«Te expresarás de manera excelente si una combinación ingeniosa convierte en nueva alguna palabra sabida». (Horacio)
¿De qué se trata el lenguaje abstracto en la poesía?
Es una pregunta que, en la actualidad, podría responderse de maneras diversas, teniendo en cuenta las diferentes expresiones a las que recurre, por mímesis de otras anteriores, una nueva y prolífica –aunque no podríamos decir que del todo eficiente en el arte– camada de poetas.
Todo poema reubica al lector en un espacio de la realidad que pertenece a la cosmovisión del autor y por tanto, es ese autor el que, convertido en traductor de la realidad que concibe a su modo, elabora un territorio alternativo de comunicación, basado en sus experiencias o en sus emociones. Podríamos decir que «se traduce» o que «traduce» sus enfoques o su prisma, independientemente de otros enfoques o prismas, a veces similares y a veces, totalmente diferentes.
Por ende, frente a esta traducción de lo propio que el autor encara, su lenguaje abandona el formato de los signos compatibles con la realidad conocida para explorar, a través de esos mismos signos, una óptica que le es propia.
No digamos que todos consiguen el objetivo de esta traducción del lenguaje común al lenguaje propio. Algunos por exceso, otros por defecto, pueden no alcanzar una significación nueva para el uso de lo conocido, ya sea porque –en el afán de conseguir distinguirse– se vuelven incomprensibles o porque –en otros casos– ofrecen al lector una pauperizada repetición de la realidad común, como si el lector fuera un tonto que no aspira a más o no viera ya por sí mismo esa realidad que le replican.
En cierto modo, un poema –o su autor– consigue su objetivo cuando logra ir más allá del carácter invariable del idioma, y utiliza los mismos materiales que esa lengua en que habla le provee para trabajar un aspecto novedoso sin recurrir a lo manido o a lo inextricable.
Toda palabra colocada en el lugar correcto de una proposición es suficiente para alcanzar otros sentidos o que el suyo propio no se abandone a una única aquiescencia de código o a una lineal y literal significación que no aporta un ámbito distinto de resignificación a la lectura.
Luego, observamos también una fosilización conversacional en lo poético, por la recurrencia a la chatura del cliché que ha dado resultado en otras expresiones o su contrario, una exacerbación de las incoherencias que llevan a combinatorias fraseológicas inexplicables, incluso para quien las acuña, o lo que es aún peor, a la invención de explicaciones aún más desquiciadas que el uso de la incoherencia que intentan solucionar.
La poca exploración idiomática para crear de manera poderosa nuevas significaciones, sume, tanto al autor como al lector, en un entorpecimiento de la creatividad al primero y del ejercicio imaginativo al segundo.
En poesía y diría que en casi toda la literatura actual, munir un texto de significados rutinarios supuestamente asegura la validación por parte de los lectores –al menos en la teoría que algunos sostienen–, aunque esto signifique ir en detrimento de la creatividad que debe suponérsele a un artista literario.
El abandono de esta condición excluyente permite que la creatividad natural o el hecho creativo sufran de una obsolescencia miserable que los posiciona en el objetivo contrario al que una obra literaria debería aspirar: distinguirse y trascender.
Video de Isabel Reyes sobre un poema de Morgana de Palacios
Si te tocara a ti sentir mi ausencia como sentí la tuya tantas veces, recuerda que volver es la premisa, que no olvido jamás a quien me enseña y tú me has enseñado que los hombres existen y se llaman «Lauchita» de pequeños.
Que tus manos de niño ya eran barricadas amorosas protectoras de abuelas y de hermanas porque tomar partido está en tus genes y es la voz de tu hombría nopoeta la que cava dulcísimas trincheras en nombre de mi nombre, jugado hasta la sangre.
Que da lo mismo el tiempo que transcurra con la carga letal del gas sarín, si un hombre como tú -más animal de láudano que nunca- me presta sus pulmones con el aire vital que no le sobra.
