en el propiosino en otro universocon el que quizás tenga más diferencias que concordancias pero que, aún así, debe ser comprendido en sus diferencias.
Es un error muy común que quien transmite conocimiento se lleve las cosas a su territorio y en vez de trabajar sobre la voz ajena, le imposte la suya con sus propios vicios y manías. Eso, solo demuestra que aún el guía no es un buen lector y menos aún un buen docente, así pueda recitar completa y de memoria la Biblioteca de Alejandría.
Volviendo al origen de esta charla, y siendo egotistamente autorreferencial, creo que un autor en ejercicio pleno de su oficio, termina concluyendo las mismas cosas y casi bajo los mismos parámetros que el resto de autores que andan por allí siendo citados –para el caso de internet ya que es el que nos ocupa– en innumerables frasecitas, generalmente sacadas del contexto en el que fueron dichas y ajenas al fin para el que fueron expresadas.Una expresión en contexto pertenece al contexto que la incluyeporque un contexto es la trama de las expresiones que contiene para fundamentar o expresar las ideas que se intentan sostener con él.
Sin embargo, para muchos, la elaboración de conclusiones no es válida per sé y solamente la cita es válida.
La falta de conclusiones propias que poner en juego a la hora de transmitir el conocimiento es directamente proporcional a la inseguridad que se tiene sobre ese conocimiento y que, por lo tanto, no podrá ser transmitido con la eficacia que requieren las explicaciones al estar internalizadas y ya formar parte de la concepción propia de la cosa.O sea, aquello de «como dijo tal o como dijo cual» siempre será una conclusión «ajena» que se repite sin tener la certeza de su exacta validez porque no es uno el que ha llegado a ella de motu proprio y luego convalidadoal leerla también en otros. La experiencia siempre abre mundos que la teoría desconoce.
Los que ponen en tela de juicio conocimientos que valen por su propio peso, son los mismos que le exigen a uno que para opinar en disidencia a la masa acrítica tan afecta a la memorización/repetición de conceptos, debería ostentar un Nobel y para cuestionar a un autor fallecido, debería haberse batido a duelo con él en su misma época.
Esa es la concepción que para muchos se define como el ejercicio de la autoridad literaria, sin tener en cuenta que a un autor lo avala su obra, independientemente de cómo se llame y que, por eso, el conocimiento no es directamente proporcional al nombre sino que vale por cómo ese autor trabaja y logra sus niveles de expresión. Prueba de esta inopia malsana registra la historia de la literatura con autores que renunciaron a su nombre taquillero e intentaron, con el mismo oficio, escribir bajo otro pseudónimo, sin siquiera conseguir ser reconocidos por su buen hacer. «Cosas veredes, Sancho».
Luego, dentro del variado universo de los lazarillos literarios, encontramos tanto a serios como a oportunistas y dentro de los serios no todos sirven para acompañar o, al menos, para transmitir certeramente sus conocimientos aunque cobren su buen dinero por hacerlo. El pensamiento generalizado es «mejor tener contenta a la gente a que se acabe el negocito rentable».La frustración del autor en ciernes frente al escaso éxito de su obra siempre pertenecerá pura y exclusivamente al autory al mundo ilusorio del promisorio éxito.
En otro orden, tantísimos nombres de esos que rubrican las citas no han conseguido siquiera un buen discípulo del que enorgullecerse por la calidad de su vueloya que en general, un autor suele estar más ocupado consigo mismo que aceptando bajo su alaa otro autor al que donar legado. Y con legado no me refiero al producto sino a las herramientas para construir el producto, porque cada autor que se precie de serlo, es único en el uso de las herramientas y es una premisa fundamental que el guía comprenda eso.
Es imposible «enseñar a escribir» concebido en modo plantilla. Lo que realmente se puede enseñar es cómo utilizar la batería de herramientas con las que «se consigue escribir», siempre y cuando haya un mínimo sustrato de talento sobre el que roturar con ellas.
De ahí que hacerlo gratuitamente y solo con un fin altruista –diría que más orientado a rescatar a la literatura que al autor en sí–, resulta en una especie de delirio místico al que todos pueden vituperar sin el menor empacho, porque como dije en un comienzo, la literatura ha dejado de ser un arte para transformarse en un negocio caza bobos. Entre los que se dedican al vituperio, podríamos (aborrezco la poca implicación en un tema que nos permite el potencial) contabilizar a los que se han servido holgadamente de esta actitud altruista, beneficiándose para luego exhibir el conocimiento como mérito propio obtenido casi por ciencia infusa.
