TÉCNICA POÉTICA

Verso compuesto: el dodecasílabo

Enrique Ramos

Debate

Según explica Antonio Quilis en su «Métrica» (Editorial Ariel, 15ª Edición), «a partir de las doce sílabas, inclusive, los versos son compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura.

Las condiciones exigidas por un verso compuesto son:

1. La cesura o pausa que divide los dos versos integrantes impide la sinalefa.

2. En el primer verso simple, se realiza el cómputo silábico según la posición del acento en las últimas tres sílabas, del mismo modo que si fuese un verso simple normal.

3. La cesura tiene una duración menor que la pausa versal.

4. El tono en el verso compuesto se desliza a menor frecuencia que en el verso simple.»


A continuación voy a reproducir un breve texto extraído del «Manual de Métrica Española» de Elena Varela, Pablo Molino y Pablo Jauralde, publicado por la editorial Castalia Universidad, el cual creo que puede ser interesante para comprender mejor la estructura silábica y acentual de verso dodecasílabo:

«El dodecasílabo comenzó históricamente por ser una de las formas del verso de arte mayor, es decir, el verso largo de estructura hemistiquial con una secuencia óoo (oóooóo) en cada hemistiquio, lo que se llamó precisamente “verso de arte mayor” y que es lo que nosotros denominamos una serie rítmica. Dada la posible fluctuación de las primeras sílabas átonas (una, dos o ninguna: oóooó / ooóooó / óooó) y de las últimas (oóooóo / oóooóoo / oóooó), aparece como verso silábicamente irregular (de entre diez y catorce sílabas). En realidad, son dos composiciones de dos versos pentasilábicos, hexasilábicos o heptasilábicos, siempre de la variedad llamada dactílica: es decir, acentos en 1.4 (pentasílabo), 2.5 (hexasílabo) y 3.6 (heptasílabo), y con una curiosa tendencia a la distensión, es decir, a preferir los hemistiquios más cortos para el arranque y los más largos para el final del verso.

[…]

(…) cuando el verso castellano alcanza esa extensión tiende a romperse en dos hemistiquios, y esa es la norma general: cada hemistiquio funciona entonces como un semiverso, tal en estos ejemplos de Prosas Profanas, con tres variedades rítmicas distintas:


“Se asoma a sus húmedas pupilas de estrella…”
7 esdrújulo+6 = 6+6 =acentos en 2.5 + 2.5

“El teclado armónico de su risa fina”
7 esdrújulo+6 = 6+6 = acentos en 3.5 + 3.5

“a la alegre música de un pájaro iguala”
7 esdrújulo+6=6+6 = acentos en 3.5 + (1).2.5


El mismo poeta solo presenta un caso de dialefa hemistiquial, pues en los demás versos evita el choque de vocales en esta posición:


“¿fue acaso en el Norte o en el Mediodía?
6+6 = (1).2.5 + 5 (esto es: 2.5.11)


Las variantes hemistiquiales del dodecasílabo resultan a veces de los distintos modos de lectura de los versos. La escansión mayoritaria es la regular 6+6, pero no es raro encontrar o realizar en la lectura otras, particularmente la de 7+5. Al bajar del pentasílabo, el dodecasílabo busca la forma 4+4+4, que suele preferirse a las variantes 8+4 ó 4+8, algo estrambóticas, aunque posibles (..). La variante 4+4+4 es relativamente fácil de detectar por su sonsonete (acentos en 3.7.11). El juego de posibilidades proviene, como es natural, de las variantes rítmicas de los componentes hexasilábicos, pentasilábicos, heptasilábicos, etc.

El modo de escansión habrá de buscarse en razón del acento interno: los de acento en 5ª producirán 6+6; los de acento en 6ª serán los de 7+5; los de acento en 4ª pueden escandir como 5+7 (depende de la siguiente). Las variantes inmediatas al de 6+6 serán las de aquellos que lleven acentos en 4ª, más cortos, por tanto (5+7), o en 7ª, más largos (8+4). Puede darse, del mismo modo, un primer hemistiquio de 4+8, con acentos en 3ª obligatoriamente. Lo normal es que la escansión se mantenga a lo largo de una misma composición (…)

La ausencia de hemistiquio se puede producir con el esquema

óo óo óo óo óo óo

con el equivalente par, o con el que intenta soldar el centro del verso, lo que se produce con las variantes 4+8 u 8+4, que (…) son raras:

ooó ooooo oo óo (“a quemar amontonados corazones”)

(…)


Ureña habla del dodecasílabo de seguidilla, que forzosamente ha de ser 7+5, como «en elogio de la seguidilla», de Darío:

“Metro mágico y rico que el alma expresas…”


Debate:

El problema es que las normas que rigen nuestra métrica, en ocasiones son truculentas y arbitrarias (ya me explayaré en esto más tarde), y por lo tanto falibles. Creo que para la articulación contemporánea de las distintas variedades de español diseminadas en el mundo, tales normas parecen vetustas por su inoperancia en el habla de todos los días.

Resulta pedante recalcar que el endecasílabo no es un verso perfecto (sic) -no tomar como el latinismo «así» sino como abreviatura de silencio en la sala-. De continuo ensalzamos su musicalidad, su ritmo y otras exquisiteces. Pero, ¡Oh!, sucede que en ocasiones saca esa cara truculenta que menciono y nos mete una zancadilla confundiéndonos.

Tomemos un ejemplo de la señora Morgana de Palacios (cito uno de los tres versos característicos del soneto):

En ti se pudrirá la selva extraña

La autora asegura que es un dodecasílabo: lo flanquean, efectivamente, versos dodecas. Tomado como dos hemistiquios, el verso en cuestión cierra la cesura con palabra aguda por lo que el cómputo silábico arroja el número siete, más las cinco restantes de «la selva extraña», nos completa los doce. Todos en paz.

Mas… ¡Oh! El lector se confunde por que ve al verso con máscara de endecasílabo, camina como endecasílabo, parece endecasílabo, ¡y hasta suena como endecasílabo! Y redondo.

¿Qué ocurre?

Sabemos que un verso puede adoptar el disfraz de endecasílabo o dodecasílabo, dependiendo de como sea enunciado. ¡Pero aquí no hay pa’onde hacerse! El verso es directo, claro, inconsútil y no hay duda en cuanto a la dicción.

Surgen pues la preguntas:

¿Puede un verso sin ser alterado en su emisión ni en ninguna otra de sus propiedades, adquirir la cara bifaz de endeca-dodeca?

¿Un verso que cae en la sexta sílaba con palabra aguda puede aspirar a ser dodecasílabo, dividiéndolo en hemistiquios de 7-5?

Yo tengo mis dudas, porque Don Quevedo tiene otro aspirante que, según yo, reúne cualidades más cercanas al dodeca:

Mas llámenme a mí puto enamorado

o uno del argentino Enrique Banchs:

como es su deber mágico dan flores

Creo que estos dos ejemplos bastan.

Estos doctos varones incluyeron estos versos en sonetos muy divulgados, teniéndolos por supuesto como endecasílabos con todas las de la ley. Pero si los vemos más de cerca, con fruición: ¿no podrían ser dodecas? Parece que sí. Si como aseguran las normas, los versos compuestos despegan a partir de las doce sílabas, entonces no trasgredimos nada y los podemos leer así:

mas llámenme a mí (5+1=6) / puto enamorado (6) Total = 12

como es su deber (5+1 = 6)/ mágico dan flores (6) Total = 12

Luego entonces, parece que hemos sorprendido a los imbatibles Maestros en un desliz de doce sílabas donde esperábamos once. ¿O no?

¿Hay truco?

No. Ocurre simplemente que la métrica se tambalea, se desequilibra cuando una palabra aguda cae en la quinta o sexta sílaba; propiciando esas ambigüedades y confusiones. Y todo ello sin cambiar ni una coma, sinalefa, hiato, etc. Inestabilidades como ésta las podemos encontrar no sólo en endecas y dodecas, sino en otros metros. Por ende, nuestras normas son perfectibles. Hoy más que nunca.

No se trata de besar la huellas de nuestros mayores, pero creo que tampoco hay que ser más papistas que el Papa.


En ti se pudrirá la selva extraña

El verso que cita del soneto a que se refiere no es dodecasilábico simétrico y por tanto no puede hablar de hemistiquios sino de heterostiquios y efectivamente es un asimétrico en 7/5, o llamado de seguidilla, ya sabe usted acentuado en 6/11.

Desembocar en ti – líquida araña
con siete brazosrío de triste escoria-
y en tus añiles fondos beber la gloria
de saladuras viejas como tu entraña.

En ti se pudrirá la selva extraña,
la hojarasca funesta de mi memoria.
Como una Ofelia virgen de turbia historia
perderé la inocencia bajo tu saña.

Hondo, como el regazo de los tornados,
vivo, como la carne de los pecados,
negro, como la tumba de la dulzura.

