Desde hace un tiempo y sin una explicación que realmente sustente el hecho, se percibe un afán desmedido, casi desertizador de textos, en una serie de los bien denominados «correctores de estilo», seres que –a la hora de pulir una obra– son más necesarios para algunos autores que el comer.
Sin embargo –y aunque lo he preguntado– no me han dado una respuesta satisfactoria de porqué la nueva corriente tala y poda como si quisieran dejar las obras en sus huesos, sin reparar siquiera en movimientos de estilo que el autor imprime o en el propio estilo de ese autor, quitando –a mi juicio bajo ningún criterio lógico– ideas que hacen a la sustancia natural expresiva.
Por supuesto, en todo texto es necesario podar, retocar, evitar repeticiones empobrecedoras y quitar conceptos huecos o redundantes.
Eso ha sido así desde siempre y enhorabuena, ya que muchos trabajos no podrían ser legibles si antes no hubieran pasado por las manos de un buen corrector.
Pero, esta nueva tendencia, al menos en lo que he visto y he conversado, tiende directamente a arrasar con el «estilo» del autor y transformar un árbol de buena copa que derrama su sombra en un bonsái que solo refresca la mínima periferia de la maceta que lo contiene.
He visto retirar ideas nodales, que explicaban, desde su construcción en el fraseo, algo sustancial sobre la psicología del personaje o sobre su espacio. Retirarlas alegremente y porque le parece al corrector, sin atender siquiera a para qué sirve esa idea ahí. ¡Ah… una redundancia! ¡A la basura!
Y a la basura se va también la fuerza de la idea que el autor intenta plasmar en el lector y queda así sin aquello que la vuelve una expresión textualmente poderosa.
Desde ya que hablamos de trabajos que se dejan leer y cuyos autores saben encuadrar un texto, porque sí, justifico plenamente que se poden los engendros, si es posible hasta su desaparición.
En toda corrección debe imperar una vibración amorosa, una cercanía identificatoria con la expresión del otro desde el respeto por ese otro con el que, en el momento de corregir, se comparte la construcción de la obra.
Hay trabajos, obras, que de por si atraen y provocan inmediatamente esa comunión y otras en que la corrección resulta incómoda, difícil, poco gratificante, porque para corregir correctamente hay que identificarse con lo que se lee, hacerse con la piel del escritor, comprender lo profundo de la letra con todos sus matices y todos sus silencios, aunque la obra no guste.
La corrección es, en algún sentido, la actividad literaria más generosa.
La tarea del corrector de estilo es una tarea que en el libro se escucha en voz baja. Con ella se busca el lucimiento ajeno, desde la exploración de la voz que se tiene entre manos y se limpia con esmero y delicadeza, como a un objeto litúrgico.
La sensibilidad unida al talento de quien corrige está puesta al servicio de un otro de cuyo mundo se adueña imaginariamente pero que no le pertenece y en el que solamente le está permitido sembrar pequeños espacios de belleza textual en todo el registro constructivo que se entienda por tal.
Por un momento, mientras el libro le es encomendado, el corrector toma como suyos todos los espacios de la obra, pero sin perder de vista que no son suyos y que aquello que le toca mejorar lleva el sello de otro y los caprichos y necesidades textuales de otro, que deben ser comprendidas antes de emprender cualquier clase de remodelación.
Su voz debe, también, encontrarse en la voz de aquel al que corrige y no imponerse sobre él, restándole matices, rompiendo estructuras o modificando secuencias por el mero hecho de practicar aquella economía de guerra literaria que mencionaba al comienzo, como un racionamiento que roza la hambruna de matices y enlacia y simplifica la complejidad de los recursos.
Con el criterio que se emplea actualmente de tacha y poda, Cien Años de Soledad perdería todo su encanto narrativo, Ulises no hubiera existido y una larga serie de autores hubiéramos muerto de hambre.
La magia del narrador radica en cómo y para qué emplea los recursos que el idioma le brinda porque de eso se alimenta el estilo literario.
Que el corrector comprenda eso hace a la garantía de un texto que pueda brillar sin perder impronta.
Mucho se ha hablado y se habla acerca de «la voz» del escritor. Ha sido una de las cosas en las que más hincapié he hecho a los largo de los años: el descubrimiento de la voz personal, ya que es ella y solo ella la que define al escritor y para eso, para definir a un escritor, debemos sumar el adjetivo «propia».
Un escritor que se precie de tal debe, necesariamente, tener voz propia y que se lo pueda identificar a su través.
Una voz particular, que le sea natural, en la que hable desde la hondura y que marque su estilo de manera inequívoca.
En general, la voz es un autodescubrimiento, porque todo escritor novel se forja la idea de que escribir es un patrón a seguir de determinada manera. Algo convencional a lo que ajustarse como un molde de éxito. Ve el éxito en el otro y se refleja, intenta la similitud, porque eso le otorga confianza en lo efectivo de la forma. Entonces, pierde identidad de cuna, imita o acepta que esa es la forma correcta, la forma en la que se debe escribir. No explora. A su modo, copia –muchas veces en un penoso calco al carbón– y así es como se ven libros que repiten y repiten la misma anécdota, escrita cada vez de peor manera.
La voz es algo que un escritor descubre asombrado. Enfrenta su texto en la relectura y se pregunta ¿esto lo escribí yo?, porque no se reconoce en lo que lee; se emociona con lo que lee como frente a un texto ajeno; se carea con sus cientos de monstruos y los descubre como seres independientes que en las páginas que va escribiendo habitan como les da la gana y no como ese escritor se ha propuesto para tal o cual personaje. Ya hemos hablado en otras ocasiones de los personajes y su manía de escribirse solos, prescindiendo totalmente de quien los escribe, más allá de utilizarlo como un médium para poder manifestarse.
La voz propia surge, nace, eclosiona, habla en el cerebro sin callarse. Dicta, obliga, se vuelca con violenta espontaneidad hasta el punto de rebosamiento.
La voz propia está viva en algún lugar, pero es necesario despertarla, rescatarla del bosque encantado de la Bella Durmiente que constituyen las barreras del convencionalismo literario.
Uno de los factores para ese despertar es la búsqueda. El inconformismo con los cánones lleva a nuevas exploraciones, a viajes íntimos no necesariamente conscientes.
El escritor no se propone una voz; encuentra una voz. La suya. La que no conoce, porque se ha pasado el tiempo practicando las voces ajenas.
¿Y qué define a una voz propia? El estilo para utilizarla. Cómo cada escritor maneja lo que lo hace libre en un texto, ya esté escribiendo un poema, una narración o una receta de cocina.
El estilo nunca es reproducible. Es infranqueable para la copia. Se puede imitar, pero no conseguir completamente, porque en el estilo de cada escritor radican aspectos invisibles, imposibles de atrapar por lo sutiles que son. No te los proporciona el oficio. Son la parte secreta del talento: el don.
Un estilo puede gustar más o menos; puede tener más o menos público; puede ser llano o complicado, pero siempre debe ser el propio, el canal de la voz desde la que hablará lo que hasta para nosotros, los escritores, es desconocido.
Se puede escribir como tal o como cual, pero no se puede ser tal o cual. Porque en la cosmogonía de cada escritor, esos aspectos aprehensibles son únicos y como todos los seres humanos, irrepetibles.
Para despertar la voz hay que trabajar, abandonar las premisas impuestas por otras voces y otros estilos y sumergirse en el desarrollo natural de nuestros demonios sagrados.
Como el Deamon de Sócrates, eso y no otra cosa es la voz propia.
Cada idioma dispone de rasgos fónicos como son el número y duración de las sílabas, el acento distribuido a lo largo de estas, el tipo y ejecución de las pausas sintácticas o la entonación propia del fraseo regional.
La poética de cada idioma elige las características correspondientes a estos rasgos fónicos suprasegmentales y los pone al servicio de su sistema de versificación, ya que cada idioma trabaja este sistema de manera diferente y propia.
Todo sistema de versificación se basa en el carácter fónico de sus constituyentes.