Enseñar o transmitir conocimiento requiere, sin lugar a dudas, un plus vocacional que la mayoría no posee por temor a que le surja competencia o si se ejercita la sinceridad natural, cargarse el negocio en el que se ha embarcado, incluso en el singular y variopinto mundillo de internety creo que es por eso que lo que campa por sus fueros en este territorio es de una insólita y aplastante medianíade la que nadie quiere ni intenta hacerse cargo.
Ya diría Joan Manuel Serrat: «Nunca es triste la verdad. Lo que no tiene es remedio».
El arte, por su propia esencia y naturaleza, juega un papel muy diverso en el ser humano. Desde el inicio del hombre sobre la tierra, esta actividad demostró su influencia en la psiquis humana al grado de considerarse un misterio.
Hombres que aún no habían aprendido a caminar erguidos ya plasmaban con trazos y colores su entorno en todo objeto a su alcance.
En cada ser humano existe un espacio mental relacionado con la actividad artística, no importa la condición o nivel de intelecto que posea. Lo que se necesita es comprender ese nivel y adaptarlo a la condición particular de cada cual.
En las personas especiales se pueden apreciar estas consideraciones, no es de extrañar que en el mundo del autismo por ejemplo, se manifiesten destellos de genialidad fundamentalmente en esta actividad humana.
Un aspecto de primer orden que ejerce el arte sobre personas especiales es la cuestión de integración a la sociedad. El resultado de una obra de arte no es sólo para consumo propio, es para ser mostrada al exterior y esto conlleva una interacción y un sentido de importancia que el sujeto comprueba al ver espectadores alrededor de su obra. Para una persona con discapacidad esto juega un dato de sumo interés dadas las características y tabues de la sociedad en general.
En experiencias propias como profesor de personas con ciertos tipos de discapacidad he podido comprender de cerca la influencia del arte y la ayuda que les brinda.
Recuerdo el caso de un joven que era evaluado en un Centro de Rehabilitación (en el que yo dirigía un taller de Artes y Alfarería) a fin de determinar a cual actividad de los diferentes talleres existentes iba a ser enviado. Él no calificaba para ser ubicado en ningún taller y estaba a punto de ser rechazado y enviado a su casa.
Los evaluadores (por sugerencia de alguien) decidieron enviarlo a mi taller. La evaluación que hice al inicio fue frustratoria, pero se me ocurrió entregarle algunas piezas de cerámica y colores para que practicara. El joven comenzó a trabajar y lo noté con una alegría y dedicación que no había mostrado antes. Al poco tiempo ya había decorado las piezas con un nivel de calidad sorprendente. Él se convirtió, no sólo en el decorador oficial del taller sino que su arte era usado en otras actividades del centro educativo. Con él sucedió lo que decía antes, sólo hay que determinar su nivel de intelecto y adaptarlo a su condición particular.
Otro caso lo fue el de un alumno que en ocasiones era suspendido y retirado a su casa por diferentes razones. Un día me pidió un pedazo de barro y comenzó a diseñar figuras, me repitió el pedido varias veces y al final había realizado esculturas de cada tipo de dinosaurio con lujo de detalles. Él tenía todas estas figuras en su memoria, que veía en revistas que sus padres le facilitaban. Nunca antes se había notado este talento en el joven el cual tenía cierto grado de autismo. Todo consistía en darle el tiempo prudente para sacar todo el arte que poseía.
Estos ejemplos son más elocuentes que toda la teoría que se pueda manifestar en este mundo de la discapacidad. Uno de los obstáculos que impiden el desarrollo de personas especiales son los propios padres, estos (en su mayoría) no creen en las posibilidades de avance de sus hijos, y su preocupación hacia ellos es mínima y sus esperanzas casi nulas.
En una ocasión, un alumno con el síndrome de Down realizó un trabajo sobre arcilla, un rostro con rasgos africanos que sorprendió por su calidad tanto anatómica como colorista. Era su regalo de madre como él decía. El trabajo expuesto el día de esa celebración llamó la atención de todos los presentes incluyendo a la prensa. En un momento la madre del joven se me acercó para oír mi opinión sobre la obra diciéndome que: «la encuentro horrorosa». No encontré palabras para responderle.
La sabiduría popular dice: «Por la plata baila el mono».