Frío, como el verano de los suicidas,
fiero, como las zarpas de las heridas.
He de morirme en tí: mar de amargura.

La confusión del lector estará en función de su nivel de conocimiento. A mí para nada me confunde ni se confunde mi oído tampoco porque no hay tropezones. Son versos compuestos y como todos, tienen unas normas independientes para cada heterostiquio que aquí se cumplen escrupulosamente.

Ya sabemos que con los dodecas se atreven muy pocos, precisamente porque es el metro más inestable que existe, en esa frontera de lo que consideramos verso simple y compuesto, pero todo el que se atreva y se encuentre con una palabra aguda al final del primer heterostiquio, no tendrá más remedio que considerarlo como yo lo considero. ¿Que entre endecas es un endeca? naturalmente ¿y? ¿Qué problema le ve? Hay que analizarlo dentro de un contexto determinado, con un ritmo determinado y un sonido determinado. Por supuesto que podía haber evitado esas agudas, pero si le soy sincera, no me dió la gana, me parecen preciosas.

Es la eterna discusión, si los endecas eran versos compuestos o no y su dichosa división.

Y para terminar, dos ejemplos.

Dodecasílabos simétricos, hemistiquios de 6:

El metro de doce son cuatro corceles,
donceles latinos de rítmica tropa,
son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles;
el metro de doce galopa, galopa…
Eximia cuadriga de casco sonoro
que arranca al guijarro sus chispas de oro,
caballos que en crines de seda se arropan
o al viento las tienden como pabellones;
pegasos fantasmas, los cuatro bridones
galopan, galopan, galopan, galopan…

¡Oh, metro potente, doncel soberano
que montas nervioso bridón castellano
cubierto de espumas perladas y blancas,
apura la fiebre del viento en la copa
y luego galopa, galopa, galopa,
llevando el Ensueño prendido a tus ancas!


y galopa ¿eh?Amado Nervo.


Dodecasílabo asimétrico o de seguidilla, heterostiquios 7-5:

Oh bandera triunfante de la alegría!
¡Oh manto de la antigua fiesta española!
¡Oh palio de las juergas de Andalucía!
¡Oh túnica radiante de la manola!

La alegre primavera que en tus tejidos
enredó el arte bello con sus colores
es la red esplendente donde prendidos
ven, a fleco por alma, los amadores.

Cuando desde el alzado seno redondo
bajas como un diluvio de flores vivas,
los chinos que bordados hay en tu fondo
abrazan a los cuerpos que en ti cautivas.

Salvador Rueda.


Traigo un fragmento del texto en el que hablando de endecasílabos Elsie Alvarado de Ricord dice:



Hay una musicalidad especial en el poema que comienza:

El verso sutil que pasa o se posa
sobre la mujer o sobre la rosa,
beso puede ser o ser mariposa .
(C. de V. y E ., X, 663) .

Los hemistiquios iniciales agudos, demarcan especialmente la cesura, con lo cual se destaca también el paralelismo métrico y los otros paralelismos sintácticos y semánticos que se han señalado en esta estrofa . Esta condición de oxítonos de los hemistiquios iniciales se mantiene en todo el poema, salvo en el segundo verso de la tercera estrofa :

Amor y dolor . Halagos y enojos .
Herodías ríe en los labios rojos .
Dos verdugos hay que están en los ojos .

La distinción con respecto a la estrofa antes citada es sólo léxica, porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido .

En lugar de darle espacio a la infalibilidad de la métrica y el sonido de Darío al escribir un hemistiquio agudo, presupone un sonido forzadísimo para mí en ríe, que ella, al parecer lee rié, para poder leerlo en una sola sílaba….Supone además la existencia de hemistiquios en endecasílabos, cuando la teoría literaria toma como versos compuestos a partir de los dodecasílabos. Y, fíjese usted, si los toma como hemistiquios, entonces, al terminar en aguda ¿no sumarían 6 sílabas?

Yo lo veo bastante contradictorio.


Ella dice

«porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido» y sería cierto de no estar ese verso en el contexto de los anteriores. Al estarlo, pide el hiato como el comer.

El sonido dodecasílabo más que por la cesura que en ese verso que citas no es tan fuerte al no haber palabra aguda por medio.

He ro dí as rí een los la bios ro jos

viene dado fundamentalmente por el acento en quinta que no es propio de ningún tipo de endeca.


No sólo Elsie, sino otros muchos lo consideran endecasílabos sin tener en cuenta lo fundamental del acento. Por eso mismo es que me llamó la atención el tema. Yo insisto, suenan a dodecasílabos y esa debe ser la musicalidad «especial» que ve la analista.


Intervienen: Enrique Ramos (España) – Luis Montemayor (México) – Morgana de Palacios (España) – Aitana Cortázar (Argentina)

PUNTUACIÓN – CONSIDERACIONES

por Enrique Ramos

Se entiende por puntuar, según la definición de la RAE «poner en la escritura los signos ortográficos necesarios para distinguir el valor prosódico de las palabras y el sentido de las oraciones y de cada uno de sus miembros». Se trata, por tanto, de una herramienta de la que dispone el escritor que le permite orientar al lector sobre la forma en que éste debe entender el sentido del texto y sobre la forma en que debe el texto ser entonado.

La puntuación, de esta manera, intenta suplir en el lenguaje escrito cualidades del mensaje que en el lenguaje hablado están representados por el contexto, por la entonación de la oración o de alguno de sus miembros, y por las propias pausas que el emisor del mensaje hace al hablar.

De la puntuación depende en muchísimas ocasiones el sentido de lo que escribimos, hasta tal punto que una oración puede tener un significado u otro completamente opuesto en función de cómo esté puntuada.

Es cierto que no todos los escritores, aunque se mantengan dentro de los límites más estrictos de la ortodoxia (de la norma), puntúan de la misma manera. Esto no significa que la puntuación de un texto sea fruto de una elección puramente subjetiva del autor, sino que cada autor puede puntuar con un estilo diferente, de una forma personal, no estandarizada, a pesar de que lo haga dentro de los cánones.

El debate que enfrenta la opinión de quienes mantienen que la puntuación no es imprescindible o de que es incluso absolutamente prescindible en el lenguaje literario, con la opinión divergente de aquellos otros que sostienen que la puntuación es necesaria y de que no se concibe la emisión de un mensaje con significado unívoco sin el auxilio de la puntuación, es un debate que continúa abierto en nuestros días tanto entre escritores como entre críticos literarios.

Mantiene el ortógrafo José Martínez de Sousa que «si bien es obvio (…) que todas las ortografías existentes pueden reducirse aún más de lo que están, y que solo razones de conservadurismo escrito las mantienen en un estado de complejidad no justificado, la puntuación, por el contrario, es objeto de estudio en una dirección más bien contraria: cómo hacer que, con nuevos signos si es preciso, el conjunto de signos utilizables permita una más clara y exacta expresión de pausas actualmente inexistentes [entiendo yo que se refiere a los signos que las representan] y de expresiones de sentidos e intenciones que hoy prácticamente no pueden sino insinuarse.»

Refuerza esta afirmación José Martínez recordándonos la dificultad que tiene el lenguaje escrito para expresar, por ejemplo, la entonación de una frase irónica o la entonación del enfado o de la irritación del hablante.

Es muy curioso comprobar cómo en el medio informático y más concretamente en medios como este mismo foro se ha generalizado la utilización de iconos o emoticonos para mostrar, precisamente, el tono con que quien escribe pronunciaría la oración que está escribiendo o, al menos, el estado de ánimo con que lo hace. La misma frase se puede entender empleada con un tono completamente diferente si viene acompañada por un emoticono sonriente o por un emoticono que llora, o por otro que se sonroja.

Éste puede ser un buen ejemplo de cómo el lenguaje escrito no tiene a veces suficientes signos para transmitir el mensaje de una manera completa, de una forma que permita al receptor del mismo comprender absolutamente, con toda su riqueza expresiva, el mensaje que le está transmitiendo el emisor.

Mantiene Martínez de Sousa, en este sentido, que «no solo necesitamos la puntuación, todo el conjunto de los signos actuales (incluido, por supuesto, el auxilio que a la puntuación pueden prestar los cambios de textura o forma de la letra: fina, seminegra, negra, cursiva, versalitas, etc, con sus cambios de cuerpos y tamaños), sino que hemos de procurar sacar de ella todo el beneficio que sea posible.» Y añade: «Y quienes tengan imaginación, que inventen nuevas formas de complementar los signos ya existentes», eso sí, «no dotando a estos de funciones distintas, pues no hay nada peor que cambiar las funciones de las cosas bien establecidas».

En sentido bien distinto se manifiesta José Polo, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, cuando afirma que «no vamos a hacer demasiado caso de la lamentación tópica de que nuestro idioma necesitaría muchos otros signos de puntuación, que habría que inventar estos o los otros… Bien: puede ser. Pero no resulta urgente ocuparse de petición tan justa teóricamente cuando de los signos de que disponemos apenas sacamos provecho (¿?), cuando pocas veces superamos el umbral de la supervivencia puntuaria (¿?), que cabría decir.»