En el caso del verso español clásico, este sistema está basado en dos premisas fundamentales: el metro (la medida silábica no gramatical de cada verso) y el ritmo (esquema de intensidades sonoras del verso).
Ritmo
Para que una poesía se diferencie radicalmente de una composición en prosa, aunque sea poética, el rasgo predominante que se debe considerar es el ritmo.
En la poesía cuyos versos están sujetos a un silabeo métrico, el verso, necesariamente, está sujeto a una segmentación rítmica.
La prosa, en cambio, que también posee su propio ritmo, está sujeta a una conformación sintáctica más específica de la lógica y a un acomodo adecuado de las palabras elegidas para configurar un sonido armonioso dentro del bloque textual.
Podríamos considerar que el ritmo poético se desarrolla en base a un ritmo estético, como el sonido de la base en una canción, que va marcando los tempos requeridos para que el fraseo discurra melodiosamente.
El ritmo poético, entonces, que se adquiere en la poesía métrica, depende de la lengua, ya que no en todos los idiomas la poesía reviste el mismo tipo de basamento para conseguir la fluencia versal.
El verso no es otra cosa que un grupo de sonidos que obedecen a la ley de la repetición como una unidad rítmica esencial.
Por lo que, al leer o escuchar poesía, lo que se percibe como ritmo es la repetición sonora de uno o más elementos dentro del fraseo, siendo este elemento fácilmente perceptible por el oído como un hito acústico.
Yendo al verso español propiamente dicho, debemos considerar una serie de elementos constitutivos del mismo, a saber:
-el número de sílabas que indica el metro de ese verso tanto para rimados como para versos blancos
-los acentos o sea, las sílabas tónicas que indican el tipo de curva sonora a tener en cuenta para cada metro
-la rima en sus variantes (en el caso de que el poema sea rimado)
Metro
El metro y el ritmo son parientes consanguíneos, ya que el metro es un esquema rítmico donde se repiten los elementos propios del ritmo que hemos mencionado. No es ni más ni menos que la medida de un verso cuando se han aplicado a él las licencias poéticas y los hechos del habla.
¿Qué significa?
En español, los versos siguen un patrón rítmico basado en su esquema acentual, dado por las sílabas tónicas dentro del mismo o sea, dado por la intensidad determinada que recae sobre ciertas sílabas durante la emisión de la voz.
Este fenómeno sonoro produce en el oído una melodía determinada a la que el cerebro se acostumbra por su musicalidad y, como si de un patrón se tratara, espera que continúe a lo largo de los versos sucesivos como una repetición más o menos similar.
Muchas veces, como en los romances (versos octosílabos con rima asonante en los pies pares), la unicidad de un mismo metro solo es alterada por la aparición de la asonancia de pie, ya que los versos presentan el mismo patrón acentual definido por el metro.
En los poemas considerados polimétricos –con rima o sin ella–, el oído percibe modificaciones de metro pero la marcación efectiva de sincronía la dan los acentos o sea, las sílabas tónicas dentro de cada metro contenido dentro de la estructura poética.
De este concepto resulta que hay metros con sincronía tónica entre sí y por lo tanto, considerados dentro de un mismo ritmo y metros con asincronía tónica o corrimiento acentual que no pueden combinarse con los rítmicos porque producen una alteración de la estructura melódica.
Este fenómeno netamente acústico es el que da origen a la división de los metros en dos grandes grupos rítmicos dentro de la construcción poética española.
Contrapuesto a este fenómeno acústico producido por el metro existe un segundo fenómeno en el que el metro no cuenta –el verso libre– y está dado por otra clase de repeticiones o paralelismos sonoros, como sucede en otros idiomas y que dejaremos para otra ocasión.
Resumiendo el aspecto métrico propiamente dicho, tendremos construcciones con versos completamente regulares (metro y acentos constantes para todos los versos) como los endecasílabos melódicos que terminan por saturar el oído por su previsibilidad y el poema polimétrico, donde el oído no prevé esa regularidad ya que el metro va variando y por consiguiente, también la entonación.
Otra variedad es la construcción métrica en endecasílabos con diferentes acentuaciones, cuidando que las tónicas correspondan al ritmo preestablecido dentro de la construcción, ya que no todas las acentuaciones de los endecasílabos (como así también las de los dodecasílabos u otros metros heterostiquiales) cuajan, dado que, por ejemplo, en el endecasílabo de gaita gallega se produce un corrimiento acentual sobre la séptima sílaba que el resto de endecasílabos no posee (6ª y 8ª)
El sistema español es netamente sílabotónico en el que se considera específicamente el tipo de acentuación propia del metro en relación a su número de sílabas para considerarlo adecuado dentro de uno u otro ritmo.
Esto se ve en los metros de menos de ocho sílabas (métricas), que pueden incluirse en uno o en otro ritmo para la combinatoria polimétrica de acuerdo a los metros largos entre los que se los albergue.
En los versos largos a partir de los dodecasílabos, la división aparece dada por la acentuación específica. Es a partir de ésta que los versos largos pueden dividirse en hemistiquiales o heterostiquiales, donde cada parte conserva igual o diferente acentuación, de acuerdo al verso corto que la componga (caso de dodecasílabos 5+7).
Estos versos llevan una interrupción o cesura entre sus constituyentes que obran como versos estructuralmente independientes, respetando la acentuación propia del metro al que correspondan y admiten combinatorias versales propias dadas por las acentuaciones afines entre los metros cortos constituyentes.
Por último, digamos que un poema resulta acústicamente armonioso cuando puede obtener una combinatoria adecuada entre sus metros.
«Te expresarás de manera excelente si una combinación ingeniosa convierte en nueva alguna palabra sabida». (Horacio)
¿De qué se trata el lenguaje abstracto en la poesía?
Es una pregunta que, en la actualidad, podría responderse de maneras diversas, teniendo en cuenta las diferentes expresiones a las que recurre, por mímesis de otras anteriores, una nueva y prolífica –aunque no podríamos decir que del todo eficiente en el arte– camada de poetas.
Todo poema reubica al lector en un espacio de la realidad que pertenece a la cosmovisión del autor y por tanto, es ese autor el que, convertido en traductor de la realidad que concibe a su modo, elabora un territorio alternativo de comunicación, basado en sus experiencias o en sus emociones. Podríamos decir que «se traduce» o que «traduce» sus enfoques o su prisma, independientemente de otros enfoques o prismas, a veces similares y a veces, totalmente diferentes.
Por ende, frente a esta traducción de lo propio que el autor encara, su lenguaje abandona el formato de los signos compatibles con la realidad conocida para explorar, a través de esos mismos signos, una óptica que le es propia.
No digamos que todos consiguen el objetivo de esta traducción del lenguaje común al lenguaje propio. Algunos por exceso, otros por defecto, pueden no alcanzar una significación nueva para el uso de lo conocido, ya sea porque –en el afán de conseguir distinguirse– se vuelven incomprensibles o porque –en otros casos– ofrecen al lector una pauperizada repetición de la realidad común, como si el lector fuera un tonto que no aspira a más o no viera ya por sí mismo esa realidad que le replican.
En cierto modo, un poema –o su autor– consigue su objetivo cuando logra ir más allá del carácter invariable del idioma, y utiliza los mismos materiales que esa lengua en que habla le provee para trabajar un aspecto novedoso sin recurrir a lo manido o a lo inextricable.
Toda palabra colocada en el lugar correcto de una proposición es suficiente para alcanzar otros sentidos o que el suyo propio no se abandone a una única aquiescencia de código o a una lineal y literal significación que no aporta un ámbito distinto de resignificación a la lectura.
Luego, observamos también una fosilización conversacional en lo poético, por la recurrencia a la chatura del cliché que ha dado resultado en otras expresiones o su contrario, una exacerbación de las incoherencias que llevan a combinatorias fraseológicas inexplicables, incluso para quien las acuña, o lo que es aún peor, a la invención de explicaciones aún más desquiciadas que el uso de la incoherencia que intentan solucionar.
La poca exploración idiomática para crear de manera poderosa nuevas significaciones, sume, tanto al autor como al lector, en un entorpecimiento de la creatividad al primero y del ejercicio imaginativo al segundo.
