ESOS DEBATES

Sobre una décima de Isabel Reyes Elena y contrapunto

Imagen by Mylène

Origen:

La incoherencia es la norma
de aquel que nunca es capaz
volar alto cual rapaz
y con todo se conforma.
Pues son sus vuelos la forma
de no mostrar la ignorancia,
mas siempre haciendo jactancia
de la oscuridad del verso
obsceno a veces, converso
en salvaje extravagancia.

II

En su lengua de serpiente
ya no cabe más veneno,
su boca no tiene freno
y todo aquello que cuente
es producto de una mente
que nunca está en sus cabales,
sus discursos, anormales:
lo mismo da una sardina
que una vieja con sordina
y es el menor de sus males.


Contrapunto:

Más que ignorante, maligno
parece ser el mentado
que merece tal dechado
de insultos de un mismo signo.
Seguro que soy indigno
de limpiarle los zapatos
a este señor pelagatos,
pues con tanta jerarquía
coronas con tu poesía

al rey de los mentecatos.


Observación sobre poema de origen

Me parece que en estos versos

de aquel que nunca es capaz
volar alto cual rapaz

falta una preposición «de»: «capaz de volar…»


Réplica:

La elipsis de la preposición está admitida en poesía, y además si se añade la «de» se sale de métrica, no sería un octosílabo.

Observación sobre poema de contrapunto:

Advierto en su décima una sinéresis que a mi oído resulta forzada:

pues con tanta jerarquía
coronas con tu poesía
al rey de los mentecatos.


Réplica:

A raíz de tu respuesta he revisado un poco, y no me sorprendió comprobar que Salvador Rueda y Miguel Hernández hacen sinéresis en «poesía»: me quedo tranquilo.


Observación sobre el poema de origen:

Choca mucho la elisión de la preposición en el 3er. verso de la primera décima.

Suena mal, forzada, ya que es una elisión impropia dentro de la construcción que la incluye y no hay nada que funcione como sustituto. Opción: de altos vuelos cual rapaz.

Reflexión fonética 1:

En realidad, ha pasado mucha agua bajo el puente y si bien la norma gramatical señala que las vocales fuertes o abiertas son hiáticas entre sí cuando confluyen dentro de un vocablo, en el momento en que la norma se elaboró ni la fonética ni la fonología tenían el peso que ahora tienen y las reglas de idioma iban en una función más direccional sin respetar las diferencias de localía, ya que cuando se sistematiza, se sistematiza al bulto y las excepciones se engloban dentro de ese bulto.

Así que el justificativo de que Juan, Pedro o Magoya use diéresis o sinéresis en determinadas conjunciones vocálicas no es una «excusa» válida per sé, sino que responde a que tanto la diéresis como la sinéresis son fenómenos fonéticos que pueden encuadrarse perfectamente como hechos del habla en quien las emplea.

Esa es la realidad.

El que es hiático o dierético, leerá una sinéresis reprochable si el que la utiliza es sinerético o antihiático y eso es independiente de que la haya usado o dejado de usar algún prócer de las letras.

Es muchísimo más sencillo justificar el asunto en base a la verdad: la sinéresis es un hecho del habla que ocurre no solo en Latinoamérica sino también en varias regiones de España y la diéresis, otro tanto. Eso es lo real.

En casos como este, es más necesaria una explicación científica de la lengua, basada en estudios fonéticos y fonológicos, que ampararse en lo que tal o cuál hayan hecho en un determinado momento y en un determinado poema, ya que el que es sinerético hará sinéresis «siempre» (aunque ningún sinerético hace en la práctica oral todas las sinéresis que parecieran serlo y ahí sí entra tangencialmente la norma acentual de la curva sonora) y no como una elección para cuadrar metro, igual que hará diéresis el dierético.

A uno y al otro les sonará horripilante lo que no entra en su vocalización natural pero la realidad es que la vocalización existe, que existe la fonética natural de cada región y que, como vengo proponiendo hace ya demasiado tiempo, hay que leer no solo al poeta sino a su región y a partir de allí, entender por qué lo que disuena a unos es natural en otros.

La lengua es ciencia pero el sentido común no le viene mal a nadie.


Réplica:

No hay, que yo sepa, estudios de fonética y fonología que hayan avanzado decisivamente en este tema: entre tanto, seguimos escribiendo y opinando.


Reflexión fonética 2:

Por difícil que parezca asumirlo, la fonética y la fonología han tenido siempre un peso definitivo, aunque bajo los nombres de prosodia y ortología.

Esa norma gramatical que supone límites silábicos entre vocales «fuertes» viene de interpretaciones erróneas de la Escuela de York (Beda el Venerable y su panda), que carecían de referentes orales porque ya no quedaban hablantes de «latín» en Britania cuando ellos determinaron que la diferencia entre latín escrito y el romance que se seguía hablando en otras geografías se correspondía con que el escrito era modelo del hablado (y no viceversa), y consecuentemente decidieron que si una vocal era descrita como larga y otra como breve, era porque una duraba dos tiempos y otra uno, y, a partir de ahí, ¿cómo iba a ser posible que dos vocales ocupasen un solo tiempo, menos aún si una de ellas era larga?

Dispersados los centros de estudios latinos de Italia e Hispania por las invasiones, York quedó como meca del saber. Alcuino (de York) fue contratado por Carlomagno para instruir a la aristocracia franca en el «latín» que supusieron «de los romanos auténticos» (para fundamentar su mando, los francos inventaron genealogías que los entroncaban con los patricios fundadores de Roma), que aprendieron como lengua extranjera a partir de suposiciones basadas en la escritura; al romance o latín nativo que hablaban los galorromanos lo denominaron «vernáculo» (habla de esclavos).

[Imaginad a un francés suponiendo que tiene que hablar según la ortografía de su lengua, articulando cada letra; o a un inglés. Pues ese mismo despropósito siguieron los carolingios con respecto al habla latina, y además tuvieron el descaro de decirle a los nativos que su propia lengua, en realidad, se hablaba así, pero que ellos como nativos eran ignorantes].

El mester de clerecía sigue el precepto yorkiano (foráneo) de escandir separando vocales en sílabas distintas («sílabas contadas»), contrariamente a la lírica popular que seguía el precepto latino (autóctono) que tiende a la sinalefa y la sinéresis naturales en latín y en las lenguas romances.

Por influjo de la Escuela de York, a través de las Reformas Carolingias, se mantuvo durante el medievo una idea del latín como modelo de dicción (y escansión) hiante. Nebrija, en su segunda parte de la Gramática, todavía entiende que cada vocal tiene una duración temporal y que por tanto lo «correcto» debería ser mantener cada vocal en una sílaba distinta, aunque observa que en la realidad no sucede así.

A partir de los preceptos yorkianos, la gramática ha solido considerar las vocales como entidades con independencia silábica, aunque los tratados de prosodia y ortología (y la práctica versificadora) registraban lo contrario.

Las Academias de la lengua están próximas a desdecir el juicio normativo que han mantenido (con altibajos) hasta ahora acerca de las combinaciones de vocales.

Intervienen: Isabel Reyes (España)- Jorge Busch (Argentina) – Eva Lucía Armas (Argentina) – Gavrí Akhenazi (Israel) – Antonio Alcoholado (Indonesia)

ANÁLISIS

Explicación de lo obvio, por Morgana de Palacios

No me importa si llegas o te alejas,
no interesa tu afecto ni tu olvido,
lo que duele es que me hayas ofrecido
tantas mieles de amor y ahora me dejas.

Y me dejas soñando tus consejas,
esos cuentos de Venus y Cupido
son leyendas que hubiera yo aprendido
aunque fueran historias todas viejas.


De tu boca de miel me sorprendía
la imagen que tus voces me creaban
exaltando feliz mi fantasía.

Seres de extraordinaria zoología,
unicornios, pegasos que volaban
y yo diosa de tu mitología.

Este soneto necesita una revisión en profundidad, más trabajo, más detenimiento. Hay acentos mal colocados, verbos que no están en el tiempo lógico que correspondería a la frase.

Veo preocupación por dominar la métrica, cosa que me parece bien pero absoluta despreocupación del mensaje a transmitir. No todo es cuestión de hacer un soneto por cada pensamiento que le pase a un autor por la cabeza: tristeza, alegría, sordera o mitología.

Una cosa es la sencillez, la naturalidad al expresarse y otra muy distinta el conformarse con frases facilonas y sin altura. La compulsión de escribir no debe dejar a ninguna voz poética en la más absoluta mediocridad. Toda obra debeser trabajada, meditada.

No es cuestión de no tener errores, todos los tenemos y entre todos, intentamos corregirlos. Pero un autor debe molestarse en presentar un trabajo en condiciones.

Para elaborar un tema hecho prácticamente a vuela pluma y que no sea un ripio, hay que tener una experiencia, darle vueltas y vueltas, matizarlo, corregirlo, pensar otras palabras que podrían mejorarlo. Darle altura, en definitiva.

Yo no digo que todos los poemas improvisados sean ripios, digo que es fácil hacer ripios cuando uno va a toda velocidad, sin detenerse en los detalles de un tema.

Yo he ripiado mucho, sé lo que me digo.

Hay varios tipos de comentarios:

El que te dice «que bonito», pongas lo que pongas, porque tampoco les interesa el criterio para los suyos propios, así que no lo ejercen. Estos son los de coméntame que yo te he comentado, sin más y jamás van a aportarle nada al autor.

El irónico prepotente, que te analiza verso a verso sacándote las pegas para demostrar que sabe lo que dice mientras te tira por tierra el poema completo.

-El que directamente te ignora para no descender del Parnaso a comentar mediocridades, y el que, de alguna forma, potencia lo bueno e intenta que el autor vea lo mejorable.