Según José Polo no se trata, pues, de inventar nuevos signos o de adaptar signos procedentes de otros sistemas de códigos (como los emoticonos, la señales de tráfico o los botones utilizados en las páginas web, por ejemplo), sino más bien de utilizar con mayor intensidad y con mayor rendimiento los signos ya existentes en nuestro sistema ortográfico normado.

Redunda el autor en esta idea cuando dice que «el peso de una argumentación en esta línea debe recaer en primer lugar en el hecho de la débil utilización, por nuestra parte, de las posibilidades que nos ofrece el sistema de puntuación español y no tanto en que de antemano creamos que se trata de un conjunto de escasa virtualidad expresiva, muy limitado estilísticamente».

Según Polo, hay que intentar primero sacarle el máximo jugo a las herramientas de que disponemos y solo después, comprobada en su caso la insuficiencia de las mismas, se podrá concluir sobre la riqueza o pobreza de los signos de puntuación.

Quiero destacar que Polo no se está refiriendo a la utilización de los signos ortográficos en un lenguaje no literario (coloquial, científico, divulgativo…), sino que hace referencia al uso de los mismos en el propio lenguaje literario; en su opinión, «desde el clásico por antonomasia, si no por excelencia, Cervantes, hasta un clásico de nuestros días, Cela, se confirma esa idea de la utilización más bien reducida o distensa de la capacidad articuladora, sintaxis, y expresiva, estilística, de los signos de puntuación».

Es curioso cómo el profesor Polo explica que «en los escritores mediocres apenas se plantean problemas de desajuste entre el código de creación primaria y su traducción al ortográfico: casi todo gris, sin sobresaltos, con una soportable rutina. En cambio, es en los grandes escritores donde se percibe el vacío, el salto entre la riqueza sintáctica, valga el caso, y la insuficiencia del sistema de puntuación. Pero corrijo: no se trata necesariamente, ya se ha dicho, de insuficiencias del sistema de puntuación, sino más bien de la aplicación un si es no es mecánica de las normas escolares que, bien o mal, todas las personas cultas hemos aprendido».

Quiere esto decir que cuando el autor posee una mayor capacidad de expresión desde el punto de vista sintáctico, es entonces cuando más fácilmente se perciben sus carencias desde el punto de vista ortográfico, esto es, cuando se aprecian mejor las dificultades que tiene el autor para la utilización correcta de los signos como eje alrededor del cual se articula esa mayor complejidad de la estructuración sintáctica.

Por eso añade que con frecuencia «se trata de escritores de una gran madurez estilística en cuyos textos aparecen con frecuencia, a pesar de su nada rara aparente sencillez, estructuras sintácticas muy complejas que escapan al sometimiento a las normas escolares de articulación gráfica de la frase. Y el problema es que todos nosotros hemos recibido una orientación más bien elemental, pobre, de esta parcela de la ortografía y que en cualquier momento nos podemos ver abocados a la misma situación de desbordamiento, y de indefensión subsiguiente, contra la que chocan nuestros mejores escritores en cuanto se salen de las estructuras sintácticas ‘académicas’».

En este sentido, todos nosotros conocemos autores en los que apreciamos sinceramente la gran capacidad artística que poseen pero en cuyos escritos podemos percibir también con gran facilidad las grandísimas carencias que tienen en el momento de puntuar sus textos; es cierto que hay muchos escritores que optan por prescindir de algunos o de todos los signos ortográficos como ejercicio de estilo (aunque dominan su uso), pero también es cierto que otros muchos prescinden del uso de signos como una manera de huir de su falta de capacidad o de conocimientos para puntuar correctamente. Esa incapacidad se percibe con toda claridad cuando esos mismos autores se están expresando en un lenguaje no literario, ya que en ese momento no les cabe la posibilidad de argumentar «cuestión de estilo».

Resulta también curioso observar cómo en algunos ámbitos pretendidamente cultos e incluso en el ámbito docente (real o virtual) puede ser denostada y despreciada la importancia de una buena puntuación (¡cuidado!: he dicho «buena», no he dicho «correcta»).

A mí, al menos, tal desprecio me parece digno de la más supina ignorancia. En ese sentido afirma Polo que «no es poco lo que un asedio riguroso a los hechos de la puntuación literaria podría ofrecernos para una mejor lectura y un entendimiento cabal de la obra de bastantes creadores. Debe, pues, integrarse esta materia con naturalidad en los análisis estilísticos generales de nuestros escritores».

He hecho hincapié cuando he hablado de una «buena puntuación» para resaltar la diferencia que existe entre ésta y una «correcta puntuación».

En mi opinión, una buena puntuación es aquella que permite al autor hacer llegar al receptor el mensaje que realmente quiere transmitir, de manera que la pérdida de información (en sus aspectos denotativo y connotativo) en el canal sea mínima.

Una puntuación correcta, por el contrario, sería aquella que cumple con el canon, esto es, una puntuación normal (dentro de la norma) según las reglas de la RAE, por ejemplo.

Una puntuación puede ser buena, según mi criterio, aunque no sea correcta, siempre que permita una mejor transmisión del mensaje. Y para que una puntuación sea buena, también en mi opinión, es requisito necesario (aunque no suficiente, por supuesto) que se trate de una puntuación coherente, es decir, que una vez elegido el sistema de códigos éste se utilice de una manera uniforme y coherente a lo largo de todo el texto.

Quiero decir con ello que para que una puntuación sea buena es condición necesaria que el autor respete sus propias reglas: si decide utilizar puntos y comas en un poema, por ejemplo, que los utilice allí donde sean necesarios de una manera sistemática, no unas veces sí y otras veces no; si decide no puntuar en absoluto, pues que no utilice signo de puntuación alguno, etc.

No tiene sentido utilizar un código, aunque sea de invención propia (el arte lo justifica todo, si se quiere), de una manera arbitraria, ya que esa utilización no puede llevar a otro resultado que a la perplejidad del lector, al que se estará forzando a la relectura y a la re-puntuación (lamento la expresión) a fin de poder entender el texto.

Podemos convenir que cuando el semáforo se ponga en rojo para los vehículos es cuando éstos han de circular, y que cuando se ponga en verde han de pararse. Utilizar otro criterio no suele plantear más problemas que el de la creación del hábito.

Lo que no sería admisible es cambiar de código de colores de los semáforos en cada cruce, ya que esto conduciría irremisiblemente a un accidente de tráfico.

Contra los que piensan que habría que ampliar el número de signos ortográficos para mejorar las posibilidades comunicativas de nuestro lenguaje escrito, Juan Andrés Gualda defiende la tesis de que es posible llevar a cabo una drástica simplificación de ese lenguaje escrito mediante la supresión de un buen número de signos de puntuación, sin menoscabo de la calidad de la transmisión del mensaje. Su propuesta se basa en que «la lengua española hace uso de determinados signos prosódicos (que ayudan a la correcta pronunciación y entonación) que, lejos de ser útiles, hacen más complicada la ortografía.»

Para Gualda, «se hace necesario simplificar y flexibilizar nuestra lengua escrita liberándola de todos aquellos aditamentos que no sean útiles. El idioma inglés, que ocupa un lugar preferente en el mundo occidental, es ejemplo de simplicidad y flexibilidad: tiene una gramática sencilla y pocas desinencias verbales, carece de tildes, admite la elisión del punto trasero en las abreviaturas, acoge nuevas palabras con facilidad…», y añade que «quizá los mayores enemigos de la evolución de la lengua sean los puristas, que la ven como algo estático y ya perfecto, sin caer en la cuenta de que todo es perfectible.

Hay puristas “más papistas que el Papa” que se permiten incluso cuestionar los dictámenes de la mismísima Academia. Los ultraconservadores de la lengua le hacen un flaco favor creyendo que con su rigidez y escrupulosidad extremas la están favoreciendo.»

Al mismo tiempo que Gualda sostiene su tesis sobre la simplificación de las reglas, José Martínez Sousa se cuestiona la bondad de la contravención de la norma en el lenguaje. Siguiendo en cierto modo la línea del profesor Polo, Martínez apunta sobre la contravención de la norma que «no se puede decir que esto sea conveniente o inconveniente, que probablemente de ambos extremos se componga, sino que hay que tener muy en cuenta qué supone permanecer fiel a la norma más allá de ciertos límites que es necesario conocer. Porque parece que no debe olvidarse que el sometimiento a ultranza a la norma en el lenguaje es como condenarlo al subdesarrollo.»

En este mismo sentido se había expresado Gualda al afirmar que «nuestro bello idioma sigue evolucionando conservando sus raíces esenciales y adaptándose al uso de la vasta y heterogénea comunidad de hispanohablantes» y recordando que Lázaro Carreter llegó a decir en su momento que «una lengua que no cambiara sólo podría hablarse en los cementerios».