Observo y traspolo: «Por la promoción de su obra baila el escritor» y, lo mismo que el mono, con tal de ser promocionado –al menos en este mundo de habitantes que son solo virtuales– a demasiados no les importa dentro de qué bolsa de gatos son incluidos.
Están ahí y no precisamente para valorar su propia obra sino para proyectarse en el espacio de la inclusión, rodeados de otros que pretenden lo mismo, independientemente de las calidades de cada uno, generalmente desparejas y descuidadas si el editor lo es.
En eso, siempre he sido un exquisito.
Pese a ser yo el que selecciona el material y ser, además, un exigente obsesivo para con lo que publico, la Revista tiene un fin determinado y no es la promoción, sino que, los que participan son muestra de que puede hacerse buena literatura, aún en internet, premisa fundamental del proyecto Ultraversal al que la Revista pertenece. Como la falsa humildad no es lo mío, no soy un editor descuidado con el material que le llega. Debe reunir calidad en fondo y forma. Eso, es innegociable. O sea, no publico cualquier cosa con tal de llenar las hojas de esta Revista. No publico bultos. Publico autores que puedan llamarse tales.
Por eso, debo decir que me defrauda profundamente la forma entusiasta en que tipos que escriben muy bien se prostituyen a la caza de un poco de espacio en cualquier publicación que ni siquiera define los mínimos límites del buen hacer y donde todo se da por bueno, solamente para llenar páginas.
¿Quién puede promocionarse dentro de una bolsa de gatos o un cajón de sastre? Más aún, si los que dirigen ese lugar saben todavía menos que los que escriben dentro y por lo tanto, son incapaces de hacer las correcciones necesarias para que el material no salga cojo, mal entrazado o directamente, mal escrito.
Antes, en mis épocas épicas, hablaba de estas cosas con aquellos que las hacían. Intentaba que comprendieran que se trasciende por la calidad y no por la cantidad de publicaciones de medio pelo en las que nos incluyan.
Ahora, ni siquiera me lo planteo.
Es una época donde la calidad no importa como no importa tampoco la mezcolanza si eso sirve para que alguien nos lea, allí entremetidos entre toda clase de calidades que no respetan la nuestra y que, por bajas, terminan también por bajarnos el precio.
Lo que siento es este desengaño profundo que me producen los autores que estimo y veo que se venden por un minuto de fama, mientras promocionan con desafuero entusiasta el folletín que los ha bendecido concediéndoles una carilla a su aparición pública.
Ese sentimiento nos asalta a los que estamos de vuelta.
Es piedad. Piedad por la literatura, quiero decir. Pura y dura piedad por la literatura que se ha transformado en una bestia en vías de extinción por la que nadie hace nada para repararle las heridas exigiendo al menos un mínimo de calidad en las publicaciones.
Los desaforados de la promoción son los primeros que se prenden, aunque sea de una teta seca o, lo que es peor, de una teta atrapada en la mastitis de su propia prostitución.
Mi hija menor, mientras me ve teclear, quiere saber qué me pasa. Le digo que siempre hay un peldaño más para el desengaño. Nunca el desengaño es suficiente. Tiene la reservada capacidad de darte una sorpresa.
Quizás, muchos consideren al acto creativo como el hecho de trasladarse a un mundo irreal o que, al menos, dista del real general.
Ya, que algunos se dediquen a escribir pensamientos o reflexiones provoca curiosidad en aquellos que no lo hacen. Entonces, aparecerá un buen cúmulo de detractores que impondrán sus dudas acerca de la capacidad de decir o su repudio por hacerlo, al considerar a la literatura una pérdida de tiempo abocada exclusivamente a desfogar la emocionalidad de quien escribe.El mundo comunicativo de la tecnología impone actualmente otros parámetros comunicacionales.
Sin embargo, no hay nada extraño en esa necesidad de escribir conclusiones personales o, simplemente vivencias personales, como germen original de lo que puede –a veces– convertirse en una historia desde todo punto universalizable.
La escritura representada por sus escritores más allá de tratarse de una manifestación cultural es una imagen de la verdad –léase realidad, vida, humanidad, hombre– que se expresa a través de un intérprete que obra de manera mediumnica al plasmar o reinterpretar los hechos del hacer humano, independientemente del escenario en que los radique, aunque en general el mundo vea al hacer literario como un pasatiempo asequible a todos, más aún en estos tiempos de internet.
Esta forma de ver al hecho literario como algo sin importancia ya que «redactar» –no escribir– está al alcance de cualquier persona mínimamente alfabetizada e incluso analfabeta y capaz de hilar un frondoso relato oral, hace que, por su masividad actual, no se le preste la debida atención y menos aún, el necesario crédito a una expresión de calidad.