La poesía es un pálpito interior y eso, no se puede aprender ni todo es cuestión de ejercitar, sin más. Hay que analizar los textos de otros autores, el por qué esta frase que uno pondría así y ese autor la pone de esta otra forma.

Hay que detenerse en el propio sentimiento y escribir intentando decir las cosas de forma original, con la propia voz. Decirlas como no las ha dicho nadie.

Si no haces obras de arte, al menos serás fiel a tu entendimiento.

ANÁLISIS

Las manzanas de Gotinha, por Gerardo Campani

Manzanas

Yo tuve algunas veces pasiones de una pieza,
rotundas y perfectas como verdes manzanas,
ilusiones de lluvia empapando mañanas
que sacaban su lengua de reseca tristeza;

recogía sonrisas, atesoraba insomnios
como curas posibles teñidas de futuro,
ecuaciones de vida que encerraban binomios
que intentaban soltarme de un anclaje seguro;

yo tuve en cada esquina un amor imposible,
un cuarto de esperanza, una sombra acechante,
una furia medida sujeta a un imperdible,
el deseo de huir en un vuelo rasante;

y busqué febrilmente lo que me revelara
la fórmula secreta, el quid de mi desvelo;
sumergí mis manzanas en rojo caramelo
pilotando una nave que al final me alejara.

Pero la vida hundió en el barro mis botas,
se comió mis manzanas, destiñó mi deseo,
entretuvo mi furia sin ningún forcejeo
y me llevó a su huerto de promesas remotas.

Hoy voy por la autopista final de la cordura,
no me salto jamás los semáforos rojos
y busco las cadenas para andar mas segura,
y no sueño con barcos, ni con piratas cojos,

pero sigo teniendo algo oscuro y sombrío
en mis ojos serenos, en mi voz mesurada:
a veces me despierta un sudor denso y frío
con aroma acidulce de manzana quemada.

Imagen by Tracy Lundgren



Iteraciones. Proporción. Ilación. Yo poético.

1.1. La palabra manzanas está empleada cuatro veces en el poema, en los cuartetos 1, 4, 5 y 7. En este último, en singular, aunque retóricamente también plural.

1.2. Siendo los cuartetos 1 y 7 los extremos del poema, considero a los cuartetos 4 y 5 como centrales, no en simetría sino en el lugar que articula la proporción áurea.

1.3. Hay una ilación notable en el poema, que superpone, al registro específicamente poético, la diacronicidad de un relato. Las manzanas no están adjetivadas más que al comienzo (rotundas, perfectas, verdes), a la manera de la caracterización de los personajes de un cuento o una novela, y luego no más hasta el final, en donde reaparecen bajo las especies de un recurrente déjà vu.

1.4. Nunca es sencillo diferenciar la voz poética (la relacionada con el ars adoptado -por la causa que fuera-) de la individual y personal (en el sentido psicólogico). Tampoco me aboco a la pesquisa, pero se me aparecen (y me parecen) aquí correspondientes.
Otra correspondencia: lo enfocado y el enfoque. Es decir, las manzanas y la poeta. Las manzanas son en cierto modo ella misma, si se admite la identidad de los elementos de la secuencia: poeta-alma (de poeta)-animus-psique (deseo).



Métrica y rima.

2.1. El metro alejandrino clásico se resalta en sus hemistiquios absolutamente sonantes. Al punto de haberme inducido a interrogarlos separadamente en cuanto a su acentuación interna.

2.2. Lógicamente no consigno el acento final en 6ta (hablo de hemistiquios) sino el interno de cada uno en cada verso. Así, el primero (Yo tuve algunas veces / pasiones de una pieza) es del tipo 2-2. El resultado de mi conteo es el siguiente. Doce versos del tipo 3-3; cinco del 2-3; tres del 2-2 y tres del 3-2; dos del 3-4 y dos del 4-3; uno del 3-1. Es decir que de los veintiocho versos, doce (casi la mitad) son del tipo 3-3. Pero no incurre esta proporción en una predecible cadencia machacona, porque dicha combinación nunca se mantiene más allá de dos versos consecutivos.
Considerando no ya versos sino hemistiquios, la proporción de tónicas en 3ra es mayor aún que la mitad del total: de cincuenta y seis, treinta y siete; y catorce en 2da, cuatro en 4ta y uno en 1ra. Y tampoco me resulta machacona esta relación.

2.3. La rima, consonante, combina los cuartetos clásicos (ABBA) de las estrofas 1, 4 y 5 con los serventesios (ABAB) en las estrofas 2, 3, 6 y 7. Creo que esta combinación (y en esta misma proporción) es un acierto, ya que la sonoridad del serventesio se adecua más eficazmente en las estrofas de arte mayor superiores al endecasílabo. Y el peligro de la excesiva cadencia se avienta con la inclusión de los tres cuartetos clásicos.

2.4. La cuestión de las «asonancias de las consonancias» (ejemplo: mañanas, en el tercer verso de la primera estrofa y revelara, en el primero de la cuarta) está resuelto, por la lejanía de los versos tales. En cuanto a las asonancias internas (imposibles de vadear en poemas de versos compuestos de cierta extensión), no son relevantes a mi oído.


Estrofas. Oralidad. Otra proporción.

3.1. El poema se desarrolla en una estructura de siete cuartetos. Ninguno, a mi juicio, superfluo o redundante, por lo que confirmo mi primera impresión de continuidad y unidad. Si bien los cuartetos son «cerrados», sin encabalgamientos entre estrofas (ni siquiera entre versos), el canto es raudo y fluido.

3.2. No he registrado aliteraciones ni cacofonías, y esto permitiría una recitación sin escollos. Aunque esta transpariencia pueda quizá requerir un especial cuidado en la entonación de quien lo recite.

3.3. Antes señalé algunas felices proporciones: la que surge del empleo de la palabra del título (en 1.2); la de la distribución acentual (en 2.2); la de la combinación de cuartetos clásicos y serventesios (2.3). Ahora, en esta última lectura de repaso, veo otra más.

Veo una estructura de soneto, en el sentido de la estructura bibartita de la forma soneto, en la que la primera parte expone el tema y la segunda, mediante un giro, corre la significación y lo termina en otro espacio, o en otro tiempo. Soy de la opinión (o «sensación», como se estila decir hoy) que el metro alejandrino no le conviene tanto al soneto como el endecasílabo, y la razón es que las tres sílabas de más en cada verso piden cancha más larga que lo que la inminencia de la segunda parte le otorga.

3.4. Pero si alargamos la cancha (manteniendo la proporción entre la parte de exposición y la de resolución), el alejandrino puede llegar a expresarse en toda su potencialidad.
En el soneto propiamente dicho tenemos ocho versos para la primera parte y seis para la segunda. Alarguemos la cancha, pues, duplicándola: 8×2=16; 6×2=12. Que son, casualmente, los dieciséis versos de los primeros cuatro cuartetos de este poema y los doce de los últimos tres. Y la división entre ambas partes está, claro, donde debe estar: en el giro adversativo de la conjunción pero, que inicia el primer verso de la quinta estrofa.

3.5. Matemáticas. Para analizar la estructura, y también para encontrar sus alusiones en la primera parte y no en la segunda, marcando de esta manera otra vez la diferenciación entre ambas. Veamos. Primer cuarteto: pasiones de una pieza que remiten a cualquiera de los sólidos perfectos; y en el segundo verso rotundas y perfectas, aludiendo a tácitas esferas. Segundo cuarteto: ecuaciones y binomios. Tercer cuarteto: esquina y cuarto (las cuatro esquinas de la ochava y el cuarto como cuarta parte, al tiempo que como habitación). Ejemplo de la secuencia que inducen los significantes guiando los significados. Cuarto cuarteto: fórmula.
En la segunda parte no hay alusiones de este tipo, ni aun forzando las interpretaciones.


Digresión sobre lo femenino. Significación y simbolismo.

4.1. Aquí, una pequeña digresión respecto de un tema secundario, pero que se me ha hecho patente desde mi primera lectura de este poema. ¿Hay una poesía femenina?
Me aventuro en afirmarlo. Siquiera por lo grotesco de escucharme a mí mismo declamando en público lirismos de este tenor. (De esta mezzo.)
Tal vez el feminismo fue un mal necesario, y ahora ya nadie pretendería retroceder la historia para confinar a las mujeres inteligentes y sensibles a los conventos o a los meros diarios íntimos. Pero hay una poesía femenina, sí. Como hay la masculina. Otra cosa son la fuerza, la contundencia (masculina o femenina) a veces, y otras veces la afectación y la flojera (masculina o femenina, también).
Se ha confundido con frecuencia una característica genérica de la mente femenina, negándola cuando no se asimila a algún tipo de masculinización. Rubén Darío aludía a la voz viril de cierta escritora (creo que Concepción Arenal), como si el adjetivo la halagase.

4.2. Si puede admitirse la identidad de la poeta y sus manzanas, habrá que ver después algo en el nivel simbólico. La manzana edénica, causa de la conciencia del bien y del mal, de la catástrofe humana, pero también de la industria de glorificar estragos. La manzana cocida frente a la cruda, según Lévi-Strauss, la transmutación por el fuego de los alquimistas. La alquimia de la cocina. El ámbito femenino por historia y por afición. La base trófica de la inteligencia, al decir de Ramón Turró. Los principios de placer y de realidad de Freud. La síntesis dialéctica en la estrofa final, y la nueva tesis del símbolo recurrente como melancolía.


Mensaje.