En poesía y diría que en casi toda la literatura actual, munir un texto de significados rutinarios supuestamente asegura la validación por parte de los lectores –al menos en la teoría que algunos sostienen–, aunque esto signifique ir en detrimento de la creatividad que debe suponérsele a un artista literario.
El abandono de esta condición excluyente permite que la creatividad natural o el hecho creativo sufran de una obsolescencia miserable que los posiciona en el objetivo contrario al que una obra literaria debería aspirar: distinguirse y trascender.
Podemos ensayar mil definiciones respecto del concepto “protagonista” sin embargo hay una extremadamente simple y no por eso menos certera.
Protagonista es quien hace avanzar la trama.
Es decir el protagonista no es necesariamente aquel personaje que desarrollamos mejor ni a quien le damos un especial énfasis en una historia.
Bien puede pasar y pasa a menudo que un personaje accesorio termine haciendo avanzar la trama “a pesar de nosotros” tan solo porque le hemos dado circunstancialmente un lugar en el que la trama encuentra un giro, una complicación, o bien que es portador más o menos casual de una hipótesis de conflicto o de alguna resolución…
Esto suele suceder por diversos motivos aunque el más general es confundir trama con historia.
La historia puede avanzar de forma independiente sin que avance la trama por ejemplo. También puede pasar que el personaje que dispusimos como protagonista sea arrastrado por el desarrollo de la historia sin que hace hecho avanzar la trama un milímetro.
Para evitar estos inconvenientes que se pueden transformar en verdaderos rompederos de cabeza que nos dejen a mitad de camino a merced de la página en blanco es conveniente distinguir trama de historia.
La trama es un recorte de la historia. Pero no un recorte cualquiera. Es un recorte a partir de la experiencia del protagonista.
La trama es su registro íntimo, personalísimo de la historia, en la que se pondrán en juego diversos tipos de relaciones con otros personajes pero todos los personajes que irán apareciendo en la trama son secundarios respecto de la misma.
Ilustrémoslo con un ejemplo:
Supongamos que nuestra historia (que será contexto, antecedente y/o caso general de la trama) es un triángulo amoroso entre el protagonista, su pareja y el ex de su pareja ocupando la función de antagonista.
La trama será el registro que nuestro protagonista hace de esa historia, o sea, cómo la vivencia de cabo a rabo, dicho de otra manera: la trama siempre es el trayecto entre el punto A y el punto B que realiza un protagonista.
Ahora supongamos que a fin de darle un especial atractivo o por cumplir con los mandatos de un determinado género o lo que fuere tratamos de espesar la trama confiriéndole mayor peso específico al antagonista al punto de que nuestro protagonista termina siendo una suerte de espectador pasivo de los movimientos que hace el antagonista sin poder hacer otra cosa que reaccionar pasivamente…
Puede pasar tranquilamente que tal pasividad se disponga como parte del conflicto y que por tanto el arco del personaje del protagonista pase por superar esa pasividad cumpliendo, por ejemplo, con la demanda de su pareja y resolviendo el conflicto.
Pero si nos descuidamos y dejamos que todo el trayecto de la trama se desarrolle con esa mecánica, aunque hayamos definido como protagonista a un determinado personaje, es probable que el rol protagónico lo termine sosteniendo aquel que habíamos definido como antagonista.
El rol del antagonista es sin duda darle soporte a la trama ofreciendo al protagonista obstáculos a vencer para cumplir con su objetivo de llegar desde el punto A al punto B.
Pero si el protagonista no toma parte de la dinámica y la vive solo superficialmente desde la misma posición en todo el desarrollo de la trama, tal protagonista se verá eclipsado y sustituido por aquel que cumpla con su rol de avanzar la trama.
Lo que nos permite establecer otro principio solidario:
ya habíamos dicho que:
El protagonista es quien hace avanzar la trama.
Y ahora podemos agregar:
La trama es aquella situación que hace que el protagonista evolucione cambiando más o menos progresivamente por X motivos su posición inicial por una posición superadora.
O lo que es lo mismo decir: Trama es aquello que le impone al protagonista un trabajo a realizar para poder alcanzar un objetivo determinado.
En Resumen:
Protagonista es aquel que acepta vivir un conflicto y encontrarle alguna resolución o sea, quien vive la trama.
Historia es el contexto que da soporte físico, simbólico, psicológico para que advenga la trama en el preciso momento en el que alguien acepta el lugar de protagonista y toma la decisión de hacerse cargo de algún conflicto que demanda resolución, aceptando también abandonar una posición inicial y conquistar una posición superadora respecto del conflicto en sí.
Trama es el registro histórico de ese evento en el que el protagonista acepta su función de protagonista se hace cargo de un conflicto que demanda resolución a sabiendas de que tal «hacerse cargo» implica un cambio de posición hacia una posición superadora.
La Real Academia de la Lengua dará a conocer próximamente la reforma de la ortografía española, que tiene como objetivo unificar el español como lengua universal de los hispanoparlantes.
Con carácter exclusivo damos a conocer un documento reservado que revela cómo se llevará a cabo dicha reforma. Será una enmienda paulatina que entrará en vigor poco a poco para evitar confusiones. La reforma hará mucho más simple el castellano de todos los días, pondrá fin a los problemas de ortografía, y hará que nos entendamos de manera universal quienes hablamos esta noble lengua.
De acuerdo con el expediente secreto, la reforma se introducirá en las siguientes etapas anuales:
1. Supresión de las diferencias entre c, q y k. Komo despegue del plan, todo sonido parecido al de la k será asumido por esta letra. En adelante, pues, se eskribirá kasa, keso, Kijote.
2.También se simplifikará el sonido de la c y la z, ke convierten todas estas letras en un úniko fonema: s. Kon lo kual sobrarán la c y la z: «el sapato de Sesilia es asul.»
3. Por otro lado, desapareserá la doble c y será reemplasada por x: «Tuve un axidente en la Avenida Oxidental». Grasias a esta modifikasión los españoles no tendrán ventajas ortográfikas frente a otros pueblos hispanoparlantes por su estraña pronunsiasión de siertas letras.
4. Así mismo, se funden la b kon la v; ya ke no existe en español diferensia alguna entre el sonido de la b larga y la v chikita. Por lo kual, a partir del segundo año, desapareserá la v y beremos kómo bastará kon la b para ke bibamos felises y contentos.
5. Pasa lo mismo kon la elle y la ye. Todo se eskribirá con y: «Yébeme de paseo a Sebiya, señor Biyegas». Esta integrasión probokará agradesimiento general de kienes hablan kasteyano, desde Balensia hasta Bolibia. Toda b será de baka, toda b será de burro.
6. La hache, kuya presensia es fantasma en nuestra lengua, kedará suprimida por kompleto: así, ablaremos de abichuelas o alkool.
7. A partir del terser año de esta implantasión, y para mayor koerensia, todo sonido de erre se eskribirá con doble r: «RRoberto me rregaló una rradio». No tendremos ke pensar kómo se eskribe sanaoria, y se akabarán esas complikadas y umiyantes distinsiones entre «echo» y «hecho».Ya no abrá ke desperdisiar más oras de estudio en semejante kuestión ke nos tenía artos.
8. Para ebitar otros problemas ortográfikos se fusionarán la g y la j, para que así jitano se eskriba komo jirafa y geranio komo jefe. Ahora todo ba con jota: «El jeneral jestionó la jerensia». No ay duda de ke esta sensiya modifikasion ará que ablemos y eskribamos todos con más rregularidad y más rrápido rritmo.
9. Orrible kalamidad del kasteyano, en jeneral, son las tildes oasentos. Esta sancadiya kotidiana jenerara una axion desisiba en la rreforma; aremos komo el ingles, que a triunfado unibersalmente sin tildes. Kedaran ellas kanseladas desde el kuarto año, y abran de ser el sentido komun y la intelijensia kayejera los ke digan a ke se rrefiere kada bocablo. Berbigrasia: «Komo komo komo!»