Esa especie de minusvalía en que ha sumido a la literatura el exceso de oferta, atenta contra la calidad de la elaboración ya que la ausencia casi total de enfrentamiento al despiadado ojo del buen lector, ha conseguido la aceptación de cosas indefectibles de leer sin experimentar una irrefrenable «vergüenza ajena».
Diría que es este cúmulo inefable de descuidos literarios el que me produce rabia al comprobar la ceguera y la falta de pensamiento crítico presente en el actual mundo lector que sería disculpable si en el actual «mundo escritor» existiera, aunque fuera mínimamente, la condición autocrítica.
Para que una expresión alcance todo su potencial y pueda convertir el sentimiento original en fuerza expresiva, desenmascarando y desmembrando sus ribetes y sus consecuencias, la forma a la que se apele para construirlo es fundamental.
La forma literaria implica el equilibrio, la justeza en el adecuado balanceo de cómo se propone una situación e incluso, en muchas ocasiones, para que un producto literario sea efectivo en su comunicación particular, puede apelar a la subversión o sea, a los riesgos que se aceptan por fuera de los modelos convencionales y exponerlos sin miramientos, casi como una especie de escándalo que busque remover resortes en el lector.
La subversión o la transgresión está en la elección de los temas, en develar mediante una forma ajustada al fin propuesto, las anécdotas y lograr comunicarlas con efectividad y contundencia.
Las búsquedas reales y efectivas, según entiendo, deben ejercerse sobre la mirada que el autor proyecte sobre las cosas a plasmar y en cómo será capaz de edificar esa visión para conseguir compartirla con el potencial lector.
La escritura que le impondremos a cada frase para darle forma elocuente al producto literario es el elemento decisivo.
Una mala forma, una elección equivocada en la construcción de un mensaje, arruinan cualquier buena idea y le impiden lucir su natural intensidad.
El medio que elegimos, o sea, la forma y su escritura, constituyen una parte insoslayable de la verosimilitud literaria y son, desde el comienzo, aquello que acabará por definir el resultado.Por eso, creo que encontrar la forma justa para cada producción que encaremos, es parte esencial de nuestra propia verdad planteada en el actocreativo.
Los que comienzan a transitar el camino del escritor tienen, cuando se les interroga acerca de sus porqués, un grupo de respuestas generalmente uniformes. Algunos buscan un modo de expresar sus emociones (entonces uno escucha: «escribo mis sentimientos», como si los demás prescindiéramos de ellos al escribir) u otros son decididamente fabricadores de mundos ficcionales porque suponen que el escritor es eso: un ficcionador. Luego hay otros, entre los que me incluyo, que no intentan fabricar nada imaginario, porque piensan que no hay nada más fantástico que la diaria realidad. Por lo tanto, no les interesa crear otros mundos, ya que este que hay tiene material de sobra para todos los gustos.
Lo de crear mundos es algo que ha seducido siempre a los escritores, llegando este hecho a ser considerado como el objeto mismo de la literatura.
Ceñirse estrictamente a los hechos, también tiene su aquel porque los hechos se trabajan a través del prisma de quien los reproduce y por los tanto, siempre existirá un grado más o menos abundante de matiz, otorgado por la visión de quien los relata.
Escritor y escrito, impregnan a los hechos narrados de su propio poder de intervención óptica.
Las cosas escritas suceden «como quien las escribe las ve», de modo que la impronta narrativa es lo que confiere a un texto todos los condimentos necesarios que requiere lo que se recibe como materia prima: «la anécdota».
Muchos escritores no se avienen a abandonar aquello que le da resultado a otros y entonces trabajan en base a la recreación de cuestiones remanidas que otros han escrito con mayor enjundia, de modo que cada autor que se transforma en un apostador al número puesto, pierde la posibilidad de ajustarse a su propia creatividad.
No porque hayan resultado efectivas en otros momentos históricos del hombre, ciertas obras pueden ser traídas en copias al carbón hasta el presente, sin modificar el tiempo de ocurrencia, ya que la historia del hombre es absolutamente dinámica y cada momento de la misma tiene su propia connotación vivencial, aunque los hechos se repitan como una constante de la condición humana. Un ejemplo sería hablar de la Primera Guerra del Golfo como si se tratara de la Primera Guerra Mundial. Hay, entre una y otra, un siglo de cambios en la Humanidad, aunque la Humanidad no sepa cómo no estar en guerra.