Para Martínez Sousa, «La vitalidad de una lengua se manifiesta siempre o casi siempre más allá de la norma; tal vez podríamos decir que en parte se mantiene merced a la contravención de la norma. Pero una contravención consciente, porque para contravenir la norma con pleno conocimiento de causa y no por ignorancia, primero hay que conocerla».

Martínez Sousa sostiene que «en el ámbito del español, actuar al margen de la Academia es situarse más allá de la norma, ignorarla, lo cual implica necesariamente el establecimiento de un código alternativo; es decir, normalmente desemboca en una forma de incomunicación. La empresa es tan compleja, que hasta el presente nadie se ha atrevido a utilizar de forma generalizada un código distinto del académico. No sabemos si éste es el mejor de los posibles porque en la práctica solo conocemos y aplicamos uno, pero sí podemos decir que es utilizado unánimemente en la medida en que se conoce, y que quien se sitúa al margen de la norma académica lo hace más por ignorancia que por otra causa. Es decir, que las faltas que podamos cometer en la elección del léxico, en la forma de construir el discurso o en la escritura suelen deberse más a errores que a posturas contrarias a la normativa. De hecho, los heterógrafos españoles se cuentan con los dedos de una mano y aún sobran algunos dedos (Juan Ramón Jiménez, Unamuno a veces…)».

Yo le diría a Martínez Sousa que está olvidando, cuando hace tales afirmaciones, a decenas de grandes escritores, contemporáneos o no, que jugaron y siguen jugando a saltarse a la torera el conjunto de códigos ortográficos entendido como «académico» con una finalidad estética o de eficacia literaria. No hará falta mencionar a un Benedetti, a un Vargas Llosa, y a tantos y tantos poetas o prosistas que han utilizado y siguen utilizando la lengua castellana obviando el uso ortodoxo de los signos ortográficos.

Concluye su razonamiento Martínez Sousa explicando que «la fidelidad a la norma, es decir, la actuación dentro de un sistema definido y limitado por quien tiene autoridad para hacerlo, sin duda permite con más facilidad distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, dos conceptos que, sin normas, carecen casi de sentido».

Sin embargo, la sujeción a ultranza a la norma, sin permitirse la libertad de ser infiel a quien con tantos grilletes ata la expresión oral y escrita del lenguaje, no parece que contribuya a resolver los problemas que la lengua presenta en el momento actual, con su dinamismo vertiginoso.

Tal vez el lenguaje normativo sea preferible para muchos hispanohablantes, pero deberíamos hallar un punto intermedio en que, aun moviéndonos dentro de la norma, nuestra competencia lingüística y nuestra cultura nos permitieran hacer caso omiso de ella cuando este comportamiento sea razonable.

Porque, si no, ¿no estaríamos contribuyendo al empobrecimiento más lastimoso de nuestra por tantos motivos hermosísima lengua?

Enrique Ramos – España

Imagen by Biljana Jovanovic

Hasta mañana

Quiero pedirte, amor, que me mandes de nuevo aquella foto
en la que me abrazabas dulcemente. ¿La recuerdas?
Estuvimos pensando en ir a Roma, a Berlín o a Viena
pero al final nos fuimos a París, aquella tarde.
A la orilla del Sena nos besamos esa primera vez
y luego, tantas otras, por el Barrio Latino y por Montmartre,
bajo la Torre Eiffel y las estrellas. Los días eran largos como espadas
y grises como cielos.
Pero las noches,
las noches eran nuestras, y podíamos vernos y tocarnos y besarnos,
y hacernos el amor, salvajemente.

Yo te amé en un hotel de esos gran lujo
sobre una cama ancha, como un sueño,
y una botella de champán francés
en la mesilla,
tus pechos dulces,
tus gritos de placer y mis gemidos
y tus manos sedientas y mis manos
y mis labios hambrientos y los tuyos.

Tú me amaste en silencio con los ojos cerrados,
calladamente. No importaba el lugar, importaba el momento.
Por la ventana entraba, mortecina, una luz suave
como tus dedos y tu mirada triste sobre mis ojos.
Susurrabas mi nombre y me abrazabas,
y jurabas tu amor, y yo te protegía con mis brazos
e imaginaba que todo aquello estaba sucediendo.

Después, nos despedimos
con un cuánto te quiero, amor, hasta mañana
y apagamos los sueños y la luz.

Mañana volveremos
a encender la pantalla y a soñar un viaje
de amor en la distancia.

Recursos literarios (octava entrega)

Por Enrique Ramos

Gradación o clímax

Octava entrega del estudio de Enrique Ramos 

publicado en el taller de Ultraversal

La GRADACIÓN o CLÍMAX es una figura retórica del pensamiento que consiste en juntar en el discurso palabras o frases que, con respecto a su significación, vayan como ascendiendo o descendiendo por grados, de modo que cada una de ellas exprese algo más o menos que la anterior, o lo exprese con más o menos intensidad.

Por ejemplo, en este fragmento de Zorrilla:

“Rey sin vasallos, sin amigos hombre,
en mi raza extinguido el reino godo,
sin esperanza, sin honor, sin nombre,
perdido Teudia, para siempre todo”

o en este fragmento de una de las coplas de Jorge Manrique:
“(…)
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos
(…)”

La gradación puede ser claramente ascendente, como en esta Rima XXIII de Bécquer:

«Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso…, yo no sé
qué te diera por un beso»

O claramente descendente, como en el siguiente fragmento de un Soneto de Góngora:

“… no sólo en plata y viola truncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” ◣

Recursos literarios (séptima entrega)

Por Enrique Ramos

La etopeya

Séptima entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

La etopeya consiste en la descripción del carácter, cualidades, defectos y valores morales o espirituales, de las acciones y costumbres de una persona, es decir, en la descripción de su interior.

Veamos algunos ejemplos. En primer lugar, un magnífico poema de Morgana de Palacios, publicado en la serie de “Días de Marihuana”, sin título:

Soy la Reina Negra de las calaveras, 
la del holograma de un fantasma triste, 
la que escupe al cielo de las primaveras 
y desde su invierno, se eleva y persiste. 

Soy la del insomnio vestido de verso, 
la de los secretos detrás de la luna, 
nictálope oscura de oscuro universo, 
la de la mirada de verde aceituna. 

Soy la gata en vela, la bruja nocturna, 
la de negras alas robadas al viento, 
la que finge risas siendo taciturna 
y miente verdades de amor fraudulento. 

La de los cuchillos, la de los trigales, 
la de los divorcios y los esponsales 
de Dios y el Diablo tras de mi ventana. 

No tengo respuestas, soy tiempo perdido 
en la sombra leve de un pájaro herido 
que sueña su tumba. Me llaman Morgana. 

A continuación, un poema de Ángel González:

Para que yo me llame Ángel González

Para que yo me llame Angel González,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo mar y toda tierra,
fértiles vientres de mujer, y cuerpos
y más cuerpos, fundiéndose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante voz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrándose 
al último suspiro de los muertos,
yo no soy más que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aquí,
tan sólo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningún sitio. El éxito
de todos los fracasos. La enloquecida 
fuerza del desaliento…” 

Bellísimo este poema de nuestro compañero Aspideviper:

Osetia

Soy una arista, una lágrima, 
un inmenso dolor imperceptible, 
soy un aullido socavado, soy 
una sombra deshuesada, 
soy un recurso, un sin nombre, 
el solar de la injusticia, soy la carne 
despiezada en las paredes, 
un error de la paciencia y un rostro 
sin quejidos, un pájaro de plomo, 
soy dos ojos asustados 
de la terrible hazaña de los dioses 
y la palabra soy que habla de jazmines 
en vez del horror en las escuelas 
o del limpio estallido de las aves 
con cien almas en sus vientres, 
soy, como bien sabes, soy 
los restos del naufragio, el asco 
de la arcilla, las sobras del milagro, 
soy un muerto perfectamente muerto 
aun en vida, eso, un muerto. 

José Luis Jiménez Villena nos deleitó con el poema que reproduzco aquí completo:

El animal

Yo soy el animal y tú la selva húmeda 
la raíz que endereza el tesón de los árboles, 
el calor sofocante, la tormenta, la lluvia 
salvaje eres, aire, la comida del hambre. 

Yo soy el animal, soy el eco lejano 
que resuena en la voz de las ramas más altas 
de tus sueños, soy yo la fiera del pantano, 
el caimán acechante, el felino que asalta 
el latir de tu cuello y ansioso lo devora. 

Yo soy el minotauro, cabalgo por el tiempo 
arcano de la noche, y soy tu laberinto, 
soy la furia del viento, la ley de la manada, 
soy yo el animal que te ha mordido el alma. 