5.1. ¿Y cuál es el mensaje? –preguntaban los docentes de letras en mis tiempos. Ya pasó la moda de preguntar eso, así como la de requerir en cada texto el compromiso social. Sin embargo yo quiero apuntar que hay mensaje aquí. Un mensaje que obvia los términos voltaireanos y apunta a las emociones en general, y a la filogenia de la melancolía particularmente. El mensaje que dice de las ilusiones y las pérdidas en la vida y las recuperaciones en el arte.

5.2. Demás está decir que el arte es fundamental en la expresión de un tema cuando se pretende exhibirlo. Y si el tema conlleva un mensaje (no confundir con consejo), imprescindible. El arte, en este sentido, es más eficaz y perdurable que los cánones y los panfletos.

5.3. Lo existencialmente perdurable es el recuerdo. Hay poemas excelentes que olvidamos apenas cerrado el libro. Hay autores que nos gustan (si nos preguntan por él), pero somos incapaces de recordar uno solo de sus poemas. Otros, en cambio, se fijan en la memoria para siempre. A esos les llamo mis clásicos.

5.4. Con aires de Joaquín y de Alfonsina, este poema memorable me retrotrae a otros de la autora, que conocía de antes (Versos para Pilar, Bendito) y a los que he vuelto, reconociendo ahora su voz inconfundible. La voz y las notas (la amiga, el hijo, ella misma) que colocan lo cotidiano tras un prisma de alta poesía.

*

Hay palabras y frases que quedan ineludiblemente unidas en la memoria con algo que hemos leído, no importa si de niño o pasados los cincuenta. Así, yo tengo la sombra larga de Silva, la luna de Borges, el albatros de Baudelaire, la rosa blanca de Martí. Acaso todos los poetas leguen en distintas palabras a distintos lectores los nuevos arquetipos, porque cada alma propone los suyos y creamos cada vez lo eterno.

Ignoro los antecedentes literarios de este poema, y no pienso buscarlos, porque no se trata de establecer méritos personales de originalidad o primacía. Creo que el arte está más allá del artista, y que este es su privilegiado instrumento.
Como la larga sombra, como la luna, como la rosa blanca, llevo en mí desde ahora estas manzanas rotundas, perfectas, acidulces.

TÉCNICA POÉTICA

Verso compuesto: el dodecasílabo

Enrique Ramos

Debate

Según explica Antonio Quilis en su «Métrica» (Editorial Ariel, 15ª Edición), «a partir de las doce sílabas, inclusive, los versos son compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura.

Las condiciones exigidas por un verso compuesto son:

1. La cesura o pausa que divide los dos versos integrantes impide la sinalefa.

2. En el primer verso simple, se realiza el cómputo silábico según la posición del acento en las últimas tres sílabas, del mismo modo que si fuese un verso simple normal.

3. La cesura tiene una duración menor que la pausa versal.

4. El tono en el verso compuesto se desliza a menor frecuencia que en el verso simple.»


A continuación voy a reproducir un breve texto extraído del «Manual de Métrica Española» de Elena Varela, Pablo Molino y Pablo Jauralde, publicado por la editorial Castalia Universidad, el cual creo que puede ser interesante para comprender mejor la estructura silábica y acentual de verso dodecasílabo:

«El dodecasílabo comenzó históricamente por ser una de las formas del verso de arte mayor, es decir, el verso largo de estructura hemistiquial con una secuencia óoo (oóooóo) en cada hemistiquio, lo que se llamó precisamente “verso de arte mayor” y que es lo que nosotros denominamos una serie rítmica. Dada la posible fluctuación de las primeras sílabas átonas (una, dos o ninguna: oóooó / ooóooó / óooó) y de las últimas (oóooóo / oóooóoo / oóooó), aparece como verso silábicamente irregular (de entre diez y catorce sílabas). En realidad, son dos composiciones de dos versos pentasilábicos, hexasilábicos o heptasilábicos, siempre de la variedad llamada dactílica: es decir, acentos en 1.4 (pentasílabo), 2.5 (hexasílabo) y 3.6 (heptasílabo), y con una curiosa tendencia a la distensión, es decir, a preferir los hemistiquios más cortos para el arranque y los más largos para el final del verso.

[…]

(…) cuando el verso castellano alcanza esa extensión tiende a romperse en dos hemistiquios, y esa es la norma general: cada hemistiquio funciona entonces como un semiverso, tal en estos ejemplos de Prosas Profanas, con tres variedades rítmicas distintas:


“Se asoma a sus húmedas pupilas de estrella…”
7 esdrújulo+6 = 6+6 =acentos en 2.5 + 2.5

“El teclado armónico de su risa fina”
7 esdrújulo+6 = 6+6 = acentos en 3.5 + 3.5

“a la alegre música de un pájaro iguala”
7 esdrújulo+6=6+6 = acentos en 3.5 + (1).2.5


El mismo poeta solo presenta un caso de dialefa hemistiquial, pues en los demás versos evita el choque de vocales en esta posición:


“¿fue acaso en el Norte o en el Mediodía?
6+6 = (1).2.5 + 5 (esto es: 2.5.11)


Las variantes hemistiquiales del dodecasílabo resultan a veces de los distintos modos de lectura de los versos. La escansión mayoritaria es la regular 6+6, pero no es raro encontrar o realizar en la lectura otras, particularmente la de 7+5. Al bajar del pentasílabo, el dodecasílabo busca la forma 4+4+4, que suele preferirse a las variantes 8+4 ó 4+8, algo estrambóticas, aunque posibles (..). La variante 4+4+4 es relativamente fácil de detectar por su sonsonete (acentos en 3.7.11). El juego de posibilidades proviene, como es natural, de las variantes rítmicas de los componentes hexasilábicos, pentasilábicos, heptasilábicos, etc.

El modo de escansión habrá de buscarse en razón del acento interno: los de acento en 5ª producirán 6+6; los de acento en 6ª serán los de 7+5; los de acento en 4ª pueden escandir como 5+7 (depende de la siguiente). Las variantes inmediatas al de 6+6 serán las de aquellos que lleven acentos en 4ª, más cortos, por tanto (5+7), o en 7ª, más largos (8+4). Puede darse, del mismo modo, un primer hemistiquio de 4+8, con acentos en 3ª obligatoriamente. Lo normal es que la escansión se mantenga a lo largo de una misma composición (…)

La ausencia de hemistiquio se puede producir con el esquema

óo óo óo óo óo óo

con el equivalente par, o con el que intenta soldar el centro del verso, lo que se produce con las variantes 4+8 u 8+4, que (…) son raras:

ooó ooooo oo óo (“a quemar amontonados corazones”)

(…)


Ureña habla del dodecasílabo de seguidilla, que forzosamente ha de ser 7+5, como «en elogio de la seguidilla», de Darío:

“Metro mágico y rico que el alma expresas…”


Debate:

El problema es que las normas que rigen nuestra métrica, en ocasiones son truculentas y arbitrarias (ya me explayaré en esto más tarde), y por lo tanto falibles. Creo que para la articulación contemporánea de las distintas variedades de español diseminadas en el mundo, tales normas parecen vetustas por su inoperancia en el habla de todos los días.

Resulta pedante recalcar que el endecasílabo no es un verso perfecto (sic) -no tomar como el latinismo «así» sino como abreviatura de silencio en la sala-. De continuo ensalzamos su musicalidad, su ritmo y otras exquisiteces. Pero, ¡Oh!, sucede que en ocasiones saca esa cara truculenta que menciono y nos mete una zancadilla confundiéndonos.

Tomemos un ejemplo de la señora Morgana de Palacios (cito uno de los tres versos característicos del soneto):

En ti se pudrirá la selva extraña

La autora asegura que es un dodecasílabo: lo flanquean, efectivamente, versos dodecas. Tomado como dos hemistiquios, el verso en cuestión cierra la cesura con palabra aguda por lo que el cómputo silábico arroja el número siete, más las cinco restantes de «la selva extraña», nos completa los doce. Todos en paz.

Mas… ¡Oh! El lector se confunde por que ve al verso con máscara de endecasílabo, camina como endecasílabo, parece endecasílabo, ¡y hasta suena como endecasílabo! Y redondo.

¿Qué ocurre?

Sabemos que un verso puede adoptar el disfraz de endecasílabo o dodecasílabo, dependiendo de como sea enunciado. ¡Pero aquí no hay pa’onde hacerse! El verso es directo, claro, inconsútil y no hay duda en cuanto a la dicción.

Surgen pues la preguntas:

¿Puede un verso sin ser alterado en su emisión ni en ninguna otra de sus propiedades, adquirir la cara bifaz de endeca-dodeca?

¿Un verso que cae en la sexta sílaba con palabra aguda puede aspirar a ser dodecasílabo, dividiéndolo en hemistiquios de 7-5?

Yo tengo mis dudas, porque Don Quevedo tiene otro aspirante que, según yo, reúne cualidades más cercanas al dodeca:

Mas llámenme a mí puto enamorado

o uno del argentino Enrique Banchs:

como es su deber mágico dan flores

Creo que estos dos ejemplos bastan.

Estos doctos varones incluyeron estos versos en sonetos muy divulgados, teniéndolos por supuesto como endecasílabos con todas las de la ley. Pero si los vemos más de cerca, con fruición: ¿no podrían ser dodecas? Parece que sí. Si como aseguran las normas, los versos compuestos despegan a partir de las doce sílabas, entonces no trasgredimos nada y los podemos leer así:

mas llámenme a mí (5+1=6) / puto enamorado (6) Total = 12

como es su deber (5+1 = 6)/ mágico dan flores (6) Total = 12

Luego entonces, parece que hemos sorprendido a los imbatibles Maestros en un desliz de doce sílabas donde esperábamos once. ¿O no?

¿Hay truco?