10. Las konsonantes st, ps o pt juntas kedaran komo simples t o s, kon el fin de aprosimarnos lo masimo posible a la pronunsiasion iberoamerikana. Kon el kambio anterior diremos ke etas propuetas osionales etan detinadas a mejorar ete etado konfuso de la lengua.
11. Tambien seran proibidas siertas konsonantes finales ke inkomodan y poko ayudan al siudadano. Asi, se dira: «ke ora es en tu relo?», «As un ueko en la pare» y «La mita de los aorros son de Elisabe».
12. Entre eyas se suprimiran también las eses de los plurales, de manera que diremo: «la mujere» o «lo ombre».
13. Despues yegara la eliminasion de la d del partisipio pasao porque el uso a impueto ke no se diga ya «bailado» sino «bailao», «erbido» sino «erbio» y «benido» sino «benio». Igualmente se impondra la kanselasion de lo articulo. Kabibajo asetaremo eta kotumbre bulgar, ya ke pueblo ya no manda, al fin y al kabo.
14. Dede kinto ano kedaran suprimia esa de interbokalika ke jente no pronunsia. Adema, y konsiderando ke latin no tenia artikulo y nosotro no debemo imbentar kosa que nuetro padre latin rrechasaba, kateyano karesera de artikulo. Sera poko enrredao en prinsipio, y ablaremo komo fubolita yugolabo, pero depue todo etranjero beran ke tarea de aprender nuebo idioma rresultan ma fasile. Profesore terminaran benerando akademiko ke an desidio aser rreforma klabe para ke sere umano ke bibimo en nasione ispanoablante gosemo berdaderamente de idioma de Serbante y Kebedo. Eso si: nunka asetaremo ke potensia etranjera token kabeyo de letra eñe. Eñe rrepresenta balore ma elebado de tradision ispanika, y primero kaeremo mueto ante ke asetar bejasione a simbolo ke a sio korason bibifikante de istoria kastisa epañola unibersa.
Este artículo sobre los contratos de edición es a modo de semblanza y refiere a las cuestiones que se deben tener en cuenta.
Cada país tiene su propia normativa para este tipo de contratos entre partes y el autor debe asesorarse eficientemente sobre cuáles son las cláusulas contractuales que rigen a las partes durante la edición de una obra por una editorial. No rige para autores autopublicados que contratan una editorial y pagan por los servicios que esa editorial brinda, sino solo en aquellos casos en que la editorial corra con los riesgos económicos de la edición.
CONTRATOS DE EDICIÓN El autor cede al editor el derecho de reproducir su obra y de distribuirla a cambio de una compensación económica. Por su lado, el editor se compromete a realizar estas operaciones por su cuenta y riesgo.
CONTENIDO MÍNIMO DEL CONTRATO: El contrato de edición debe formalizarse por escrito y expresar estos mínimos requisitos:
Si la cesión del autor al editor tiene carácter exclusivo. Su ámbito territorial. El número máximo y mínimo de ejemplares que alcanzará la edición o cada una de las ediciones que se convengan. La forma de distribución de los ejemplares y los que se reserven al autor, a la crítica y a la promoción de la obra. La remuneración del autor. El plazo de la puesta en circulación de los ejemplares de la única o primera edición, que no podrá exceder de dos años a partir de la entrega del manuscrito al editor. El plazo en que el autor deberá entregar el original de su obra al editor.
EDICIÓN EN FORMA DE LIBRO: En caso de que la edición se haga en forma de libro, a las condiciones del contrato anterior se habrán de añadir otros tres requisitos formales:
La lengua o lenguas en que ha de publicarse la obra. El anticipo que la editorial entregará al escritor a cuenta de sus derechos de autor. La modalidad o modalidades de edición y, en su caso, la colección de la que formará parte.
NULIDAD: Será nulo el contrato no formalizado por escrito y el que omita el número de ejemplares y la remuneración del autor. En caso de incumplimiento, los afectados tendrán que llegar a un acuerdo para subsanar la falta y, como último recurso, decidirá el Juez.
OBLIGACIONES DEL EDITOR: Con la firma del contrato, el editor asume las siguientes responsabilidades:
Reproducir la obra en la forma convenida, sin introducir ninguna modificación que el autor no haya consentido. Someter las pruebas de tirada al autor, salvo que se haya pactado lo contrario. Distribuir la obra en el plazo y las condiciones acordadas. Asegurar la explotación continua de la obra y su difusión comercial conforme a los usos habituales en el sector profesional de la edición. Pagar al autor la remuneración estipulada. Cuando ésta sea proporcional, por lo menos una vez al año debe entregarle la liquidación que le corresponda, además de darle cuenta de las ventas. Asimismo, tiene que dar al autor anualmente un certificado en el que se determinen los datos relativos a la fabricación, distribución y existencias de ejemplares. Y, si el autor lo solicita, el editor está obligado a presentarle los respectivos justificantes. Restituir al autor el original de la obra objeto de la edición, una vez acabada la impresión y tirada de la edición.
OBLIGACIONES DEL AUTOR: Con la firma del contrato el autor asume las siguientes responsabilidades:
Entregar al editor la obra preparada para la reproducción dentro del plazo establecido. Responder ante el editor de la autoría y la originalidad de la obra y del ejercicio pacífico de los derechos que le ceda. Corregir las pruebas de la tirada, salvo que se haya pactado no hacerlo.
MODIFICACIONES EN EL CONTENIDO DE LA OBRA:
Durante el periodo de corrección de pruebas el autor puede hacer en su obra todas las modificaciones que estime oportunas, siempre que no alteren su carácter y finalidad, y que no eleven demasiado el coste de la edición. En cualquier caso, el contrato de edición podrá prever un porcentaje máximo de correcciones sobre el contenido.
DERECHOS DE AUTOR EN CASO DE VENTA EN SALDO:
El editor no podrá, sin contar con el consentimiento del autor, poner en venta de saldo la edición hasta que no pasen dos años desde su puesta en circulación. Pasado ese plazo, si el editor decide vender como saldo los libros que le queden, tendrá que notificarlo al escritor, que puede optar por adquirir los libros ejerciendo un tanteo sobre el precio de saldo o en caso de remuneración proporcional, percibir el 10 por ciento de lo que facture por su obra el editor. Para ejercer su derecho tiene un plazo de 30 días desde la notificación.
DERECHO DE AUTOR EN CASO DE DESTRUCCIÓN DE LA EDICIÓN:
Si el editor decide destruir los libros que le queden, pasados dos años desde su puesta en circulación, está obligado a notificárselo al autor y, en el plazo de 30 días, éste tiene derecho a exigir al editor que le entregue gratuitamente todos o parte de los ejemplares, pero nunca podrá destinarlos a usos comerciales.
MOTIVOS PARA LA RESOLUCIÓN DEL CONTRATO: El autor podrá resolver el contrato de edición, sin perjuicio de las indemnizaciones, en los siguientes casos:
Si el editor no realiza la publicación de la obra en el plazo y condiciones convenidos, o incumple algunas de las condiciones básicas del contrato. Si el editor vende la obra a saldo sin el consentimiento del autor y sin respetar los plazos. Si el editor cede indebidamente sus derechos a un tercero. Cuando estén previstas varias ediciones, ya se haya agotado la última realizada, y el editor no efectúe la siguiente edición en el plazo de un año desde que fuese requerido por el autor. Una edición se considera agotada cuando el número de ejemplares sin vender sea inferior al 5 por ciento del total de la edición y, en todo caso, inferior a 100. Cuando se produzca la liquidación o cambio de titularidad de la empresa editorial, siempre que no se haya iniciado la reproducción de la obra, con devolución de las cantidades percibidas como anticipo.
OBRAS DE ENCARGO:
El encargo de una obra no es objeto del contrato de edición, pero la remuneración que se convenga será considerada como anticipo de los derechos de autor que le corresponderían a éste por la edición, si ésta se realizara.
TRANSMISIÓN DE LOS DERECHOS DEL AUTOR ASALARIADO:
La transmisión al empresario de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral, se rige por lo pactado en el contrato escrito. Si no se especifica, se entiende que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva. El empresario nunca podrá utilizar la obra para fines diferentes a aquellos para los que fue creada.