Y también precioso, este ya clásico de la poesía en habla hispana, de Antonio Machado:

Retrato

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conoceréis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía”
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho donde yago.
Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

Recursos literarios (sexta entrega)

Por Enrique Ramos

Exclamación

Sexta entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

Figura del pensamiento con que se manifiesta, expresándolo en forma exclamativa, un movimiento del ánimo o una consideración de la mente. Es la intensificación de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento.

Véase el énfasis que imprimen las exclamaciones en estos versos de Garcilaso de la Vega:

¡Oh más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo,
más helada que la nieve, Galatea!

La exclamación como figura tiene mucha relación con la entonación del poema. Una sentencia aseverativa se caracteriza por comenzar con un tono bajo que se eleva hasta un tono medio, para terminar en un tono bajo. La exclamación ofrece una línea melódica marcada por un tono más elevado y con más altibajos en la modulación. Los cambios de modulación afectan al significado del poema, pero más aún al dinamismo que se aprecia en la lectura. Un poema construido a base de frases aseverativas tendrá necesariamente un tono más bajo que otro construido con sentencias exclamativas. Un poema construido en un tono bajo dará una sensación de monotonía, de letanía o de intimidad, mientras que uno construido a base de exclamaciones tendrá un tono mucho más vivo y agitado y un efecto retórico, como el que adopta un orador cuando está ante un oratorio y tiene un público abundante delante de sí.

Las exclamaciones pueden servir para enfatizar el poema en su conjunto o bien para producir pequeñas elevaciones de tono que pueden romper la monotonía de una línea melódica baja. La primera opción no suele ser muy eficaz en la poesía actual, ya que el mantenimiento de un tono elevado durante mucho tiempo termina pareciendo monótono, no menos que el mantenimiento de un tono bajo. Lo que rompe realmente la monotonía son los cambios, no el énfasis, al menos desde un punto de vista de la estética actual. Los poetas románticos, sin duda, no estaban muy de acuerdo con esta afirmación.

En nuestros días, un poema que abusa de la exclamación nos parece pomposo, grandilocuente y hueco, rebuscado y poco natural.

Fijaos en la sensación que produce la lectura de los siguientes versos, del Canto a Teresa, de José de Espronceda:

(…)
¡Oh llama santa!, ¡celestial anhelo!
¡Sentimiento purísimo! ¡memoria
acaso triste de un perdido cielo,
quizá esperanza de futura gloria!
¡Huyes y dejas llanto y desconsuelo!
¡Oh, mujer!, ¡que en imagen ilusoria
tan pura, tan feliz, tan placentera,
brindó el amor a mi ilusión primera…!
(…)

La utilización de los signos de exclamación para proporcionar un énfasis sobredimensionado a los versos fue un recurso muy utilizado en el romanticismo poético; hoy día la utilización desmedida de este recurso empobrece el poema, pues éste deja de sonar natural, dando una sensación similar a la que dejan unos actores que sobreactúan, es decir, no convence.

Obsérvese cómo en este poema Ángel González utiliza la exclamación con la máxima mesura, a fin de no comprometer la credibilidad del mensaje poético:

La trompeta

(Louis Armstrong)

¡Qué hermoso era el sonido de la trompeta
cuando el músico contuvo el aliento
y el aire de todo el Universo
entró por aquel tubo ya libre
de obstáculos!

Qué bello resultaba el estremecimiento
producido por el roce
de los huracanes contra el metal,
de los cálidos
vientos del Sur, y luego del helado
austral, que dio la vuelta al mundo.

El viento solano llegó lleno de luz
salpicando de sol y de verano.
El siroco dejó un poco de arena,
y el mistral
era casi silencio,
igual que los alisios.

Pero escuchad,
escuchad todavía
el ramalazo,
la poderosa ráfaga
que trae gotas de azul
y deja
sobre la piel
la húmeda caricia del salitre.

Un grito agudo interrumpió la melodía.

El artista, extrañado,
agitó su instrumento,
y cayó al suelo, yerta, rota,
una brillante y negra golondrina.

Es muy destacable la manera en que el poeta comienza empleando los signos de exclamación en la primera estrofa y cómo el lector, casi sin darse cuenta, continúa exclamando según sigue leyendo, sin necesidad de que exista signo de exclamación alguno, pero siempre sin perder la sensación de honestidad, de naturalidad que tiene el poema.

Aprovecho la ocasión para recordar aquí que los signos de exclamación son dos, uno de apertura y otro de cierre, y que se colocan al principio y al final del enunciado exclamativo. En castellano es obligatorio poner el signo de apertura, a diferencia de lo que sucede en otras lenguas, como el inglés. No ponerlo implicará, además de tratarse de una falta de ortografía, que el lector entonará de forma errónea hasta el momento en que termine de leer la frase, momento en que verá el signo de cierre, por lo que estaremos forzando al lector a releer para volver a entonar correctamente.

Enrique Ramos

Recursos literarios (quinta entrega)

Por Enrique Ramos

Quinta entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

La ALEGORÍA es un tropo que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.

La alegoría se puede considerar como una metáfora prolongada en la que cada elemento imaginario tiene su correspondiente referente real.

Se puede distinguir, igual que hacíamos en el caso de la metáfora, entre alegoría pura, en la cual no aparece en ningún momento el plano real, y alegoría impura, en la que el significado real aparece en el poema.

Por ejemplo, sería una alegoría impura la siguiente, extraída de un soneto de Gutierre de Cetina y donde cada elemento metafórico aparece acompañado por su referente real en forma de genitivo:

“en la barca del triste pensamiento,
los remos en las manos del tormento,
por las ondas del mar del propio llanto,
navegaba Vandalio…” 

Podemos disfrutar de una hermosísima alegoría en estos versos extraídos del poema “Mujer con alcuza”, de Dámaso Alonso, en los que el poeta hace una alegoría de la vida como viaje en un tren:

Oh sí, la conozco.
Esta mujer yo la conozco: ha venido en un tren,
en un tren muy largo;
ha viajado durante muchos días
y durante muchas noches:
unas veces nevaba y hacía mucho frío,
otras veces lucía el sol y remejía el viento
arbustos juveniles
en los campos en donde incesantemente estallan
/extrañas flores encendidas.
Y ella ha viajado y ha viajado,
mareada por el ruido de la conversación,
por el traqueteo de las ruedas
y por el humo, por el olor a nicotina rancia.
¡Oh!:
noches y días,
días y noches,
noches y días,
días y noches,
y muchos, muchos días,
y muchas, muchas noches. 

Y para terminar con los ejemplos de alegoría, bien viene aquí a cuento el poema de nuestro admirado Pedro Javier, que con maestría arguiñaniana nos ha preparado esta

TORTILLA AFRODISIACA

Si afrodisíaca haces la tortilla, 
los ingredientes son para el evento: 
apio, cebolla, el cuarto de un pimiento 
y un toque picaresco de guindilla. 

Se baten bien los huevos a dos manos 
hasta mostrar erecta la mixtura 
y se cubre con celo a la criatura 
con suaves movimientos cortesanos. 

Luego se da la vuelta y se la dora 
por detrás y delante con esmero 
y ya en la posición del misionero 
se le ajustan los flancos sin demora. 

Y para refrescar el calentón 
se introduce con maña un buen gambón. 

Aclarar que, después de publicarla, pidió disculpas a las damas y a los caballeros, siempre en tono de broma, claro está.

Enrique Ramos

Recursos literarios (cuarta entrega)

Por Enrique Ramos

Con esta palabra de origen griego, que significa transposición, se designa al tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.

La metáfora implica, pues, la sustitución de un término propio por otro en virtud de la similitud de su significado o de su referente. Se aplica el nombre de un objeto a otro objeto con el cual se observa alguna analogía; el autor, utilizando su sensibilidad y su intelecto, establece entre estos objetos una comparación y designa a uno con el nombre del otro, eliminando cualquier rastro gramatical de la comparación.

Tradicionalmente se habla de A y de B como los términos real e imaginario, y como fundamento la característica que hace a A semejante a B (igual que decíamos en el caso de la comparación). De esta manera, si decimos “tus ojos son estrellas”, el término real sería “ojos” (A) y el término imaginario, “estrellas” (B); el fundamento sería el brillo de las estrellas, al que veo idéntico al de tus ojos, tanto, que identifico unas y otros.

Es fácil observar que una metáfora puede ser una comparación en la que se omite el enlace o nexo.

En cualquier caso, la metáfora es mucho más audaz que la comparación, ya que establece una identidad entre el plano real y el plano figurado. No se dice que A es como B, sino que se va más allá y se afirma que A es B. Se pueden expresar los dos planos, siempre sin partículas comparativas que los unan, pero también es posible (y muy frecuente) que se eluda el plano real y se exprese tan sólo el plano figurado.

La metáfora supone una trasgresión del orden racional de las cosas; revela una evidencia intuitiva, a veces irracional, saltándose los límites de la interpretación lógica de la realidad. La metáfora supone la afirmación de lo imposible con tanta naturalidad que parece posible. Esa es la razón por la que la metáfora, cuando está bien construida, tiene tanta fuerza expresiva.