No. Ocurre simplemente que la métrica se tambalea, se desequilibra cuando una palabra aguda cae en la quinta o sexta sílaba; propiciando esas ambigüedades y confusiones. Y todo ello sin cambiar ni una coma, sinalefa, hiato, etc. Inestabilidades como ésta las podemos encontrar no sólo en endecas y dodecas, sino en otros metros. Por ende, nuestras normas son perfectibles. Hoy más que nunca.

No se trata de besar la huellas de nuestros mayores, pero creo que tampoco hay que ser más papistas que el Papa.


En ti se pudrirá la selva extraña

El verso que cita del soneto a que se refiere no es dodecasilábico simétrico y por tanto no puede hablar de hemistiquios sino de heterostiquios y efectivamente es un asimétrico en 7/5, o llamado de seguidilla, ya sabe usted acentuado en 6/11.

Desembocar en ti – líquida araña
con siete brazosrío de triste escoria-
y en tus añiles fondos beber la gloria
de saladuras viejas como tu entraña.

En ti se pudrirá la selva extraña,
la hojarasca funesta de mi memoria.
Como una Ofelia virgen de turbia historia
perderé la inocencia bajo tu saña.

Hondo, como el regazo de los tornados,
vivo, como la carne de los pecados,
negro, como la tumba de la dulzura.

Frío, como el verano de los suicidas,
fiero, como las zarpas de las heridas.
He de morirme en tí: mar de amargura.

La confusión del lector estará en función de su nivel de conocimiento. A mí para nada me confunde ni se confunde mi oído tampoco porque no hay tropezones. Son versos compuestos y como todos, tienen unas normas independientes para cada heterostiquio que aquí se cumplen escrupulosamente.

Ya sabemos que con los dodecas se atreven muy pocos, precisamente porque es el metro más inestable que existe, en esa frontera de lo que consideramos verso simple y compuesto, pero todo el que se atreva y se encuentre con una palabra aguda al final del primer heterostiquio, no tendrá más remedio que considerarlo como yo lo considero. ¿Que entre endecas es un endeca? naturalmente ¿y? ¿Qué problema le ve? Hay que analizarlo dentro de un contexto determinado, con un ritmo determinado y un sonido determinado. Por supuesto que podía haber evitado esas agudas, pero si le soy sincera, no me dió la gana, me parecen preciosas.

Es la eterna discusión, si los endecas eran versos compuestos o no y su dichosa división.

Y para terminar, dos ejemplos.

Dodecasílabos simétricos, hemistiquios de 6:

El metro de doce son cuatro corceles,
donceles latinos de rítmica tropa,
son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles;
el metro de doce galopa, galopa…
Eximia cuadriga de casco sonoro
que arranca al guijarro sus chispas de oro,
caballos que en crines de seda se arropan
o al viento las tienden como pabellones;
pegasos fantasmas, los cuatro bridones
galopan, galopan, galopan, galopan…

¡Oh, metro potente, doncel soberano
que montas nervioso bridón castellano
cubierto de espumas perladas y blancas,
apura la fiebre del viento en la copa
y luego galopa, galopa, galopa,
llevando el Ensueño prendido a tus ancas!


y galopa ¿eh?Amado Nervo.


Dodecasílabo asimétrico o de seguidilla, heterostiquios 7-5:

Oh bandera triunfante de la alegría!
¡Oh manto de la antigua fiesta española!
¡Oh palio de las juergas de Andalucía!
¡Oh túnica radiante de la manola!

La alegre primavera que en tus tejidos
enredó el arte bello con sus colores
es la red esplendente donde prendidos
ven, a fleco por alma, los amadores.

Cuando desde el alzado seno redondo
bajas como un diluvio de flores vivas,
los chinos que bordados hay en tu fondo
abrazan a los cuerpos que en ti cautivas.

Salvador Rueda.


Traigo un fragmento del texto en el que hablando de endecasílabos Elsie Alvarado de Ricord dice:



Hay una musicalidad especial en el poema que comienza:

El verso sutil que pasa o se posa
sobre la mujer o sobre la rosa,
beso puede ser o ser mariposa .
(C. de V. y E ., X, 663) .

Los hemistiquios iniciales agudos, demarcan especialmente la cesura, con lo cual se destaca también el paralelismo métrico y los otros paralelismos sintácticos y semánticos que se han señalado en esta estrofa . Esta condición de oxítonos de los hemistiquios iniciales se mantiene en todo el poema, salvo en el segundo verso de la tercera estrofa :

Amor y dolor . Halagos y enojos .
Herodías ríe en los labios rojos .
Dos verdugos hay que están en los ojos .

La distinción con respecto a la estrofa antes citada es sólo léxica, porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido .

En lugar de darle espacio a la infalibilidad de la métrica y el sonido de Darío al escribir un hemistiquio agudo, presupone un sonido forzadísimo para mí en ríe, que ella, al parecer lee rié, para poder leerlo en una sola sílaba….Supone además la existencia de hemistiquios en endecasílabos, cuando la teoría literaria toma como versos compuestos a partir de los dodecasílabos. Y, fíjese usted, si los toma como hemistiquios, entonces, al terminar en aguda ¿no sumarían 6 sílabas?

Yo lo veo bastante contradictorio.


Ella dice

«porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido» y sería cierto de no estar ese verso en el contexto de los anteriores. Al estarlo, pide el hiato como el comer.

El sonido dodecasílabo más que por la cesura que en ese verso que citas no es tan fuerte al no haber palabra aguda por medio.

He ro dí as rí een los la bios ro jos

viene dado fundamentalmente por el acento en quinta que no es propio de ningún tipo de endeca.


No sólo Elsie, sino otros muchos lo consideran endecasílabos sin tener en cuenta lo fundamental del acento. Por eso mismo es que me llamó la atención el tema. Yo insisto, suenan a dodecasílabos y esa debe ser la musicalidad «especial» que ve la analista.


Intervienen: Enrique Ramos (España) – Luis Montemayor (México) – Morgana de Palacios (España) – Aitana Cortázar (Argentina)

BÚSQUEDAS EXPERIMENTALES

Escribamos nuestro libro de amor

(Pseudo quenina de orden nueve)

Adrián González

I)

Te traigo ochenta y cuatro flores frescas,
perladas del rocío de la noche.
La misma cantidad te traigo en versos,
bordados con los flecos de la luna.
Quisiera pronunciar tu dulce nombre,
leyendo bajo un árbol este libro…
Quizás, en el murmullo de sus hojas,
se unieran tu recuerdo con mi sombra,
dormido en la fragancia de tu pelo.

II)

En el mágico aroma de la noche,
con el diáfano brillo de la luna;
a través de las páginas de un libro,
los destellos de luz entre la sombra
dando brillo a la espuma de tu pelo
¡llenaré de poemas miles de hojas!
dedicadas al gozo de tu nombre;
leerás con ternura aquellos versos,
mientras suena mi quena en notas frescas.

III)

Se ausentará la soledad, la sombra,
cuando respondas mi versar con versos.
Regresarás cuando en mi sueño nombre
la nueva página de nuestro libro.
Lo escribirá con tu pasión la noche,
mientras el viento ondeará tu pelo.
Y al despuntar las madrugadas frescas
encontraremos, al pasar las hojas,
que fue testigo en nuestro amor la luna.

IV)

¡Me encanta comprobar que hay tantas hojas
selladas con la firma de tu nombre!
que escritas en la piel de cada noche
serán más abundantes que tu pelo.
Así se escribirán aquellos versos,
de eclipses amorosos tras la luna.
Un juego incandescente, luz y sombra,
caricias con sabor de frutas frescas:
¡el viaje de un amor impreso en libro!

V)

¿Para qué es la negrura de la noche?
¿Para qué es el reflejo de la luna?
¿Para qué mil hojas blancas y un libro?
Y¿Por qué me brinda el bosque su sombra?
En mis dedos, cual cascada, tu pelo,
que otra vez va decorando las hojas…
ya se escucha la respuesta en tu nombre:
¡en la métrica de clásicos versos,
y en la brisa y sus corrientes tan frescas!

VI)

Cuando se acaben de caer las hojas,
me acordaré de pronunciar tu nombre.
Al comenzar y al terminar la noche,
acariciando con amor tu pelo.
¡Porque merece ser escrito en versos,
nuestro romance de arrebol y luna!
y aunque las nubes enchirán de sombra,
las madrugadas y las tardes frescas,
¡se entibiarán al recitar el libro!

VII)

Ven pronto y disfrutemos a la sombra,
¡y ayúdame a acabar con estos versos!
pensemos ¿cuál sería un bello nombre?
y así titularemos nuestro libro.
Si puedes, seguiremos esta noche:
¡tú escribes mientras yo te peino el pelo!
Te espero con aroma a flores frescas,
tintero, plumas y un millar de hojas
y un rayo de luz tenue, de la luna.

VIII)

Nuevamente la magia de la noche,
nos atrapa en sus lágrimas de luna,
ilustrando las páginas del libro,
¡un encanto que brilla entre la sombra!
Tiene música el vuelo de tu pelo,
es un suave rozar, como las hojas.
Un sonido melódico sin nombre,
que tan sólo se puede oír en versos,
en las horas del otoño más frescas.

IX)

Extrañaremos esas tardes frescas,
cuando se incendie de calor la noche…
introducido en mil quinientos versos,
¡un pasaporte al centro de la luna!
Entre gemidos gritaré tu nombre
¡y se abrirá mágicamente el libro!
pues nuestro amor hoy sellará las hojas,
que solamente podrá abrir tu sombra,
cuando te bese suavemente el pelo.

X)

¡Rosas frescas! ¡mil versos a tu nombre!
Tantas hojas, que al pelo le hacen sombra…
Nuestro libro, la luna… ¡y otra noche!