TRANSMISIÓN DE DERECHOS PARA PUBLICACIONES PERIÓDICAS:
Los autores de obras reproducidas en publicaciones periódicas conservan su derecho a explotarlas en cualquier forma que no perjudique la norma de la publicación en la que se hayan insertado, a no ser que se especifique expresamente lo contrario. El autor podrá volver a disponer libremente sobre su obra cuando se incumplan los plazos para su publicación, que son de un mes para los diarios y de seis meses para el resto de las publicaciones. La remuneración del autor normalmente será de un tanto alzado.
LOS DERECHOS DE AUTOR: Los derechos de explotación de una obra son hipotecables, pero no embargables; sólo se pueden embargar los beneficios de ese derecho, que se consideran salarios.
Se trata de uno de los contratos regulados expresa y pormenorizadamente en la vigente Ley de Propiedad Intelectual, mediante el cual el autor de una obra cede al editor algunas de las facultades que integran su derecho de propiedad intelectual.
En principio, es al autor a quien corresponde en exclusiva la reproducción y distribución de su obra; facultades que podrá ejercitar por sí mismo, excluyendo a todos los demás sujetos, o ceder a terceras personas, bien de modo exclusivo o bien de modo no exclusivo.
En general, en materia de transmisión de derechos de autor, prima en toda Ley un principio de interpretación restringida.
La cesión de derechos de autor en general y la realizada mediante el contrato de edición en particular, se caracteriza por el estrecho margen con que cuenta la autonomía de la voluntad de las partes para fijar sus términos y establecer su alcance y contenido.
La propia Ley determina la forma que han de revestir los contratos e impone gran parte de su contenido.
Refiriéndonos en concreto al contrato de edición, se exige, en primer lugar, su formalización por escrito. Esta exigencia funciona como requisito de validez, siendo nulo el contrato que no la cumpla.
Del mismo modo, la ley impone la onerosidad del contrato, no siendo posible el pacto en contrario. Además determina las formas de retribución posibles, estableciendo como norma general la remuneración proporcional a los ingresos obtenidos mediante la explotación de la obra. Sólo en ciertos casos, previstos taxativamente en la Ley, se permite que la remuneración se fije.
Así mismo, en el contrato de edición deberá constar el número máximo y mínimo de ejemplares autorizados en la cesión. La ausencia de este requisito es igualmente insubsanable y determina la nulidad absoluta del contrato.
Igualmente, habrá de determinarse si la cesión de los derechos de reproducción y distribución tiene el carácter de exclusiva o no. La ausencia de expresión de esta circunstancia hace que la cesión se presuma no exclusiva.
Es necesario también determinar el plazo por el cual se ceden los derechos. A este respecto la ley establece un plazo máximo y un plazo supletorio: en caso de omisión del plazo de la cesión debe indicarse en el contrato el ámbito espacial de la cesión en que se celebró el contrato.
Es preciso determinar las lenguas en que deba editarse la obra. Si se omite esta mención, se entenderá que el editor sólo queda facultado para editarla en su lengua original.
La edición de una obra en forma de libro requiere además que se determine en el contrato las modalidades de edición y, en su caso, la colección de la que formará parte la obra.
Por lo que respecta al autor, éste queda obligado a entregar la obra en la forma y tiempo pactados, a corregir las pruebas de tirada, si así se hubiese acordado, respondiendo además, frente al editor, de la autoría y originalidad de la obra y del ejercicio pacífico de los derechos que le haya cedido.
Fijados los derechos y obligaciones mínimos de las partes, la Ley especifica una serie de supuestos en los que se faculta a las partes para resolver el contrato de edición.
En general, el autor podrá resolver el contrato cuando el editor incumpla sus obligaciones, vulnere la cesión concedida y cuando cambie la titularidad de la empresa cesionaria sin haber comenzado la reproducción de la obra.
Cuando tenga lugar la extinción del contrato por alguna de las causas previstas en la Ley (transcurso del plazo, cumplimiento de su finalidad, etc.) deberá procederse a la liquidación de los derechos recíprocos de ambos contratantes.
La Ley faculta al editor para enajenar los ejemplares, aunque no se hubiesen editado para vender, sino para alquiler, regalo o préstamo.
Básicamente, como (sin acento), genial, no puedo, simplemente, obvio… Son seis palabras… Según la Inteligencia Artificial, si las usas siempre, eres un estúpido ignorante.
Perdón, Alex Cabrera Panez, no puedes decir eso
Usar reiteradamente esas seis palabras nos permite decir, sin temor a dudas, que el universo cultural y educativo del parlante (persona que habla con o sin micrófono, es limitado). Hasta cierto punto es entendible: obvio y genial tienen variantes, pero, este será un ejercicio vertical. Básicamente, como, genial, no puedo, simplemente, obvio, en horizontal no dicen nada y son palabras idiotas o de idiotas según la IA.
¿Y si las ponemos verticalmente?
SEXTA INTELIGENCIA
Básicamente entiendo que no soy ni seré como hace tantos años cuando bajo la lluvia sangraba una promesa, el que perdía todo y aún reía. No, ese ya no soy yo. No puedo, nunca pude mezclar jamás con esperanza. Genial. Soy el torpe vencido que mira siempre un gran reloj, un único reloj girando a la derecha todas mis torpes horas a la izquierda. No puedo ser el que nunca seré y es irónico, el que soy agacha la cabeza… mea culpa… Cada uno destruye a su manera sus diez ciclos de verse y no ser ese que vomitaba viejos lustros. Simplemente estoy vivo más allá de las curvas y de todas las luces que me dieron, para ser lo que soy
esa mano que busca entre la niebla aquello que se fue mientras volvía. Obvio, soy la luz roja.
(Los que me conocen saben que no uso acentos, pero esta vez la Inteligencia Artificial fue muy atrevida)
Posdata, ya lo hice y lo haré de nuevo No sé si esto será otro libro.
Estoy harto de corregir en lo que sí conozco a la Inteligencia Artificial, la IA es el mayor fraude para el que sí leyó.
Mil millones de libros no harán nunca un libro, en fin.
Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañer@ del alma, tan temprano. . Alimentando lluvias, caracolas Y órganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas . daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. . Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado. . No hay extensión más grande que mi herida, lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida. . Ando sobre rastrojos de difuntos, y sin calor de nadie y sin consuelo voy de mi corazón a mis asuntos. . .Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo. . No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. . En mis manos levanto una tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes sedienta de catástrofe y hambrienta . Quiero escarbar la tierra con los dientes, quiero apartar la tierra parte a parte a dentelladas secas y calientes. . Quiero minar la tierra hasta encontrarte y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte
. ¿Quién dice cómo debe ser un editorial?¿Quién puede decir que esta Elegía, de Miguel Hernández, no es, al fin y al cabo, superior a cualquier editorial que se pueda escribir aquí, hoy? Reflexionar sobre la muerte; decir las cosas que todo el mundo dice; alzar con la letra un panegírico no traerá a Morgana de vuelta ni aliviará el dolor ni calmará el vacío, porque el vacío está allí, asentado ya en el costado de doler como todo lo que duele para siempre.
Volverás a mi huerto y a mi higuera: por los altos andamios de mis flores pajareará tu alma colmenera . de angelicales ceras y labores. Volverás al arrullo de las rejas de los enamorados labradores. . Alegrarás la sombra de mis cejas, y tu sangre se irá a cada lado disputando tu novia y las abejas. . Tu corazón, ya terciopelo ajado, llama a un campo de almendras espumosas mi avariciosa voz de enamorado. . A las aladas almas de las rosas… de almendro de nata te requiero,: que tenemos que hablar de muchas cosas, compañer@ del alma, compañer@.
Ultraversal, Proyecto Cultural es un sello editorial dependiente del Taller de Perfeccionamiento Literario, virtual y gratuito, Ultraversal.com
Centrado en promover el trabajo de los autores ultraversales, nuestro sello editorial no persigue fines de lucro y se encuentra a cargo de John Madison y Eva Lucía Armas, quienes llevan a cabo una tarea totalmente altruista.