Lo que importa, realmente, no es lo que uno escribe -realidad o ficción-, sino cómo lo escribe.
Un escritor debe ser ante todo un explorador de su internalidad y un observador minucioso de su alrededor. Asimismo, resulta fundamental el estar dispuesto a correr cualquier riesgo sin temor a las herramientas que posee para correrlo. También, debe estar consciente de que es mucho más fácil fracasar que conseguir el éxito y debe estar preparado para el rechazo porque en estas cuestiones, la última palabra siempre la tiene el público o sea, el lector.
A mi entender, la diferencia entre escritores la da la capacidad de escribir «peligrosamente» que algunos poseen y a la que otros ni siquiera se animan.
Un escritor, incluso el ficcional, es un testigo, porque el material del que se nutre siempre será su propio proceso de observación y recreación de lo observado. Y lo observado, sobre todo en los tiempos que corren, presenta un profundo grado de inestabilidad y de permanente mutación que deben ser reflejados por la literatura para mantener su propia vigencia.
Las formas que se le impriman a lo narrado, la elección de palabras en la escritura de cada frase, lo deciden todo. El estilo es lo que define al autor y es lo que el autor necesita encontrar para identificarse y a la vez, ser identificado.
Sin embargo, algunos aspirantes a narradores no advierten que lo que resultaba efectivo en otro momento histórico ya no resulta efectivo en este porque viven ya en otro mundo y la realidad ha dado para el hombre una vuelta de campana. Por lo tanto, no pueden aferrarse a esquemas narrativos pertenecientes a siglos anteriores porque las respuestas de los hombres frente a los desafíos de la vida han cambiado sustancialmente. Incluso la emocionalidad ha cambiado y las reacciones frente a un mismo hecho, son completamente diferentes.
En un mundo de redes sociales, donde la emoción se reduce a «emos» y a «gift», resulta un desafío la traducción a palabras de aquella intimidad particular que, en otra época, podía resultar todo un argumento de relato.
La intimidad se halla expuesta a la visión pública, como en un escaparate de feria, de modo que aquello que podía recrearse como la hondura de un personaje, parece ahora flotar en su exhibicionismo como si cada fanpage o cada muro, fueran libros abiertos y expuestos sin el menor cuidado a los ojos de un público al que tampoco le importa demasiado lo que tengamos para decir ya que siempre estará más ocupado enseñando su propio libro.
Aunque el hecho de narrar traspone esa superficialidad, requiere de todos sus elementos intrínsecos para derrotarla y abrirse paso.
Entre esos elementos,siempre estará la calidad que el autor ostente para encontrar la proximidad con el lector.
Tierras cansadas. Regadíos estériles. Muchachos en el infortunio. Tormenta. Tú. Yo. El sur. Aroma de mormentera. Las siglas que nos protegen. Un dedal de Peter Pan.
Dentro de la expresión literaria existen muchas formas y fórmulas al uso. En este caso, hay una relación muy estrecha entre cada código elegido por el autor para manifestar su mundo interior; cada verso es un código y todos se sincronizan para formar la idea general, pese a la brevedad del discurso y la ausencia de metáforas complejas a la que están acostumbrados muchos escritores.
El título es muy acertado. Conceptos básicos para entender la vida actual de uno son el origen, dónde se nace, el primer amor o relación.
En la encarnación uno elige, incluso, el punto de partida. En este caso es, o parecer ser, el sur de España. Que es básicamente lo que expone a mi entender el autor.
Los primeros tres versos hacen referencia a la situación actual que se vive en el Sur, zona de agricultores, hosteleros y pescadores, mayormente, que se ha visto visiblemente afectada debido a la crisis provocada por la pandemia. Y hacen referencia, también, a la procedencia de los protagonistas: Tú y yo.
El sur, y aquí hablo del sur más al sur del territorio andaluz, es tremendamente especial, al menos para mí. Mis hijas nacieron allí y allí pasé mis primeros años y experiencias como emigrante. Supongo que esa zona a la que se refiere podría ser ya más al interior, Jaén, por ejemplo, donde la geografía es mucho más árida. Aunque hace referencia también a Extremadura, que ya es otro territorio, con ese aroma a mormentera.
En cuanto a Peter Pan, para todo el que no conozca la historia –que es preciosa yyo soy muy de literatura infantil–, la referencia encaja perfectamente y da para que el lector saque su cuenta en relación a los versos 5 y 6, o sea, una relación amorosa desde la pureza de la inocencia de Peter Pan y el primer contacto con el otro.