Nota del autor:

Nota:

El siguiente es el orden de permutación que he usado, basado en la Pseudo Quenina de orden 10, de Georges Perec, presentada en su novela: «La vida, instrucciones de uso»

Le agregué el cambio de ritmo por estrofa para salvarlo de la monotonía.

(Pseudo Quenina de orden nueve)

I)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 (heroico)

II)
2 4 6 8 9 7 5 3 1(melódico)

III)
4 8 7 3 1 5 9 6 2 (sáfico)

IV)
8 3 5 6 2 9 1 7 4 (heroico)

V)
3 6 9 7 4 1 2 5 8 (melódico)

VI)
6 7 1 5 8 2 4 9 3 (sáfico)

VII
7 5 2 9 3 4 8 1 6 (heroico)

VIII)
5 9 4 1 6 8 3 2 7 (melódico)

IX)
9 1 8 2 7 3 6 4 5 (sáfico)

X)
135/798/642


Opinión 1:

No conocía la quenina, sí la sextina (me atreví con una hace unos años, pero me pasa con ella un poco como a ti con tu soneto aquel). Lo que encuentro con una búsqueda rápida es que la inventó en el siglo XX Raymond Queneau, derivándola de la sextina tradicional.

En la sextina, se emplean seis estrofas de seis versos, con las mismas palabras a final de verso, en un orden cambiante según un esquema que no recuerdo de memoria. En los tratados de métrica, se recomienda para asuntos obsesivos, dada la repetición de palabras en una progresión de ideas que giran en torno a los mismos conceptos clave.

Este tipo de composiciones son ambiciosas, Adrián, y aplaudo doblemente la ambición a la hora de versificar.

La imagen de la lectura bajo el árbol, en la primera estrofa, se puede entender como un guiño a la ilustración del foro, que me parece muy simpático. La mención de la quena en la segunda estrofa me resulta una identificación muy hábil de la composición formal (quenina) con la música y el ritmo.

Es muy buena idea la de alternar ritmos en las distintas estrofas, lo que además intensifica la autoexigencia. He notado, sin embargo, en la mayoría de los versos de la quinta estrofa y en el último de la octava, que se te deslizan los acentos a la séptima sílaba (3-7-10, en lugar de 3-6-10). Creo que valdría la pena revisar esos versos, dada la naturaleza ambiciosa del poema.

En definitiva, una apuesta valiente y una labor ardua que refleja un compromiso profundo con el arte.


Respuesta:

En este tipo de estructuras veo la literatura y las matemáticas dándose un saludo, ya que estas son las que presentan el «teorema», digamos para la permutación de las «palabras rima».

Al igual que tú, conocí primero la sextina, la sextina provenzal y luego también hice un soneto sextina. Como me gustó, empecé a buscar más material y ahí conocí a las queninas. De esta manera me encontré con esta pseudo quenina y le hinqué el diente.

Como me suele pasar cuando me entusiasmo con un trabajo, me suelo saltar algún detalle que otro. Pero ahora que me señalas la 5ta estrofa y la 8va, ya me dieron ganas de repasar toda la obra.

Al usarse palabras completas como rima, se complica bastante para lograr mantener los ritmos uniformes. Por eso, aunque mi primer impulso fue hacerlo con versos puros en todas sus modalidades, me di cuenta de que iba a ser mucho más difícil.

Ahora cuando los acentos se «deslizan» a la 7ma, ya es cosa seria.

Ya tengo en el banco de suplentes una quenina de orden once, calentando y esperando revisión para entrar en la próximos días.


Opinión 2:

Además de los problemas acentuales, como está trabajando sin rima, las rimas que aparecen se notan mucho en los pies de verso. Entiendo que al ser un trabajo tan largo, cueste mucho evitarlas en todo el trayecto, pero lo señalo por las dudas.

En el V, la sinalefa para quees cae en el acento de 3ª, por lo tanto se desaconseja y por lo tanto, esos dos primeros versos se transforman en dodecas, además de lo que ya se señala del corrimiento acentual.

Hay una trialefa: ayúdameaacabar que transforma esa eaa en una construcción que suena: ayúdame a cavar. El peso de las homófonas ahí es muy fuerte y por tanto, se comen entre ellas y la e no alcanza para ejercer un contrapeso.

Son deslices pequeños porque el trabajo es esmerado y es destacable la suma de diferentes tipos de endecasílabos en las diferentes partes, así que más complejo resulta y por tanto, emprenderlo, más meritorio.

Intervienen: Adrián González (Uruguay) – Antonio Alcoholado (Indonesia) – Eva Lucía Armas (Argentina)

LA «PARTICIÓN» DEL VERSO EN VERSO LIBRE

por Morgana de Palacios

¿Se puede responder a la pregunta de cuál es la forma correcta de separar un verso en una composición en verso libre?

No creo que si se utiliza una sintaxis normal, un autor no sepa cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.

Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible.

Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo.

Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.

Yo aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no existan dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que se estudie la técnica rítmica.

Ser poeta no es algo cómodo ni fácil. Ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta. Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?; conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.

Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites).

Decía, que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis. Lo mismo ocurre con el verso llamado libre.Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota rglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.

Elliot decía: «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».

Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo contínuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino solo aceptada en función de lo que se quiere hacer).

Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura. En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.

Es decir, de la acumulación de experiencias que se cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.

Ahí está la perfección del verso…incluso la del verso libre.

Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre, necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.

Por tanto, la base para la separación de los versos es el ritmo. La base para conocer el ritmo es la técnica métrica y acentual. Cuando un autor conozca mínimamente las normas básicas de la poética, podrá optar con brillantez por saltárselas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa recortada, o directamente en caos literario.

Lectura y estudio, ni más ni menos.

TÉCNICA POÉTICA

Lenguaje metafórico y discurso simbólico

por Gavrí Akhenazi

Se ha afirmado con frecuencia que la composición poética es una «gran metáfora», una «alegoría» o un «símbolo».

De ahí que esté igualmente extendido el uso de términos como «connotativo», para caracterizar o definir el «lenguaje poético» en contraposición a lo que se reconocería como «lenguaje normal», entendiéndose el segundo por aquello que encuentra su significado en un diccionario.

Estas definiciones nos explican, por tanto, que un texto poético no se agota sencillamente en su literalidad o puede ser interpretado apenas superficialmente en base al sentido restringido que nos ofrece, sino que el sentido literal primario nos propone un tránsito o un pasaje hacia un sentido que ya no es literal.

Ya que la metáfora funciona como un fenómeno contextual o sea, se constituye por algunas palabras que se apartan de la literalidad dentro de un enunciado en que el resto de ellas la conserva, podríamos hablar de «construcciones metafóricas» donde algunas expresiones constituyentes de la frase producen un efecto se sorpresa por la tensión generada entre el significado que poseen y el que, apartado de la literalidad, se le impone para construir otros valores de discurso.

La metáfora, para cobrar vigencia real dentro de un texto, debe liberar una imagen que aparezca como ajena al texto que la contiene.

En este caso, lo que orienta al lector hacia el significado profundo de la construcción disruptiva o sea, hacia la reinterpretación no literal, es la incompatibilidad semántica que percibe y que le indica la selección de elementos incompatibles con su contexto para lograr la no identificación del significado literal previsible.

Cuando todos los elementos de una frase cambian su sentido literal por el sentido no literal, estamos en presencia de una «alegoría» ya que la «metáfora» propiamente dicha se circunscribe solo a algunos elementos de la frase, mientras que podríamos considerar a la alegoría una metáfora continua.

La alegoría, entonces, podría enmarcarse como «discurso simbólico», en el cual todos los elementos que lo constituyen exigen una traspolación desde su sentido literal a un sentido no literal y este sentido no literal está concebido de manera explícita en el texto.

Hay que diferenciar esta construcción de lo que se podría denominar como «símbolos literarios» y que ofrecen en el contexto en que son incluidos un sentido no literal apenas sugerido.

Los símbolos literarios fijan sus relaciones no literales de manera diferente de acuerdo a si son empíricamente comprensibles o dependen de rasgos culturales, ya que no todo puede ser reinterpretado de la misma manera dentro de una construcción simbólica.

La forma en que se trabaja este tipo de construcción nunca es la misma, porque tampoco los autores son los mismos.

La metáfora y el símbolo requieren siempre de una decodificación externa que reinterprete lo expuesto y que puede ser, incluso, diferente a la que el autor ha intentado con su base simbólica, de modo que los símbolos resultan traducidos depende por quien y aparecen, en base a esa dependencia interpretativa, como oscuros o claros.

Porque el discurso simbólico padece de esta arbitrariedad interpretativa, los símbolos concretos suelen ser más estables semánticamente que los abstractos, siendo los segundos más plausibles de reinterpretación diversa y por lo tanto, mucho más aptos para su utilización metafórica que pasa a depender del ámbito de las experiencias más que del de las convenciones literarias.

Las expectativas generadas en el potencial lector frente a la aparición de elementos disruptivos depende de la potencia connotativa que estos posean.

Suele suceder que algunos discursos que se pretenden alegóricos o simbólicos carecen de inteligibilidad y resultan de mecanismos que restan coherencia a la reinterpretación, de modo que aunque el discurso esté liberado del constreñimiento impuesto por la literalidad cotidiana, a su vez carece de cohesión y también de conectividad ya que toda frase o secuencia se reinterpreta por su relación con el resto y por eso, la no literalidad –que se reconoce casi de manera intuitiva– en este tipo de casos excede la ligazón con lo comprensible y pierde su efecto comunicativo.