Las publicaciones se realizan tanto en e-book como en papel, tapa blanda y tapa dura, a través de Amazon. Derechos y regalías pertenecen a los autores incluidos en el catálogo del sello.
El objetivo es dar a conocer el talento y los resultados obtenidos por quienes participan de Ultraversal.com, fundado en 2003 por la recientemente desaparecida poeta española Morgana de Palacios.
¿Qué es el altruismo?¿En qué consiste realmente el altruismo?¿Existe tal cosa?
Los debates surgen sin que uno proponga la posición antagónica. Habla del altruismo y, repentinamente, alguien le salta al cuello y expone la posición contraria. Y la posición contraria, muchas veces, implica ridiculizar al que opina diferente, así que la primera opinión de mis colegas sobre el altruismo fue: «Es que tú eres un utópico por no decir que eres un idiota. Deberías guardarte para ti todo eso que sabes.»
Probablemente me quepa lo de utópico. Lo de idiota, puedo ponerlo en duda, aunque viendo los resultados que obtengo, debería considerarlo.
La conversación entre colegas versaba sobre si es «práctico» donar conocimiento; en este caso, conocimiento literario. Si el discípulo será fiel al maestro o le dará la espalda en cuanto le crezcan cuatro plumas (o haya ganado un premio). Si, cuando esté exhibiéndose en el lomo del ego, recordará cómo llegó a subirse ahí o borrará del mapa a su maestro, como si lo que ha conseguido hubiera llegado a él por ciencia infusa. «Te sobran ejemplos», dijeron mis colegas, «aunque tú sigas nombrando a Amos y a Benedetti cada vez que puedes».
Una cosa es enseñar y otra muy diferente es donar conocimiento.
Enseñar es simple. Uno se ajusta a unos lineamientos y los aplica sin salirse de sus límites ni ahondar en cuestiones mucho más profundas y más indescriptibles desde los manuales del arte. Lo demás, toda la magia oculta en lo que no se enseña, el receptor debe encontrarlo solo.
Pero el que dona, dona descubrimientos, secretos, la fortuna con las joyas de la abuela que ha adquirido por derecho propio a fuerza de buceos, estudio, convicciones, conclusiones, prueba y error, idas y vueltas. Dona su propio aprendizaje.
Cuando uno dona conocimiento, lo que está donando es su parte noble, la que cree en el hombre y no espera nada. Reconocer eso depende exclusivamente del receptor.
Dona, porque está en su naturaleza ayudar, allanar el paso que abre la experiencia en el conocimiento de los territorios complejos. Ya ha hecho el camino y antes de que otro se enrede en el zarzal le dice: «no vayas por ahí, porque el camino es este».
Se dona sin pedir. Solo se dona porque se tiene la capacidad de entender que hay que ayudar al que viene detrás en este camino literario cada vez más complejo, difícil, atrapado en la niebla de su propia polución y antes de que la literatura termine por colapsar definitivamente.
Cuando nadie nos ha ayudado es cuando comprendemos el hondo significado de la ayuda que podemos brindar. Y cuando alguien nos ha ayudado, más aún deberíamos valorar lo que nos colocó en el lugar en el que ahora estamos.
Pero, como en todo arte, la literatura no está excluida del imperio del ego y, entonces, el sujeto de interés cambia y ya no importa el que viene detrás. El ego lo convierte en un adversario, en alguien que quitará espacio, al que hay que retacearle conocimiento porque si se entera «de los secretos», automáticamente será un competidor (siempre hablando de gente con talento, cosa que considero una premisa sine qua non para desarrollarse como un escritor de voz propia). El ego del discípulo, también, transforma en adversario hasta a su propio maestro, ese tipo que le enseñó a volar como ahora vuela.
Uno dona porque puede donar y porque no teme a donar. No se guarda el milagro y lo disfruta a solas. Lo reparte entre los que son capaces de entender el milagro.
Y como dije, dona y no espera nada.
Entre las cosas que jamás espera –aunque últimamente me lo planteo como la realidad más verosímil– es la traición. El cambio de bando. La alianza con el que nos traicionó antes.
Es bastante nutrida esa vereda, tengo que decir y cada vez somos menos los de ésta.
Pero el ego tiene esa peculiaridad. Una vez que se alcanza el objetivo, ya lo demás no importa y traiciona a la mano que le corrió el zarzal para que pudiera avanzar hacia sus metas.
También, por supuesto, está aquel que estará a nuestro lado hasta el final, codo a codo, hombro a hombro y aprendiendo a donar lo que ha recibido.
Aunque uno nos salga bueno entre cien traidores, donar conocimiento es una convicción, errada quizás, utópica o idiota.
En alguna ocasión me han preguntado sobre algún poema mío por qué motivo he hecho una ruptura sintáctica al partir un verso. Pues bien yo lo hago inconscientemente y no suelo saber el porqué.
Alguien podría decirme en verso libre ¿cuándo debe iniciarse un verso nuevo y por qué?
Respuesta y explicación:
No creo que si utilizas una sintaxis normal, no sepas cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.
Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible. Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo. Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.
Yo te aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no tengas dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que estudies la técnica rítmica.
Ser poeta no es algo cómodo ni fácil, ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta.
Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?, conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.
Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites). Decía «que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis.»
Lo mismo ocurre con el verso llamado libre. Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota reglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.
Elliot decía «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo continuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino sólo aceptada en función de lo que se quiere hacer).
Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura.
En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.
Es decir, de la acumulación de experiencias que cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.
Ahí está la perfección del verso. Incluso la del verso libre.
Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.
Por tanto, la base para la separación de los versos será el ritmo. La base para conocer el ritmo: la técnica métrica y acentual. Cuando conozcas mínimamente las normas básicas de la poética, podrás optar con brillantez por saltártelas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa cortada o directamente en caos literario.
Lectura y estudio, ni más ni menos.
Intercambio:
Cuestión:
Tu artículo sobre los cortes versales en el verso libre es interesante al citar la necesidad del ritmo en el verso, pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas. Respecto a los cortes del verso en el supuesto verso libre son importantes las pausas fonéticas sintácticas, ya que aquí no tenemos ni el sostén de la rima ni el del metro. Un tema que no mencionas es el de las asonancias que suelen estropear los versos libres al provocar sonsonetes.
En resumen, si hay verso libre debe basarse en unas imágenes líricas muy potentes que den al verso esa consistencia que lo hace verso. Por eso no creo en el verso libre épico, ni sarcástico, ni humorístico, que no es sino prosa mal cortada. Y en cualquier caso las fronteras entre la prosa poética lírica y el supuesto verso libre son muy difusas.
Respuesta:
Te equivocas, Ricardo. El ritmo es connatural a la poesía. Sin ritmo no existe poesía y como el verso libre es poesía necesita el ritmo. Es más, es el único elemento tradicional que en el versolibrismo resulta indispensable.
Por supuesto no se refiere al ritmo derivado de las estructuras acentuales o silábicas como tu supones, erróneamente.
Tanto una como otra y las restantes, son formas de lograr el ritmo, pero existen además: reiteraciones, repeticiones sintácticas y semánticas, paralelismos y juego de grupos fónicos, encabalgamientos sirremáticos, etc.
Por su propio sentido individual, dice Navarro y Tomás, esta clase de ritmo exige por parte del autor una fina sensibilidad expresiva y un perfecto dominio del material lingüístico. Y añade «Con mayor riesgo que cualquier metro de forma definida y corriente, el verso libre pierde su virtud si sus cambios, divisiones y movimientos carecen de ritmo perceptible o resultan vanos e injustificados en el desarrollo de la composición».
Las imágenes líricas o no, no son las que hacen al verso libre, verso, sino la música, el ritmo que lo diferencia de la prosa, que siempre va por otros cauces propios. Sus fronteras, lejos de ser difusas, están perfectamente definidas por cualquier autor con un mínimo de conocimiento poético.
En resumen, te niego la mayor «pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas» (sic).
No hay verso sin ritmo, insisto.