En la metáfora, el plano figurado enriquece con sus cualidades al plano real, lo dota de matices de los que inicialmente carece, a diferencia de la comparación, que únicamente resalta la semejanza, sin añadir nada. Con la metáfora se superpone la fuerza poética del plano figurado con la fuerza poética del plano real, dando lugar a una imagen mucho más poderosa, mucho más expresiva y sorprendente que cada uno de los términos separadamente.

La metáfora supone sugerir en el término real rasgos que sólo están en el término imaginario. Según decía Ortega y Gasset, “la metáfora es un procedimiento intelectual por cuyos medios conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo”.

La metáfora es un recurso de muchísima fuerza expresiva, pero debe ser utilizada con una cierta prudencia que le poeta debe saber medir. Debe huir del uso tópico de las metáforas, ya que cuando se utilizan metáforas gastadas o muertas, el lector no siente la extrañeza que se persigue con su uso, sino más bien un gran aburrimiento cercano a la náusea. No tiene ya sentido hablar de “correr un tupido velo”, de “el manto de la noche”, de “labios de coral” y lugares comunes similares.

También es cierto que el poeta debe tener una cierta prudencia con la oscuridad de las metáforas.

Cuando en un poema en el que el poeta utiliza muchas metáforas éstas son oscuras, de forma que el lector es incapaz de encontrar un plano real detrás del plano imaginario, el lector se pierde, bucea. Es cierto que una metáfora exige del lector una actitud activa, dispuesta a descubrir su sentido profundo, pero no es menos cierto que si a pesar de esa actitud activa la metáfora se resiste a ser interpretada, o bien sólo permite vislumbrar un sentido (con mil dudas) tras una ardua meditación o después de muchos razonamientos, el poema se convierte en un jeroglífico, en un ejercicio propio de filólogos más que de lectores inteligentes. En este caso, el poema fracasa, a mi entender. La responsabilidad de que la comunicación no sea eficaz no es nunca del receptor del mensaje, sino del emisor. Si a un buen lector le resulta imposible entender un poema porque está plagado de metáforas oscuras, el problema es del poeta, no del lector. Una metáfora que sólo entiende el poeta que la escribió no es una buena metáfora. Recalco aquí que estoy hablando de metáforas, tal y como se han definido al principio, no de “imágenes”, que son otro recurso poético bien distinto que responde a otras pautas y que se sustenta en otras razones, como veremos en otro apartado.

Clasificación

Existen muchas clasificaciones de las metáforas, atendiendo a diferentes criterios. Yo he elegido una (en realidad, cualquier clasificación que facilite su estudio es buena, pues todas son convencionales), que clasifica las metáforas en dos grandes grupos:

a) METÁFORAS PURAS
b) METÁFORAS IMPURAS
b.1) Metáfora de nombre
b.1.1.) Metáfora de reclamo
b.1.2) Metáfora copulativa
b.1.3) Metáfora metamórfica
b.1.4) Metáfora de genitivo
b.2) METÁFORA DEL VERBO
b.3) METÁFORA DEL ADJETIVO
b.4) METÁFORA DEL ADVERBIO

A continuación, haremos un pequeño análisis de cada uno de estos tipos de metáfora:

a) METÁFORAS PURAS, entendiendo por tales aquellas en las que se omite el plano real, ofreciendo sólo el plano figurado. Suelen ser mucho más difíciles de escribir de forma que se asegure su comprensión por parte del lector. Sin embargo, son las de mayor fuerza expresiva. Su fórmula es B en lugar de A, de forma que A no se menciona. Veamos este ejemplo de Miguel Hernández, en su “Elegía”:

Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado

En el que el término real es la muerte y el término imaginario, compuesto, como se puede apreciar fácilmente.

b) METÁFORAS IMPURAS, en las que se expresan ambos planos, real y figurado, identificándolos entre sí. Admite muchas variantes, como las siguientes:

b.1) METÁFORA DEL NOMBRE:

b.1.1.) Metáfora de reclamo: el término B sustituye a un contenido A antes mencionado. Puede adoptar las formas de aposición (A y B separados por una simple coma), vocativo, por paralelismo o demostrativa. A veces se trata de una sinonimia de dos expresiones, de las cuales una es metáfora de la otra.

Por ejemplo, estos versos de Juan Ramón Jiménez, con el esquema A, B:

¡Oh, mar, azogue sin cristal;
mar, espejo picado de la nada
O éste de J. Guillén, con el mismo esquema:

El ruiseñor, pavo real
facilísimo del pío

donde el ruiseñor (A) es un pavo real (B) que canta bien.

Sugerente la metáfora siguiente, en unos versos de «Irene», de Luis García Montero:

Y la distancia,
esa divinidad que medita en el agua
de los puertos (…)

Bellísimos estos de Alberti, con el esquema A, B, B…

Buen marinero, hijo de los llantos del norte,
limón del mediodía, bandera de la corte
mosa del agua, cazador de sirenas

En éste, Borges emplea el esquema contrario, B, A:

¡Ah, si aquel otro despertar, la muerte

Y éstos de Bécquer, con el esquema B, B, B, A:

dos ideas que al par brotan;
dos besos que a un tiempo estallan;
dos ecos que se confunden:
eso son nuestras dos almas

b.1.2) Metáfora copulativa, en la que A es (parece, significa, se convierte en) B, o en la que B es A. Es la fórmula gramatical más sencilla de metáfora.

Por ejemplo, en estos versos de Miguel Hernández, intensísimos, de las «Nanas de la Cebolla», en los que A es B:

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda

O en estos otros de Cernuda:

El mar es un olvido,
una canción, un labio;
el mar es un amante,
fiel respuesta al deseo

(…)
Sus caricias son sueño,
entreabren la muerte,
son lunas accesibles,
son la vida más alta

O estos versos, maravillosos, de Ana Rossetti, en “Domus Aurea”:

Es la casa perfecta
y mi amor vendaval, es aguacero, alondra
que no encuentra lugar donde quedarse

O ésta metáfora, muy conocida, de Antonio Machado en su “Retrato”:

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla
y un huerto claro donde madura el limonero

Guillermo León, nos dejó disfrutar en Ultraversal de hermosas metáforas de este tipo en su poema “Elegía a un no nacido”, como ésta:

La vida es un ocaso que pierde su memoria

También lo hizo José Luis J. Villena con metáforas de este tipo con un esquema A es B, B, B… en su poema «El Animal»:

Yo soy el animal y tú la selva húmeda
la raíz que endereza el tesón de los árboles,
el calor sofocante, la tormenta, la lluvia
salvaje eres, aire, la comida del hambre.

María José, nuestra compañera de foro, nos obsequió esta metáfora, también con esquema A es B, B… en su poema “Mis líneas”:

Eres pájaro en el viento
cantar del mañana
duda que adormece
la sospecha que no acaba

Famosos son los versos de Jorge Manrique en sus Coplas a la muerte de Don Rodrigo Manrique:

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir

En estos versos se pueden distinguir dos metáforas, ambas copulativas:

Nuestras vidas son los ríos (A es B)
que van a dar en la mar
que es el morir (B es A)

b.1.3) Metáfora metamórfica, en la que C cambia A en B, como en estos versos de Miguel Hernández:

En su mano los fusiles
leones quieren volverse

b.1.4) Metáfora de genitivo, con variantes: una, en la que el esquema es A de B, pero en la que A y B se asimilan, como en estos versos de Miguel Hernández:

Un cadáver de cera desmayada
y un silencio de abeja detenida

O en estos de Antonio Colinas:

Después del sueño lento del otoño,
después del largo sorbo del otoño,
después del huracán de las estrellas…

Otra variante, en la que el esquema es B de A, como en este verso de Juan Ramón Jiménez:

En las paredes de mi alma abandonada

O en estos versos de F. García Lorca:

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano

(Tambor (B) del llano (A) [= tambor]

Otra variante, en la que A es el B de C, como en estos versos de Álvarez de Cienfuegos:

Tendido allí sobre la verde alfombra
de grama y trébol [=prado]

b.2) METÁFORA DEL VERBO

Se trata de un tipo de metáfora mucho más sutil que la metáfora del nombre; está en todas partes, discreta, casi sin llamar la atención, pero dotando a los poemas de una expresividad sorprendente, enriqueciendo el poema de sentidos, emociones y sensaciones que contribuyen decisivamente a generar emoción, a conmover al lector. Veamos algunos ejemplos, como éste de Aleixandre:

Aunque la sangre mienta melancólicamente (…)

O éste de Miguel Hernández:

Un muerto nubla el camino

O este otro de Luis Antonio de Villena:

ese mar que rasgan los delfines
como en nosotros prende la tristeza

O éste, bellísimo, de la “Elegía”, de Miguel Hernández, poema que como vemos, está lleno de metáforas de todo tipo, como casi toda su poesía:

 pajareará tu alma colmenera

b.3) METÁFORA DEL ADJETIVO

Se puede considerar la sinestesia como el tipo más importante de metáfora del adjetivo; sin embargo, hay otro tipo de metáforas que, sin ser sinestésicas, es decir, sin centrarse en las características sensibles de los objetos, contagian un sustantivo con los atributos de otro, como en este ejemplo de Juan Ramón Jiménez:

Del blando pinar umbroso;
serían más hondos los céfiros,
el soñar se hará más hondo…

O en este otro de Gil de Biedma, en el que la calificación de la compañía de “frondosa” la imprime de alguna manera de un carácter vegetal:

Y está la compañía que formamos plena,
frondosa en presencias

El efecto más común de este tipo de metáforas es la humanización de los objetos o de los animales, como en estos versos de Gerardo Diego:

A los púdicos tomates,
soles les tornen granates

O como en éste de Miguel Hernández, en su ya citada “Elegía”:

a las desalentadas amapolas

b.4) METÁFORA DEL ADVERBIO

En el mismo sentido que las anteriores, pero en este caso con adverbios, como en el siguiente ejemplo con versos de Miguel Hernández:

Murcianos de dinamita
frutalmente propagada

O en estos de Goytisolo:

que después de quitarle el sonido al televisor saco la
lengua a las autoridades naturalmente
norteamericanas

Para terminar, quisiera reproducir aquí “Morticia”, un poema de Isabel Reyes, nuestra compañera, cuajado de metáforas bellísimas que pueden ejemplarizar muchos de los tipos de metáforas arriba comentados. Me resisto, espero que con el visto bueno de su autora, a no reproducirlo completo, por su hermosura:

Tiene que ser -mirándote- la muerte
una mujer muy bella y muy distante.
La voz, susurro cálido, y los ojos,
vendimia azul e inmensa y agua verde.

Tiene que ser la muerte parecida
a la hierba que en vilo te mantiene.
Contemplarte mujer es admirarla
en tapias de creciente enredadera.

La muerte crece en ti, llega radiante
de frutas misteriosas y de enigmas
maduros de fragancia. Se enamora
de la vida en tus ojos, es alegre
igual que una tristeza clara y dulce.

Tiene que ser la muerte como eres:
compendio de milagros y sorpresa.

Enrique Ramos

Recursos literarios (tercera entrega)

Por Enrique Ramos

Tercera entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

Polisíndeton

El POLISÍNDETON es un recurso de la dicción que consiste en emplear repetidamente las conjunciones para dar fuerza o energía a la expresión de los conceptos.

En ocasiones se utiliza el polisíndeton para ralentizar el ritmo del poema, dotándole de mayor solemnidad. El hecho de que el polisíndeton reste velocidad a la expresión hace que se subraye la emotividad de los elementos unidos por las conjunciones.

El uso exagerado de las conjunciones provoca en el lector la sensación de que el autor del poema está presente en el poema, es parte activa en él, ya que este uso se desvía muy marcadamente del uso no literario del lenguaje. Si bien en el lenguaje coloquial puede resultar natural la omisión de las conjunciones (incluso de las necesarias), la sobreabundancia de conjunciones genera en el lector una sensación de cierta artificiosidad, de pesadez, y en muchas ocasiones de gran belleza. El polisíndeton eleva la expresión del poema, concentra la atención en el personaje que habla y hace más lenta la enumeración de los elementos, dotándoles de más peso, aunque también puede terminar agotando sicológicamente al lector.

Veamos algunos ejemplos.

El primero que vamos a ver, un fragmento de un poema de Aspideviper llamado Sé de la locura:

“un minúsculo quejido hecho lágrima,
el chasquido resignado de los pétalos en otoño
y un ángel que se olvida que es un ángel
y asesina a la luz del sol con su plumaje
y se derrite en el intento
y no brota de su cera la esperanza,
¡tan estéril! tampoco el cobijo alado de su hálito”

También muy interesante es este fragmento de un poema de Miles Davis llamado Infiel:

“Y pensabas mi vida, que no caerías,
que la rutina te podría cubrir,
que la decencia se habría de imponer,
que Dios siempre te iba a proteger”

Vicente Aleixandre nos invita disfrutar de la lectura de un polisíndeton en este precioso fragmento de su poema La oreja – La palabra:

«La palabra es un hilo
de voz, y es una madre.
Y es un niño esperando.
Y es un padre en su fragua.
Y es un carbón brillando.
Y es un hogar que ardiendo quema las voluntades,
y nace el hombre nuevo.”

También de gran factura el polisíndeton en este fragmento del poema de Benedetti llamado Parpadeo:

“(…)
voy a cerrar los ojos y tapiar los oídos
y verter otro mar sobre mis redes
y enderezar un pino imaginario
y desatar un viento que me arrastre
lejos de las intrigas y las máquinas
lejos de los horarios y los pelmas
(…)”

Enrique Ramos

Recursos literarios (segunda entrega)

, por Enrique Ramos

Segunda entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

Símil o comparación

La actividad de comparar es inherente al ser humano; comparamos de forma habitual para presentar de una manera más plástica, más visual, lo que se quiere decir y, en muchas ocasiones, para concretar un pensamiento abstracto.

En literatura, decimos que SÍMIL o COMPARACIÓN es una figura estilística del pensamiento que sirve para vincular dos o más términos para ampliar la significación de uno de ellos. No es otra cosa que comparar un término con otro a fin de poner en evidencia su semejanza o su diferencia. La comparación  requiere tres elementos:

  1. Un plano o término real (la realidad que vamos a comparar con otra cosa), al que podemos llamar A.
  2. Un plano o término imaginario (o varios), también llamado “imagen”, (la realidad con la que comparamos el plano real), al que podemos llamar B.
  3. Una o varias partículas comparativas, o expresiones que sirvan de enlace y establezcan la relación comparativa entre los dos planos. Entre estos nexos explícitos, el más utilizado es la palabra “como”, aunque se pueden emplear otros como “tan”, “tal”, “cual”, “así como”, además de verbos como “parecer” y algunas formas perifrásticas.

Por ejemplo, si decimos:

Su tez era blanca como la nieve

El término A, el plano real, es “Su tez”.

El término B, el plano imaginario, es “la nieve”.

La partícula comparativa es “como”.

La existencia de la partícula comparativa es importante porque su presencia nos indica que nos hallamos ante una comparación, no ante una metáfora. En el símil o comparación decimos que “A es COMO B”, no que A ES B. Sirva este comentario sólo como pequeño avance sobre lo que es la metáfora, tropo que se analizará más adelante.

La comparación es un recurso estilístico muy potente (capaz de generar gran extrañeza) siempre y cuando resulte sugestiva, ni extravagante ni desmesurada.

Veamos algunos ejemplos:

En primer lugar, un fragmento de un poema de Morgana de Palacios dentro del conjunto de poemas insertados en “Días de Marihuana”, en cuyo segundo verso se utiliza este recurso:

Y vuelvo a mí del Sur, vuelvo a mi Norte,
lamiéndome la duda como una perra herida,
un gesto de salitre me acompaña
y la sonrisa torpe, grisácea por el polvo
de la batalla inútil que pende de mis labios.

O este otro fragmento de un poema de Morgana de Palacios, insertado dentro de “Días de Marihuana”, en el que se puede apreciar un bellísimo símil en el primer verso:

Sólo tus ojos nacen como gemas astrales
para inundar los míos de murmullos silentes,
sólo tus ojos hablan de ríos siderales
y de amores nacidos en diminutas fuentes.

De gran plasticidad es la comparación que nos regala Ángel González en este fragmento de “Quinteto enterramiento para cuerda en cementerio y piano rural”:

El primer violín canta
en lo alto del llanto
igual que un ruiseñor sobre un ciprés

En el que se puede apreciar perfectamente el término real “el primer violín” y el término imaginario “un ruiseñor”.

También de gran hermosura es esta comparación continuada obra de José Hierro en un fragmento de su “Poema para una nochebuena»

Te soñé como un ángel
que blandiera la espada
y tiñera de sangre
la tierra pálida;

como una lava ardiente;
como una catarata
celeste, como nieve
que todo lo olvidara

Por último, dos bellas comparaciones escritas por Miguel Hernández, en uno de sus conocidos Sonetos, cuyos primeros ocho versos reproduzco:

Tengo estos huesos hechos a las penas
y a las cavilaciones estas sienes:
pena que vas, cavilación que vienes
como el mar de la playa a las arenas.

Como el mar de la playa a las arenas,
voy en este naufragio de vaivenes
por una noche oscura de sartenes
redondas, pobres, tristes y morenas.