Toda información simbólica como la metáfora se integra dentro de otra información ya conocida de manera literal porque es en este tipo de constitución donde radica el requisito de identidad referencial que validará la diferencia o el cambio propuesto por la información disruptiva.

La metáfora dentro de un texto debe ser considerada y reinterpretada como un elemento natural a él y no como una «incrustación» carente de sentido. Es una construcción incidental y enriquecedora que amplía el plano sensorial en el que es percibida y para ello, esa incrustación debe percibirse como una transición asegurada por señales claras más allá de la reinterpretación semántica que provoque.

El discurso simbólico bien empleado asegura que ya sea desde lo plenamente connotativo o desde sus mixturas, la poesía sea poesía y  hable y referencie al mundo en el que el lector habita, con todos sus nombres y todas sus máscaras.

INNOVACIÓN RIMÁTICA Y SUPUESTO TEÓRICO

por Morgana de Palacios

Me cuesta entender el para qué de ciertas cosas, no de que se debatan y de que los estudiosos teóricos busquen los entresijos fonológicos del idioma, pero si no es para mejorarlo o ampliarlo sino que cada vez va a quedar más sucinto y enredoso a los ojos del creativo, que además de todo lo que hay para analizar en un verso, va a tener que perderse entre las muchas posibilidades que ofrecen algunos supuestos teóricos acerca de cómo debe leerse o «escucharse» una rima, aunque su oído disienta, para establecer si está bien o mal escrito, es como para negarse, de entrada, a su aceptación.

¿Para qué voy a cambiar yo el sonido de una esdrújula que además de encantarme en un verso porque aporta justamente el punto de diferencia que le resta monotonía al sonido, pronuncio perfectamente sin que mi voz derive a agudizar su tono?

¿Que a veces cuesta trabajo encontrar la rima consonante perfecta porque no hay tantas como llanas o agudas? Pues para eso está el talento del autor que tendrá que hacer lo oportuno para encontrar la perfección que se le exige al verso rimado en cualquier estructura, y no tirar por la calle de enmedio de cualquier hecho teórico del que no está comprobada su eficacia y, que termina por parecer más una falta de oficio que otra cosa.

Eso no tiene nada que ver con la transgresión de las normas ni con las vanguardias estructurales.

Transgredir es mejorar, liberar, ampliar y por supuesto donde más hay que innovar es en los fondos.

Es ahí que el poeta o prosista de vanguardia tiene que arriesgar en el idioma cuyas normas tienen siglos de existencia y siguen funcionando como un reloj en cuestiones poéticas. Es ahí donde ha de perseguir la innovación como una forma de alcanzar a tener una voz propia por la que ser reconocido.

Cuando las décimas se hacían solamente en octosílabos, yo las escribí hasta en pentadecasílabos, por hablar de un metro poco usual y muchos siguieron mi ejemplo, así que nadie se extraña ahora de verlas en todos los tamaños. Nadie dice «eso no es una décima», ni siquiera cuando las creaba polimétricas. Para mí eso es ampliar el abanico de posibilidades estructurales sin tener que cambiar las rítmicas que me parecen perfectas.


Lo ideal al construir un soneto es que parezca que fluye con absoluta libertad, aunque esté dentro de esa faja que nos hemos impuesto, que los blancos parezcan rimados y los rimados canten sin forzamientos y sin monotonías decimonónicas porque hayamos aprendido a mezclar todo tipo de acentos manteniendo el mismo ritmo.


Con la polimetría ocurre lo mismo. Para que el soneto resulte eufónico hay que guardar las distancias entre los diferentes metros, sin ponerlos a ojo de buen cubero. Es decir, si en un cuarteto utilizas dos endecas, un alejandrino y un heptasílabo, por ponerte un ejemplo, en el siguiente deberás hacer exactamente lo mismo.

¿Que es añadir dificultad a lo ya dificultoso de por sí? Pues claro, pero en eso consiste el reto. Para hacer lo que otros han hecho mil veces antes, lo que habría que estudiar es la Ley de la Mímesis absoluta (ríome) y yo, no estoy por esa labor.

Todo en poesía es una cuestión de armonía, aunque estés escribiendo sobre coprofagia.

SINÉRESIS, FONÉTICA Y NORMA GRAMATICAL

por Antonio Alcoholado Feltstrom

Escala de sonoridad y estructura de la sílaba:

Los sonidos emitidos por humanos, según sus características articulatorias, se distribuyen en una escala de perceptibilidad/sonoridad. La posición más alta de dicha escala la ocupa la vocal /a/, y la última las consonantes oclusivas (/t/, /p/, /k/…) El grado de abertura en la articulación del sonido es lo que determina su sonoridad.

En una sílaba compleja (en la que se agrupa más de un sonido), el orden en que se presentan los distintos sonidos no es arbitrario. El impulso silábico obedece a un movimiento de abertura y posterior cierre. La posición culminante en este proceso, denominada núcleo silábico, la ocupa el más sonoro de los sonidos implicados. Contiguos al núcleo se sitúan los más sonoros entre los restantes, y gradualmente se separan del núcleo según su sonoridad decreciente.

Por ejemplo, en una sílaba como ‘trans’, /a/ es el culmen sonoro (el sonido que se articula con mayor abertura), mientras que la líquida /r/ y la nasal /n/ son consonantes más sonoras que la fricativa /s/ y la oclusiva /t/, de ahí que se distribuyan en ese orden de menos sonora en ascenso sonoro hasta el culmen y a partir de ahí en descenso de sonoridad (/trans/). No serían posibles las sílabas *rtasn, o *antsr, por simple impedimento articulatorio.

Escala de sonoridad entre las vocales:

Lógicamente, la de articulación más abierta /a/ es la más sonora, seguida de las medias /e/, /o/, y las menos sonoras son las cerradas /i/, /u/.

A efectos de estructura silábica, si se dan dos o más vocales en un mismo impulso silábico, la más abierta ocupa el culmen sonoro (núcleo) y la(s) menos abierta(s) son movimiento de apertura hacia el núcleo o cierre tras él.

Función estructural de las vocales:

Toda vocal puede constituir núcleo silábico en español, si es el sonido más abierto entre los que se agrupen en el impulso silábico.

La norma gramatical acepta que las vocales cerradas /i/, /u/, en diptongos, cumplen función marginal, es decir, de transición ascendente o descendente hacia el núcleo silábico, que ocupa otra vocal más sonora.

La norma gramatical se resiste (de momento) a aceptar que las vocales medias /e/, /o/, entre sí o con abierta, cumplen función marginal ascendente o descendente hacia un núcleo silábico constituido por otra vocal más sonora. A pesar de que la realidad del habla, y el precepto literario, indican lo contrario.

Así, la voz línea se considera trisílaba, y esdrújula a efectos ortográficos, aunque se articule bisílaba y llana (uso este ejemplo concreto porque lo emplea Gómez Torrego [2007: 35], lingüista normativo de tendencia más conservadora aún que las Academias de la Lengua, que ya es decir).

Sin embargo, tanto desde el punto de vista estructural como desde la escala de sonoridad, nada parece impedir que las vocales medias funcionen como marginales.

Fotos, fotos (dicen que una imagen vale más que mil palabras, aunque yo sostengo que esa apreciación es relativa):
Espectrograma de las vocales [é.a] en impulsos silábicos distintos:


https://drive.google.com/file/d/1tbT32M … sp=sharing


Se ven dos líneas de sombra: formante 1 (inferior, que se corresponde con la abertura de la boca) y formante 2 (superior, que se corresponde con la posición de la lengua). Se ve una estabilidad en forma de líneas paralelas en la primera vocal y en la segunda, separadas por una transición abrupta en forma de escalón en el segundo formante (el superior).

Sucede lo mismo en el hiato [í.a] (en «tenía»):


https://drive.google.com/file/d/1OKC4s_ … sp=sharing

Sin embargo, en las combinaciones de vocales en un mismo impulso silábico, la vocal marginal presenta inestabilidad y transición suave en el segundo formante (el superior, el que se corresponde con el movimiento de la lengua), en la forma de un deslizamiento hacia la vocal nuclear, que sí se presenta estable (líneas paralelas). Ejemplo de [ia], diptongo, en «tenia»:


https://drive.google.com/file/d/1kGhYVQ … sp=sharing

Ahora, ejemplo de [ea], sinéresis, en «línea»:


https://drive.google.com/file/d/1otYVVn … sp=sharing

El comportamiento de /e/ como margen silábico en casos de sinéresis es el mismo que el de /i/ en casos de diptongo. Comprensible, dado que el núcleo silábico lo constituye una vocal de mayor sonoridad.

La norma, de momento (atestiguo una batalla que ya sé que está perdida), rechaza el comportamiento marginal de /e/ sin más razón que un argumento gramatical según el que /e/ es un sonido «fuerte».

El habla, el análisis fonético, la versificación y el testimonio de los prosodistas, desde antiguo, testifican en contra.


Acerca del autor

Antonio Alcoholado Feltstrom es Doctor en Filología por la Universidad de Jaume, integrando actualmente el Seminario Permanente de Innovación en la Enseñanza de Español como Lengua Extranjera.

Entre sus publicaciones encontramos:
– Fenómenos métricos y antihiatismo en hablantes cultos de español. Enfoques histórico, preceptivo y empírico. Vindicación gramatical y normativa. Tesis doctoral dirigida por Mercedes Sanz Gil. Universitat Jaume I, 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.6035/14011.2017.450627
– M. Anglada y A. Alcoholado: Panorama histórico-cultural de España. Shanghai Foreign Language Education Press, 2012. ISBN: 978-7-5446-2799-3. Libro de texto oficial del currículo universitario chino para estudios superiores de español.
– Vocales en contacto en la expresión oral del español. Planteamientos teóricos y perspectivas de trabajo con estudiantes universitarios chinos de español como lengua extranjera. SinoELE Suplementos, nº 8, 5/2013.