Réplica:
En lo que dices, Morgana, hay algunas verdades, pero también mucho que se dice y no se demuestra.
¿Por qué nadie hace un comentario de un poema donde se explicite ese supuesto ritmo no fónico?
Yo acepto que existe a veces en la reiteración de imágenes con un cierto esquema, pero la mayoría de las veces ese supuesto poema de verso libre solo se sostiene por el lirismo y la frontera con la prosa poética es muy tenue.
Espero el comentario de un poema de verso libre que explicite esos ritmos no fónicos.
Segunda respuesta:
Creo que leíste muy superficialmente muchos comentarios -si es que los leíste alguna vez, cosa de la que me permito dudar- de los que yo hice en el foro, explicando todo esto, Fernández. Si los hubieras leído en su momento, no vendrías aquí con estos planteos que creo que son más motivados por otras cuestiones que porque el particular realmente te interese, cuando no te interesó leerlos en el foro en el momento en que fuiste parte de él, como, además, ni siquiera leías la Revista cuando yo publicaba tus cosas ni la compartías ni te dabas por enterado.
Ahora no solo venís acá, cuando jamás viniste sino que encima y además «se te dio por leer la Revista» con el solo espíritu de confrontar con Morgana -y me hago cargo de lo que digo- porque tu pregunta estaría resuelta de haber seguido «leyendo» la entrada consecutiva.
Pero bueno, creo que esta tontería que planteás y que ya fue debatida en el foro hasta la saciedad, aunque vos no hayas leído la demostración del teorema porque no te interesaba demasiado por entonces (y que, casualmente, acabo de explicarle a Vanders en un poema de Isa Reyes), responde a un espíritu de confrontación y nada más.
¿Cuando cursaste Filología Hispánica, no trataban este asunto en tu universidad?
Y lo que decís acerca de la «prosa poética», también deberías repensarlo porque se ve que tampoco leíste los ensayos sobre las diferencias y las cosas que se deben tener en cuenta desde el enfoque prosístico, porque poética o no, la prosa siempre será prosa, Fernández y en el foro, que yo recuerde, eso, tampoco, nunca te interesó.
No entiendo por qué está planteada una discusión sobre ritmo si de lo que trata el debate de origen es de cómo se cesura. Ofrezco, entonces, un par de consideraciones al respecto (de las que no leíste en el foro).
El nomenclado como «verso libre», bandera y bandería de la también denominada «poesía moderna, de vanguardia, nueva poesía o poesía actual» nunca ha tenido un verdadero abordaje ni en cuanto a su definición como tal ni en cuanto al porqué de esa definición en base a aquellos elementos exploratorios de su método constituyente.
Sabemos, casi de manera empírica o por qué no, directamente de manera empírica, que el denominado «verso libre» invoca para sí ser representativo de la experiencia emocional del poeta, basada más en una concepción de orden estético (en el mejor de los casos), que en una estructura netamente sonora (solo me refiero con estas consideraciones a la forma versal) como sí lo hacen las formas clásicas que combinan a una sintaxis lógica los elementos formales de la métrica.
El «verso libre» acuñado en su origen por el poeta estadounidense Walt Whitman, trabajaba sobre la idea de la imagen como sujeto poético, basado en un tratamiento directo de ese sujeto utilizando elementos de la búsqueda sonora per sé, edificando secuencias rítmicas apartadas del sonido que podrían conferirle a las mismas secuencias un conteo silábico y un correcto orden acentual en los metros escogidos o la periodicidad formal rimática.
Por ende, el verso libre, abriría las fronteras a otra clase de formas abiertas que buscarían una exploración adecuada a los dictámenes de la era actual.
Sucede, en general, que quienes se apegan a la denominación de «verso libre» para justificar cualquier cosa escrita en una pila de frases, (y con «cualquier cosa» digo «cualquier cosa»), sostienen que las formas «métricas» –ya sea blancas o rimadas– restan naturalidad, encorsetan y constriñen a la expresividad creadora real, porque delimitan lo que se desea decir y lo acondicionan dentro de un enmarque ya prefijado por la estructura. Sostienen, además, que dicho enmarque no condice con las formas de expresión actuales, desestimando, de este modo, el valor natural del discurso como propuesta y limitando la expresividad solo al formato dado al discurso.
La poesía, como tal, no es sistematizable y quizás, tampoco definible ya que responde a diversos factores que trabajan de manera conjunta hacia una percepción de ese «sujeto poético» que mencionábamos en un principio y por ende, la poesía podría explicarse (definirse sería un verbo pretencioso) como el resultado de un proceso desarrollado conjuntamente por elementos intuitivos, en cierto modo referenciales, que producirían una construcción entre esa visión o visualización de la «cosa» y sus interacciones, para ser sintetizada en forma de un lenguaje ad hoc.
De este modo, podemos encontrar en la poesía «libre» actual, un aparentemente irremediable ejercicio caótico que pendula entre una simbiosis burda de verso tradicional y elementos fuera de nomenclatura adaptados como una mala reforma que refieren a lo que se supone como «verso libre».
Infinidad de autores del género producen búsquedas con escaso significado para quien topa con ellas ya que si algo es natural al hecho poético, resulta en el feedback entre simbólicas que permitan reinterpretar al «sujeto poético» más allá del «sujeto estético», de manera intuitiva y emocional.
Estos autores, enfrascados en sus búsquedas personales, muchas veces utilizan elementos que resultan solo comprensibles para esa búsqueda, produciendo, por ejemplo, rupturas del código comunicativo que dinamitan la significación de la obra como representante de un hecho universalizable, traspolándolo a una visión intelectualizada y acotada solo al espacio de la búsqueda personal. Más allá de la transgresión del código como elemento sustitutivo de lo comprensible, muchos autores deciden para su obra una simbólica «exploradora», como ofrecer enormes silencios cesurales sin motivo aparente que los justifique o cortes impredecibles en un discurso que resulta poco cohesionado estructuralmente, cuando no, repartido en sangrías, márgenes y otra suerte de espacialidades arbitrarias que terminan por desdibujar la propuesta y desleír la idea por transformarla en compleja de seguir.
Quizás, si de algo no debe apartarse el «verso libre» en cualquiera de sus variedades experimentales, es en tratar de mantener la vía comunicacional del código con el receptor de sus propuestas, si en realidad la suposición de escribir en él es un aggiornamento a las requisitorias del siglo a transitar.
Algunos autores lo comprenden. Otros, tal como lo que escriben, no.
En la entrada inmediatamente siguiente a esta, hay un enorme ejemplo de Verso Libre que te evitaría hacer algunas preguntas de las que formula tu requisitoria.
EL VIENTO Y LA BRUMA– EMIL GARCÍA CABOT- EDICIONES NUBLA- 1998
A fin de establecer las características de este cuento partiré de los conceptos de Anderson Imbert acerca de su tipología, la clase de narrador, las partes constitutivas de un cuento «clásico o formal» e intentaré relacionar conceptos de Cortázar y Piglia acerca del género con esta narración.
De acuerdo con la clasificación establecida por Anderson Imbert en Teoría y Técnica del cuento podemos decir que El Cronista se trata de un cuento realista, (pág. 148): «Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente posible, las percepciones del No-Yo (naturaleza, sociedad) y del Yo (sentimiento, pensamientos). Su fórmula estética podría ser: el mundo tal como es. La voluntad de describir de manera que cualquier hijo de vecino reconozca lo descripto lleva a elegir perspectivas ordinarias desde las que se vean objetos también ordinarios.»
Aquí, la voz narradora describe el escenario de un pueblo, en un año específico, estableciendo de entrada las coordenadas espacio-temporales. Por un lado, la referencia a la naturaleza marítima, al oficio de la pesca y al hombre como parte de la misma: «…se podía ver el esqueleto del barco en cuanto el reflujo ensanchaba la playa a partir de Punta Delgado. La cuaderna se hallaba casi intacta, aunque muy enmohecida». (Pág. 125), «…afuera el viento oeste señoreaba entre los eucaliptos, y el polvo y la arena hacían de las suyas arrastrados como sin duda Ruocco arrastraba sus recuerdos…» (pág.129). Por otro lado, el bar de Somoza, donde transcurre casi todo el relato: «…esa noche el tema de las velas quedó indeleblemente asociado en mi memoria con el típico y mal iluminado y humoso bar de chapa y madera, impregnado, encima, de los olores del tabaco y la ropa percudida…», un lugar con una atmósfera muy especial generada por sus asiduos concurrentes: el borracho, Jaime, Nica, el Cabezón, Somoza, Mario Salinas, Roque, Arturo, el propio Rocco y el Cronista.