Enrique Ramos

Recursos literarios (primera entrega)

Por Enrique Ramos

Primera entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

El uso literario del lenguaje implica una llamada de atención por parte del escritor sobre el lenguaje mismo. El escritor utiliza el lenguaje generando extrañeza en el lector, sorpresa, llamando su atención gracias al uso de palabras poco usuales (arcaísmos, neologismos), gracias al empleo de construcciones sintácticas que se distancian de las usadas en el lenguaje no literario, y también puede el escritor buscar ritmos marcados, utilizar epítetos o bien utilizar otros recursos que generan extrañeza, que se denominan de modo genérico “recursos literarios”, “recursos retóricos” o “recursos estilísticos”.

Se han hecho, para su estudio, muchas clasificaciones de estos recursos, casi todas aceptables (son pura convención), pero yo voy a utilizar aquí una de las que tienen más tradición, que clasifica los recursos estilísticos de la siguiente manera:

  • Figuras del pensamiento.
  • Figuras del lenguaje o de la dicción.
  • Tropos.

Figuras del pensamiento

Se suele entender por “figuras del pensamiento” aquellas que no dependen tanto de la forma lingüística como de la idea, del tema, del pensamiento, con independencia del orden de las palabras. Las figuras del pensamiento afectan al contenido, buscando la insistencia en el sentido de una parte del texto.

Algunos autores distinguen, dentro de las figuras del pensamiento, entre “figuras patéticas”, cuyo objetivo es despertar emociones, “figuras lógicas”, cuyo objetivo es poner de relieve una idea y “figuras oblicuas o intencionales”, para expresar los pensamientos de forma indirecta.

Entre las figuras del pensamiento encontramos, por ejemplo (sin que la lista sea exhaustiva), las siguientes:

  • anfibología
  • antífrasis
  • antítesis o contraste
  • auxesis
  • apóstrofe
  • asteísmo
  • carientismo
  • cleuasmo
  • comunicación
  • concesión
  • corrección
  • deprecación
  • descripción
  • diasirmo
  • écfrasis
  • enumeración clásica
  • enumeración caótica
  • epifonema
  • epíteto
  • etopeya
  • exclamación
  • gradación o clímax
  • hipérbole
  • interrogación retórica
  • ironía
  • lítotes o atenuación
  • meiosis
  • mímesis
  • oxímoron
  • paradoja
  • parresia
  • perífrasis o circunlocución
  • pleonasmo
  • preterición
  • prosopografía
  • prosopopeya o personificación
  • reticencia o aposiopesis
  • retrato
  • sarcasmo
  • sentencia
  • símil o comparación
  • sinestesia
  • tapínosis
  • tautología
  • topografía

Figuras de la dicción

Se suele entender por “figuras de la dicción” aquellas que se basan en la colocación especial de las palabras en la oración.

Como figuras de la dicción encontramos, entre otras, las siguientes:

  • aliteración
  • anáfora
  • asíndeton
  • complexión
  • calambur
  • concatenación
  • conduplicación
  • conversión
  • dilogía o silepsis
  • elipsis
  • endíadis
  • epanadiplosis
  • epífora
  • epímone
  • hipérbaton o anástrofe
  • onomatopeya
  • paralelismo
  • paranomasia
  • polisíndeton
  • reduplicación o geminación
  • retruécano
  • similicadencia
  • zeugma

Tropos

Los tropos consisten en la utilización de las palabras o de las expresiones en sentido figurado, es decir, en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con éste alguna conexión, correspondencia o semejanza. Son tropos la sinécdoque, la metonimia  y la metáfora en todas sus variedades.

Algunos autores incluyen también como tropos la alegoría, la parábola y el símbolo.

A continuación, en sucesivos ítems iré analizando con más o menos profundidad algunos de los recursos estilísticos que se han enumerado anteriormente; no voy a seguir un orden concreto, ya que comenzaré con aquellos recursos que tienen más utilización, si bien indicaré siempre de qué tipo de recurso se trata en función de la clasificación anterior. Mi propósito es incluir varios ejemplos de cada recurso.

Anáfora

La anáfora es una figura de la dicción queconsiste en la repetición de una o varias palabras al principio de dos o más versos, frases o enunciados de la misma frase.

La anáfora se utiliza para estructurar el poema o una parte de éste; es algo así como si a lo largo del poema pusiéramos pilares sobre los que éste se sustenta; la anáfora ayuda al lector a relacionar entre sí los fragmentos encabezados por las mismas palabras, de forma que aquel siente unidad en el escrito.

Como veremos en otro apartado de este pequeño análisis, la polisíndeton es un tipo particular de anáfora, en la que el término que se repite es una conjunción, es decir, es una anáfora leve, poco marcada. El efecto de la anáfora suele ser mucho más contundente que el de la polisíndeton, pues remarca mucho más cada uno de los miembros de la enumeración.

Con frecuencia se utilizan expresiones de varias palabras para la construcción de la anáfora, pero aún es mucho más frecuente el uso de la anáfora breve, con repetición de una palabra corta Como “si…”, “donde…”, “cuando…”, “mientras…”, “dime…”, “como…”.

La anáfora no exige que la palabra o pequeño grupo de palabras que se repiten estén en el principio del verso, sino que deben estar al principio de cada enunciado, que es bien diferente. Así, se puede hablar de anáforas “internas”, de forma que la palabra que se repite se encuentra en medio de un verso y no al principio del mismo.

Veamos algunos ejemplos.

El primer ejemplo que he traído es una anáfora continuada dentro de un bello soneto escrito por Morgana de Palacios, titulado Eresma:

Cómo ríe triscando entre las piedras
verdes de limo verde inmaculado,
cómo susurra el agua su recado
en el oído agreste de las hiedras.

Cómo acaricia el aire, cómo medra
entre la zarzamora y tu costado,
cómo se solivianta casi alado
y se enrosca en tu cuerpo y no se arredra.

Cómo me quiere el río mientras pasa
a través de mi piel, cómo me abrasa
con su gélida mano atardecida.

Cómo nos mece en su vibrar sonoro
—acuático ritual de sol y oro—
de una vieja pasión, recién nacida

Se puede apreciar perfectamente la manera en que “Cómo…” articula a la perfección el soneto. En el segundo cuarteto y en el primer terceto se pueden apreciar también perfectamente esas anáforas internas de las que antes he hablado. Bellísimo.

Otro ejemplo de Anáfora, lo podemos distinguir con facilidad en estos versos de Rafaela Pinto, en un poema titulado A favor:

A favor de nadar contracorriente
en los mares del mal, venciendo al aire
que amartilla impiadoso el desvarío.

A favor de vivir rompiendo soles
que queman la raíz del inconsciente
y son el enemigo encadenado.

A favor de ser látigo, castigo
de los espurios dioses que lapidan
la lábil voluntad, desfalleciente.

A favor de la luna, la inocente
vigía del amor pulverizado
en brazos de un ladrón y una poeta.
A favor de los santos ideales
del que ha sabido ser el combatiente
del hambre, la bondad y el contracanto.

A favor del instinto desvestido
de ironías, fracasos, frustraciones
decidido a ser él, impunemente.

A favor de amarrar a un expediente
al pérfido burócrata embebido
de inútil presunción, y de indolencia.

A favor de encerrar en la clausura
con su ominosa luz cuarto creciente
al monje desvestido de entereza.

A favor del dolor descontrolado
que parte ardores en la voz profunda
de la entraña irreal, casi demente.

A favor de lo ausente.

A favor de la noche a medianoche

De los fantasmas húmedos de alcoholes

De dividir hipócritas por besos

De incendiar el cociente

De tu voz
(alarido)

Del murmullo
(mi aliento).

Encontramos también anáforas en este fragmento de un poema de Nieves A.M. (NALMAR), escrito sin título como contestación en el conjunto de poemas “Días de marihuana”:

Contra mis delirios, contra mis torpezas,
contra mis palabras, contra quienes piensan
que he venido al mundo para ser muñeca.
Mirad estas carnes, mirad estas piernas,
mirad este ombligo paridor de penas,
mirad la locura, mirad la tristeza
y no digáis nunca que el viento me lleva,
pues soy esta cárcel en la que estoy presa.

En este poema, Nieves utiliza el recurso de la anáfora en todas sus posibilidades: versos que comienzan por “contra…”, y anáforas internas con esta misma palabra; y también versos que comienzan por “mirad…” y anáforas internas con la misma palabra. El resultado, una estrofa perfectamente vertebrada y de gran belleza.

También utilizaron este recurso poetas consagrados, como Miguel Hernández en Recoged esa voz:

Aquí tengo una voz decidida,
aquí tengo una vida combatida y airada,
aquí tengo un rumor, aquí tengo una vida.

O como Amado Nervo:

Ha muchos años que busco el yermo,
ha muchos años que vivo triste,
ha muchos años que estoy enfermo,
¡y es por el libro que tú escribiste!

O, por último, Federico García Lorca en su “Oda a Walt Whitman”, de la que reproduzco un fragmento:

Pero ninguno se dormía,
ninguno quería ser río,
ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.

Enrique Ramos