Artículos:
«Problemas métricos en «Lo fatal» de Rubén Darío: escansión y estructura estrófica». Anales de Literatura Hispanoamericana [en imprenta].
«Antihiatismo en español: un problema fonológico entre la preceptiva literaria y la normativa gramatical». Lexis, 44(1), 2020.
«En torno al antihiatismo hispanohablante: norma gramatical frente a precepto literario, norma culta y estándar». Revista de Investigación Lingüística, 22, 2020.
«Canon y transgresión métricos como tema en dos composiciones de Prosas profanas». Cultura, Lenguaje y Representación, 21, 2019.
«Reflejo en un estudio de corpus de la evolución y frecuencia de la dialefa en la versificación española». Lectura y Signo, 13, 2018.
«La oralidad del latín en las letras hispánicas: proporción y jerarquía de los fenómenos métricos en la poesía española e hispanoamericana». Actas IX Congreso Intnal. de la Asociación Asiática de Hispanistas. SinoELE Monográficos 17, 2018.
«Conciencia fonológica y expresión oral en ELE: el caso de las combinaciones vocálicas». Actas del XIV Simposio sobre Didáctica, Cultura y Traducción del español. Taipéi: Universidad de Tamkang. ISBN: 978-957-8736-05-4. 2018.
«Fonética, fonología y normativa gramatical: la función marginal de las vocales medias en español». En Marrero Aguiar, Vª y Estebas Vilaplana, Eva (eds): Tendencias actuales en fonética experimental: cruce de disciplinas en el centenario del Manual de pronunciación española (Tomás Navarro Tomás). ISBN: 978-84-697-7855-5. 2017.
«La enseñanza de literatura española e hispanoamericana en universidades de la R. P. China». SinoELE 14, 2016.
«Tres problemas básicos para el profesor en la expresión oral en ELE: fundamentos técnicos para su solución». RedELE, 2015.
«Necesidades en el desarrollo de la expresión oral en español como lengua extranjera». Actas VIII Congreso Intnal. de la Asociación Asiática de Hispanistas. Shanghai Foreign Language Education Press, 2015. ISBN 978-7-5446-3989-7.


ARTÍCULO

«Ese» silencio, la cesura versal como elemento connotativo

por Gavrí Akhenazi

La llamada cesura o pausa versal (el corte que se produce entre versos de un mismo poema), representa un elemento simbólico de gran importancia en la construcción de los discursos poéticos.


La cesura o pausa, no solamente es la mera separación versal que vemos cotidianamente sino que su implementación adecuada encabeza una de las funciones simbólicas más interesantes dentro de un poema: «la función del silencio».


¿Por qué? Precisamente, porque el silencio representado a través de una cesura amplia, distanciadora entre versos que se pretenden nodificar como un peso semántico dentro del discurso, permite al lector acceder de manera más reflexiva y emocional a la experiencia que el autor le ofrece, como su propia concepción de lectura para el trabajo.


La cesura no solamente sirve para conectar a los versos entre sí o acomodar sintagmas dirigidos por la esticomitia sino que ofrece también una amplia gama de posibilidades de implementación enfática sobre determinados nodos de incidencia que hacen a las ideas que el discurso trabaja.

De ahí que la cesura amplíe sus límites hacia la experiencia emocional de una estructura melódica diferente y modificadora del molde sonoro tradicional que pueden ofrecer las estructuras clásicas, donde las cesuras están prefijadas.


La implementación discrecional de las cesuras, implica también un campo de preferencia estético/simbólica, con que el autor intenta traducir espacios determinados y determinantes por su significado particular a resaltar.


Representan un llamado de atención hacia el lector, una inducción reflexiva del porqué la cesura separa, por fuera de las convenciones, tal o cuál idea dentro del constructo general.

La ruptura cesural es, sin duda, un elemento intrínseco e importante a la transmisión efectiva de lo nodal: el banderín rojo que dice al lector «eh… lector, aquí está pasando algo». Por supuesto que me refiero a cortes cesurales bien empleados en función del discurso y no a esa arbitrariedad tan notoria que rompe sintagmas de manera azarosa sin un objetivo semántico prefijado por la incidencia del nodo poético.

La llamada «morfología poética», ha variado sustancialmente desde el molde clásico decimonónico al trabajo estructural sobre él que imponen las búsquedas poéticas de reforma del mismo, como también, la irrupción del «verso libre» en el panorama de la creación ha provisto de elementos ligeros que permiten una ampliación en el uso del silencio «conceptual».

Los silencios son componentes naturales de las partituras musicales y por tanto, su extrapolación a la melódica poética funciona casi en el mismo sentido, porque aportan la pausa necesaria entre un pensamiento y el siguiente, dentro de todas sus formas: cesura propiamente dicha, cesura de fin de idea (ya sea por punto o por esticomitia) y, por qué no incluir también a las pausas estróficas en este análisis.



La cesura impone el silencio dentro de la música poética aunque un poema no goce de demasiada armonía. El silencio poético ofrece un grado de intimidad extrarrítmico que busca crear atmósferas o climas diferentes dentro de la estructura.


El silencio no se escucha. Se percibe. Y es en base a esa percepción que el lector registra algo que el poema no explicita con palabras pero que llega con la misma intensidad de ellas.

El silencio despierta sensaciones diferentes de las lógicas porque la lógica de un silencio versal implica un significado diferencial y propio e induce a las preguntas no formuladas de ¿por qué el verso está separado del corpus aunque corresponda a una misma idea?¿Qué significa esta propuesta?

El silencio poético en todas sus formas tiene su propia dimensión dentro de la lectura e incita al lector a imaginar otras climáticas no verbales que vertebran de una manera connotativa las partes formales del discurso.


El silencio bien empleado es un símbolo, otro ámbito de lo poético, aquello que indica una intención no expresa pero no por ello menos eficiente.


Sin embargo, pese a que este movimiento cesural puede adaptarse a cualquier formato clásico, parece más patrimonio del verso libre que de alguna otra estructura estrófica o sea, el apego constriñe decididamente el trabajo que puede conseguirse en el plano de las sugerencias y en el diálogo autor/lector, relegando la importancia de los silencios y su innegable peso semántico para la imaginación y la sensibilidad del que lee.

En poesía, el silencio no es inaudible.

Las rimas asonantes, su fuerza relativa y clasificación

por Ricardo Fernández Esteban

Imagen by Valerio Errani

En los tratados de métrica se indica que en las rimas asonantes sólo se tienen en cuenta las vocales y, si son diptongadas, las débiles tampoco se consideran. A pesar de que esta es la opinión general, considero que las consonantes intermedias sí que tienen una influencia en la rima asonante, ya que hay sonidos consonánticos próximos y otros muy diferentes, o hasta palabras que riman en asonante sin consonantes (p.e: “decía” y “ministras” riman en i-a). Además, las vocales débiles diptongadas también influyen en la relativa proximidad de esos sonidos. En resumen, como veremos a continuación, las consonantes intermedias y las vocales débiles dan mayor o menor proximidad, y por tanto fuerza, a las rimas asonantes.

Existe una progresiva gradación de más a menos desde rimas asonantes muy cercanas a las consonantes a otras sólo con una ligera asonancia, en función de esas consonantes y vocales débiles, o su ausencia. En este artículo voy a referirme básicamente al español estándar peninsular, y tengo que indicar que no existen verdades absolutas, ya que hay diferentes “hablas” según zonas geográficas o grupos sociales que hacen variar ligeramente estos sonidos consonánticos; además, la expresión oral de la poesía depende en parte de quien la recita.

Por la continuidad de esta gradación, y las citadas diferencias de hablas y recitados, efectuar una clasificación estricta sería muy prolijo y subjetivo, pero con todas las precauciones intentaré dividir las asonancias entre “asonancias altas”, “asonancias medias” y “asonancias débiles”. En esta clasificación se tendrán que comparar rimas entre sí y esa fuerza no es la misma entre versos contiguos que entre versos más distanciados, por eso consideraré asonancias débiles las que estén separadas por más de dos versos intermedios, independientemente de la similitud entre ellas.
Para analizar las consonantes intermedias, que son las que más influyen en la fuerza relativa de las asonancias, hay que tratar de la fonética de esas consonantes y su proximidad. Veamos este cuadro resumen que indica las distintas grafías y su pronunciación:




Unos pequeños cometarios fonéticos ayudarán a interpretar el cuadro estándar, en el que algunas grafías pueden ocupar más de una posición, ya que su realización es variable en función del hablante o de otros sonidos próximos en la palabra.

El punto de articulación: es la zona de la cavidad bucal en que dos órganos se unen para producir un sonido. Bilabial: los labios. Labio-dental: dientes superiores sobre el labio inferior. Interdental: la punta de la lengua entre los dientes superiores e inferiores. Dental: La punta de la lengua toca los dientes superiores. Alveolar: La punta de la lengua toca los alveolos de los dientes superiores. Palatal: La lengua toca el paladar. Velares: La lengua toca el velo del paladar (más retrasado).

El modo de articulación: es la forma como sale el aire por los órganos articulatorios. Oclusiva: de golpe con una pequeña explosión. Fricativa: sale rozando produciendo un ruido continuo. Africada: empieza como oclusiva y acaba como fricativa. Lateral: el aire sale por los lados de la lengua. Vibrantes: se interrumpe la salida del aire con movimientos rápidos de la lengua. Nasal: el aire sale por la nariz además de por la boca. Sorda: no vibran las cuerdas vocales. Sonora: vibran las cuerdas vocales.