Anderson Imbert, en Teoría y Técnica del Cuento, (Pág.52) afirma que: «el narrador–testigo es un personaje menor que observa las acciones externas del protagonista. También puede observar las acciones externas de otros personajes menores con quienes el protagonista está relacionado. Es un personaje como cualquier otro, pero su acceso a los estados de ánimo de las otras vidas es muy limitado. Sabe apenas lo que un hombre normal podría saber en una situación normal. No ocupando el centro de los acontecimientos se entera de ellos porque estaba ahí justamente cuando ocurrieron…».
Esta definición se ajusta cabalmente al narrador usado por EGC en El Cronista. El propio título alude a la condición de periodista de quien habla. En primera persona y en tiempo pasado, él dice: «yo había decidido volver a ese pueblo para repetir un período de descanso y de paso redactar una serie de artículos sobre la zona austral». (pág 125). El narrador elige un tono uniforme a lo largo del cuento que solo varía en la transcripción de los diálogos. Es un tono sereno, de alguien contemplativo que acompaña la conversación y, por momentos la incentiva, con la esperanza de desatar el nudo del drama, ese que pone a Ruocco en un cotidiano ejercicio de remembranza: «El resto debería figurármelo, deducirlo, sonsacarlo con astucia (muchos no querían ni oír hablar del asunto)…». Dicho tono instala una atmósfera donde las peculiaridades del paisaje y el comportamiento de los hombres giran alrededor de lo silenciado, de lo no dicho: el porqué del accidente: «De la discreción al olvido y del recelo a la indiferencia, pueden haber razones de sobra para no querer tocar un tema a fondo», «por no atreverse a contarla sin pelos en la lengua, la mayoría simula haber olvidado en gran parte o como si sencillamente no existiera y tuviesen que inventarla hasta en sus menores detalles, salvo cuando de tanto en tanto brota en acalorados borbotones de los labios de los hombres en copas, poniendo de manifiesto que realmente está viva en el recuerdo de todos.»
Anderson Imbert, en la página 85 se refiere a la cuestión del «principio, medio y un fin» presentes en un «cuento bien hecho». Sin duda, en este caso nos encontramos frente a esa clase de cuento ya que podemos establecer esos tres momentos y dispuestos en esa secuencia.
En lo que sería el principio, el autor nos «presenta una situación» (pág. 86) en la que es posible distinguir los siguientes elementos:
El protagonista principal: el viejo Ruocco.
Lugar de la primera escena: San Antonio Oeste.
Fecha: año 1950.
Qué ocurre: el cronista se encuentra con el esqueleto de un barco que aparece cuando la playa se ensancha por el reflujo del mar y también con el viejo Ruocco que, sentado de cara al sur y con la pipa encendida, pareciera estar esperando a alguien o echando a volar sus pensamientos.
Por qué ocurre esto: el naufragio del «Don Benito» ocurrido años atrás.
A partir de estos hallazgos, el periodista -aguijoneado por la curiosidad- decide «averiguar algo más sobre el ex pescador» y así es como se dirige un viernes por la noche al bar de Somoza, donde según «me habían dicho» se reiteraba cada semana la misma escena: el viejo Ruocco sentado solo y en silencio delante de dos vasos llenos con la pipa sin encender. Un «ritual», dirá la voz narrativa más adelante, desarrollado «no justamente para olvidar.»
El cronista, empeñado en obtener más información acerca de Ruocco y del «Don Benito» establece una conversación con los parroquianos. Se podría decir que el medio o nudo del cuento se inicia cuando advierte una reticencia de los presentes en hablar al respecto. Paciente espera que el alcohol suelte las lenguas. Alguien menciona que el barco había sido de Ruocco y de Atilio, ex patrón del «Cuy», vendido éste último a Bassi, que -presente también en el bar- lanza una apuesta a Ruocco, desafiándolo a que el «Navegador» se midiese con su «Cuy». Se entabla una conversación ríspida entre Roque y el pescador Italo, donde el primero insinúa que algo debe saber Ruocco acerca de lo que pasó con el «Don Benito» ya que habrían tenido- según el carpintero Mario Salinas, allí presente- una discusión acalorada unos días antes del accidente a raíz del empeño de Atilio en colocarle un mastilero doble con bauprés y botalón, razón por la cual casi se rompe la sociedad. Roque, uno de los presentes, remata con que «eso le costó la vida».
Cuando Ruocco, que jamás había levantado la vista, golpea en seco al vaso contra la mesa –reactivo y seguramente dando rienda suelta al remordimiento- podríamos decir que se inicia el final. Se desata una andanada de preguntas contenidas durante todos esos años transcurridos desde el accidente. Todos querían establecer la causa del mismo, que la historia no se convirtiese en una «historia de fantasmas»: «¿Atilio se salió con la suya? ¿Había viento, sí o no?». Por única contestación, antes de perderse «en la noche y en el viento» Ruocco- sin emitir palabra- dio por única respuesta «un inequívoco asentimiento con el que el viejo meneó la cabeza».
Así es como el silencio de Ruocco, al principio, mirando el mar con su pipa encendida, se une al silencio del final, donde «habla» con el lenguaje del gesto y esta unión del final con el principio remite a lo que escribe Julio Cortázar (pág.1) de «Del cuento breve y sus alrededores»: «Alguna vez Horacio Quiroga intentó un “decálogo del perfecto cuentista” cuyo mero título vale como una guiñada de ojo al lector: Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”. La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que en ya otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera.» Y este narrador cronista es parte de la historia: es un testigo que interviene en la historia y moviliza con sus preguntas el desarrollo de la trama.
Por otro lado, dice Piglia en la pág. 126 de «Formas Breves»: «Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera». Con esa determinación y esa astucia se ha manejado este narrador, preguntando, escuchando, suspendiendo la expectativa para llegar al final: la ruptura de un silencio de años, tanto de los habitantes del pueblo – el pueblo vuelto uno- como de Ruocco, frente a un drama que nadie en definitiva ha querido asumir, ya que ninguno tuvo la fuerza suficiente para frenar a Atilio y así evitar la tragedia. Y en la pág. 132, continúa: «La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.» En este caso la otra trama es ni más ni menos que el cierre de un interrogante, el acceso a la verdad.
Emil García Cabot, con un lenguaje parco pero poético, usando el diálogo de una manera precisa y efectiva para que la trama avance, otorgando el marco espacial de la naturaleza omnipresente que contesta a los desafíos del hombre muchas veces con la muerte, nos acerca a un momento que transcurre en un bar perdido entre el oleaje y el viento y la arena patagónica para hablarnos de lo trascendental a partir de lo cotidiano: lo precario de la condición humana frente a un paisaje avasallador (tópico recurrente en su obra). Como dice Cortázar, (pág. 5) en «Algunos aspectos del cuento»: «El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo…».
A modo de cierre, y retomando las palabras de Anderson Imbert en el prólogo del libro citado: «…me mantengo firme en la filosofía que comenzó hace veinticinco siglos con aquel atisbo de Protágoras: El hombre es la medida de todas las cosas. Humanismo elemental, inmune al anti humanismo de quienes anuncian que, para la crítica literaria, el autor ha muerto y lo que queda son intertextos de todos y de nadie». Respecto del cuento que nos ocupa podemos refrendar ese concepto: Emil García Cabot, habitante de nuestra desolada Patagonia, la ha puesto en el centro de gran parte de su obra, y quizá este cronista haya sido él mismo un viernes a la noche, perdido entre el bullicio de los parroquianos en un ignoto bar del sur.