Luego el verso: “muchachos en el infortunio” se relaciona, también, bajo mi punto de vista con los niños perdidos de Peter Pan.
En la escena del dedal, Peter Pan busca su sombra en el cuarto de Wendy. La encuentra e intenta pegarla a su cuerpo con jabón sin éxito, y es Wendy la que le cose al cuerpo carnal de Peter la sombra.
La sombra es nuestra parte indominable y oscura dentro de la historia de Petar Pan y sin la que él se siente incompleto. Es nuestra versión más salvaje. Es importante para él y también es importante que sea ella, el lado femenino quien le soluciona el asunto. Es la primera vez que ellos se ven. Ella ya es más madura como suele ocurrir con las chicas y de ahí vamos al asunto del beso y el dedal.
Es muy, muy de códigos del cortejo entre hombre y mujer esta escena a pesar de tratarse de una historia para niños.
Me gustó mucho la apuesta en la referencia a Peter Pan por supuesto.
Como ya digo, dentro del viñedo literario hay de todo. Escritores bestiales que no se equivocan en la elección de los adjetivos o en la puntuación o en el esquema que eligen para revelar sus historias. Escriben cuando les da la gana, como les da la gana y en cualquier condición geográfica y emocional sin que afecte a la buena trayectoria del texto.
Escritores tremendamente técnicos, conocedores amplios del ABC de la puntuación, los recursos literarios y de todos esos asuntos importantes también, pero fríos como un glaciar, carentes por completo de la herramienta emocional capaz de conectar sentimental y humanamente con el lector.
Esto último es muy indispensable en la cajita de herramientas de cualquier artista. Las emociones son comunes para todos porque nadie escapa del odio, el amor, la decepción, los duelos. Hay que aprender a lidiar con eso también tanto como se lidia con la técnica.
La originalidad es también útil. Tu poema lo es para como tu lector. Tiene sus riesgos, claro está, escribir un poema así.
Uno puede aprender dónde va una coma y dónde no va un acento y la estructura de un soneto, pero no puede hacer arte y traducir los códigos universales de la vida sin tener ni puta idea de lo importante que es esa conexión autor/lector de la que hablo.
Hay autores que incluso te dirían que no les importa un soberano maravedí conectar con el lector porque escriben para ellos mismos; una mentira más grande que un ovni.
Si usted escribe solo para usted adelante: compre un diario íntimo y entiéndase con él.
La literatura escrita es una transmisión, es pasar el testigo al lector para que el decida y haga con tu texto lo que le apetezca, es una forma más de compartir con otros, de dejar las cargas emocionales sobre otros hombros que no sean solo los del autor, de darle al texto objetividad para poder mirarlo desde una óptica más sana y reparadora.
Partiendo de esta reflexión, el poema es muy de interpretar cada cual lo que se ajuste a su experiencia. En mi caso conozco mucho el Sur, con ese coto de Doñaña que es una maravilla y esos 120 km de playa de la provincia de Huelva.
Decir Sur para mí son muchas cosas. Esa es mi casa. Cuando yo entro en el Sur se me equilibra toda la vida.
Volviendo a los distintos tipos de escritores, también existen los escritores tardíos, no por ello menos escritores (yo soy uno de ellos, y creo que el autor podría caber, también, en esa geografía).
Lo que cuenta no es el objetivo final sino lo bonito del camino y todos los avances humanos y literarios que uno logra mientras recorre ese trayecto en el que no hay, en los comienzos, un conocimiento del oficio, pero sí una fuerza emocional arrasadora y un montón de historias que contar. Historias Importantes que aportan información a nuestra evolución como hombres en general.
La literatura es importante por eso. Los escritores aportamos y modificamos información y esa información va creando una nueva realidad.
En realidad, este último equipo de escritores siempre lo fueron, pese a su tardía entrada en el oficio y su falta de conocimiento técnico. Algo que se puede, sin duda, aprender si uno confía en que lo conseguirá y es humilde y trabajador.
Es increíblemente sorprendente como la obra de un autor muestra con claridad los cambios en la consciencia, en su ego, en su humanidad, ya sean para bien o para mal. Eso es lo más grande que nos aporta la escritura a los que padecemos la fiebre de escribir. Al principio uno empieza compitiendo con el resto y acaba compitiendo contra uno mismo en una carrera de fondo por ser mejor persona.