Respecto al cuadro hay dos grafías que se confunden en amplias zonas geográficas. La “ll” se pronuncia en muchas zonas como “y” (yeísmo) y en general se ha perdido esa distinción de sonidos en las rimas. La “z” (sonido c suave) se pronuncia en el sur de España y en amplias zonas de Latinoamérica como “s” (seseo); no obstante, en la poesía de la península, excepto en la popular, se mantiene la distinción de rimas con “z” y “s”.

Voy a aplicar ahora estas distinciones fonéticas a la práctica de las rimas, y repito que en estas opiniones siempre hay un cierto componente subjetivo. Para ello, indico una serie de proximidades o lejanías rimáticas adjuntando ejemplos.

La distinción entre pares de sordas y sonoras es pequeña, y los sonidos que tienen un punto de articulación lejano se distinguen más de los que lo tienen cercano.

Las oclusivas tienen una asonancia bastante fuerte entre sí: “sapo / ambos / zapato / estado / lago /tabaco”, producto de esa pequeña explosión al pronunciarlas. Esta similitud aumenta en los pares sordo y sonoro: “zapato / estado”.

Entre las fricativas hay bastante proximidad entre la “f” y la “z”: “taza / gafa”, y ya se ha comentado la confusión en el seseo entre la “z” y la “s”

Otra proximidad y confusión comentada es la de la “y” y la “ll”: “batalla / playa”, y también son próximas la “y” y la “ch”, sobre todo cuando la primera se pronuncia como africada: “muchacha / playa”.

Los sonidos nasales, laterales y vibrantes están relativamente próximos dentro de cada modo (m/n, n/ñ, l/ll, r/rr): “mana / dama, gana /maña, malla / bala, para /barra”. Pero no lo están con relación a otros modos.

La ausencia de consonante intervocálica en la rima suele disminuir la fuerza de la asonancia con palabras que sí las tienen. Por ejemplo “tía” tiene baja proximidad a “hija”, “chica”, o aún menos a “ministra” aunque rimen en asonancia.

En el caso contrario, la rima con doble consonante intervocálica inseparable en posición explosiva (pr, br, pl, bl, fr, fl, gr, gl, kr, kl, dr y tr) suele estar muy próxima a la que sólo contiene la primera consonante: “cafre / gafe, lacra / flaca”.

En las dobles consonantes intervocálicas separables, se dan casos como en “mármol / árbol “ en que se refuerza la rima al compartir las implosivas “r” y “l”, esta última final.

Cuando la rima es aguda la asonancia suele ser fuerte, a pesar de la presencia de una consonante implosiva final diferenciadora: “pasión / reloj / mató , Madrid / recibí / decir” , por la fuerza de la sílaba aguda, la brevedad de la rima y, a veces, por la no pronunciación de la consonante final.

Las consonantes implosivas finales (posvocálicas), de las que la más normal es el plural “s”, suelen influir poco en la diferenciación del sonido. Así, si coincide el resto de la rima es prácticamente consonante: “mapa / capas”.

Como ejemplo, un poema en rima asonante de Blas de Otero, “A la inmensa mayoría”, con comentarios sobre la fuerza relativa de las asonancias:

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre A (o-e)
aquel que amó, vivió, murió por dentro B (e-o)
y un buen día bajó a la calle: entonces A (o-e)
comprendió: y rompió todos sus versos. B (e-o)
Así es, así fue. Salió una noche A (o-e)
echando espuma por los ojos, ebrio B (e-o)
de amor, huyendo sin saber adónde: A (o-e)
a donde el aire no apestase a muerto. B (e-o)
Tiendas de paz, brizados pabellones, A (o-e)
eran sus brazos, como llama al viento; B (e-o)
olas de sangre contra el pecho, enormes A (o-e)
olas de odio, ved, por todo el cuerpo. B (e-o)
¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces A (o-e)
en vuelo horizontal cruzan el cielo; B (e-o)
horribles peces de metal recorren A (o-e)
las espaldas del mar, de puerto a puerto. B (e-o)
Yo doy todos mis versos por un hombre A (o-e)
en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso, B (e-o)
mi última voluntad. Bilbao, a once A (o-e)
de abril, cincuenta y tantos. (Blas de Otero). B (e-o)

Se trata de versos endecasílabos que riman en asonancia. Los impares en (o-e), y los pares en (e-o). Vamos a ver si, además, hay similitudes fonéticas entre las consonantes implicadas, sean explosivas (anteriores al núcleo vocálico) o implosivas (posteriores). También hay que tener en cuenta los versos que las separan, y por lo dicho anteriormente sólo compararé las que están separadas por uno o tres versos como se indica entre <>. En resumen, se clasificarán las asonancias como “altas”, “medias” o “bajas”, y repito que esta es una clasificación orientativa y con cierto grado de subjetividad.

En una situación en que las consonantes implicadas en una y otra rima tengan una influencia neutra (o sea no tengan especial proximidad o lejanía) las rimas separadas por 1 verso se considerarán de asonancia “media” y las separadas por 3 versos de asonancia “baja” por la disminución de la fuerza debida a la “distancia”.

Al punto de articulación” lo indicaré como “mismo punto, cercano o lejano” y al modo de articulación como “mismo modo, cercano o lejano”. Se indica (+) cuando el factor refuerza y (-) cuando disminuye.

Los versos impares:
hombre <1> entonces: “media”: (+) modo nasal de las implosivas m y n.
hombre <3> noche: “débil”: (-) no proximidad consonántica.
entonces <1> noche: “media”: (+) explosivas modo cercano “c” y “ch”; (-) ausencia de implosivas en “noche”
entonces <3> adónde: “media”: (++) misma implosiva “n”; explosivas “c-d” mismo modo, punto cercano.
noche <1> adónde: “media-baja”: (=) explosivas “ch” y “d” modo cercano, punto lejano; (-) ausencia de implosiva en “noche”
noche <3> pabellones “débil”: (-) ausencia de explosiva final “s” en “noche”
adónde <1> pabellones “débil”: (-) explosivas en distintas sílabas.
adónde <3> enormes “débil”: (-) lejanía consonántica de implosivas y explosivas
pabellones <1> enormes “media-alta”: (++) “n-m” nasales e implosiva común “s”
pabellones <3>atroces “débil”: (-) explosivas lejanas; (+) implosiva común “s”
enormes <1> atroces “media”: (-) consonantes lejanas; (+) implosiva final “s” común.
enormes <3> recorren “media-baja”: (+) cierta influencia de la “r” explosiva e implosiva
atroces <1> recorren “media”: (-) lejanía de consonantes;
atroces <3> hombre “débil”: (-) lejanía de consonantes
recorren <1> hombre “media-alta”: (++) consonante explosiva “r” común
recorren <3> once “débil”: (-) lejanía de explosivas, distinta estructura implosiva
hombre <1> once “media-alta”: (++) mismo modo “m” y “n”, y “b” y “c”
Además, se repite “hombre”, pero separado por 15 versos por lo cual no influye, y la fuerte similitud entre “atroces / once” , por la coincidencia del sonido “z” queda muy disminuida al estar separada por 5 versos.

En los versos pares, además, hay presencia de rimas diptongadas que las empobrecen al no estar esa vocal débil en la otra rima:
dentro <1> versos “media”: (+) implosivas iniciales “n” y “r” mismo punto; (+) explosivas “t” y “s” cercanas; (-) implosiva final “s” sólo en una
dentro <3> ebrio “media-baja”: (++) coincidencia explosiva “r”; (-) “i” diptongada
versos <1> ebrio “media”: (+) misma “r” implosiva explosiva; (-) “i” diptongada
versos <3> muerto “media”: (++) misma “r” implosiva; (+) cercanía de “t” y “s”; (-) “e” diptongación débil
ebrio <1> muerto “media”: (+) mismo modo “b” y “t”; (-) diptongaciones “u” e “i”
ebrio <3> viento “débil”: (+) mismo modo “b” y “t”; (-) “i” diptongada débil en distinta posición
muerto <1> viento “media-alta”: (++) misma “t” explosiva que aproxima mucho los sonidos; (-) diptongaciones “u” e “i
muerto <3> cuerpo “media”: (++) coincidencia “r” y mismo modo “t” y “p”, (+) por la coincidencia de “u” diptongada débil
viento <1> cuerpo “media-alta”: (++) mismo modo “t” y “p”. (-) diptongaciones “u” e “i”
viento <3> cielo “débil”: (-) lejanía de consonantes; (+) coincidencia “i” diptongada débil
cuerpo <1> cielo “media-baja”: (-) lejanía de consonantes; (-) “u” e “i” diptongadas débiles
cuerpo <3> puerto “media”: (++) misma “r” implosiva; (+) mismo modo “p” y “t”, (+) coincidencia “u” diptongada débil
puerto <1> hueso “media-alta”: (+) cercanía “t” y “s”; (+) “u” diptongada débil
puerto <3> Otero “débil”: (+) misma “r” implo-explosiva; (-) “u” diptongada débil
hueso <1> Otero “media”: (-) “u” diptongada débil
Además, hay consonancia entre “muerto <> puerto”, pero separada por 7 versos, lo que la difumina.

En el conjunto del poema la mayor proximidad se da entre “muerto <> viento <> cuerpo” que sólo están separadas por un verso, y algo menor entre “pabellones <> enormes”. También hay una gran proximidad fonética directa entre “muerto <> cuerpo” que se reduce al estar separados por tres versos. En resumen, en todo el poema no clasifico ninguna asonancia como “alta”, lo que sin duda tiene mucho que ver con el interés y cuidado del autor en que así sea y se mantenga un poema en rima asonante, desechando esas “cuasi consonancias”