Te digo hoy te estoy diciendo todo por si mañana no llegara nunca y algo de mí muriera en el tintero. Te digo hoy y digo de la suerte de haberte disfrutado en toda tu potencia.
Ocurra lo que ocurra (si no lo escribes tú el destino no existe) voy a vivir en medio de tu frente y ese será mi templo al que volver y mi mayor triunfo.
El otro a tu costado
apareciste de pronto a mi costado como un grito espacioso de fatiga, vos la que levanta pájaros en el pecho del mundo la que surte profundos himnos de agua en la sed de mis ojos la que anda con mis jirones de alegría entre sus dientes como llevando pan como llevando nidos destejidos de aire como llevando parte de mis costillas rotas como llevando todo mi peso siempre
apareciste entre mis mordiscos hecha de mis severas maldiciones puteada en mis idiomas carniceros odiada mansamente por este animal árido que aceptaba el destino de tu fuerza
apareciste entre mis explosiones tenebrosas toda de candelabros y de mantras mientras yo me afanaba con mi tumba cavando a toda orquesta sosteniendo a mi muerte del cabello porque te vio y huía
apareciste como un puntal de mi costado flaco de mi torpeza embólica de mi tartamudez desafectiva de mis armas de guerra y mis sollozos
apareciste y te quedaste ahí como una jalâ santa en mi mesa sin dios
entonces mis hambres te comieron con todas sus mandíbulas y todos sus vacíos de estómago y se volvió mi mundo un juramento a tu carne de azúcares avaros azúcares inhóspitos y avaros
me quedé a tu costado con las armas cansadas y los pies monolíticos
me quedaste, mujer, a tu costado con la mano tendida y yo ahí volviéndome decente en medio de tu palma prodigiosa
eso es lo que soy ese oeste sombrío amoroso y violento guardián del cuadrante de tu brújula
Tu boca, aún en mí, es una larga circunstancia que acontece con dulce morbidez.
Sierpe tu lengua envolvedora de los pensamientos que me acosan el día con tu nombre, hecho todo de oscuras maravillas constantemente deformadas.
Duermo en tu espacio de enredadera fiel, gustoso de tu hiedra venenosa que me traspasa el sueño y la vigilia como una escolopendra irrefrenable.
Me acuno en tu costado doloroso.
Me bebo tu costilla de las penas y horado mi garganta con tu piel.
Muerdo el sollozo con el hambre estéril, en lo estéril del sino despiadado.
Luego, la soledad y toda el ansia. La inconclusión y el ansia. La soledad y el ritmo del vacío, la nada de la nada y el silencio, como un incendio de agua, aquí, en mis ojos. Como un incendio de agua.
Si no estás, tampoco estoy.
Tampoco.
Llevo tiempo sin escribir algo que realmente me satisfaga; algo que me recuerde el escritor que siempre he sido.
La escritura ha dejado de curarme porque ya no tiene nada que salvar. Todo está exageradamente destrozado una y mil veces sobre el mismo destrozo, y ya no le queda a la escritura un espacio sano en que meter la aguja de zurcir.
Es que no hay nada que zurcir en este monstruo de Frankenstein, cosido y vuelto a coser en extraordinarios pedazos que se rompen, rasgan o descosen apenas el monstruo intenta un movimiento.
El escritor aquel se ha transformado en una especie de prenda podrida, una prenda que se ha abandonado a la intemperie durante tanto tiempo que cuando se recuerda que está allí y se intenta su rescate, ya ni siquiera es una tela. Se ha convertido en un cúmulo de hilachas que se agita atrapado en un alambrado entre el que corre un huracán.
Todos llegamos a este tipo de momentos, cuando descubrimos que nos han otorgado un don: el de sufrir.
Pese a que siempre me he reído de aquellos que consideran a la escritura una especie de tortura china que llevar integrada, casi que ahora puedo entenderlos, pese a que nunca ha sido una tortura para mí, sino algo que me ha salvado de la mía propia.
Ni siquiera puedo salir de aquí. Es como estar atrapado en uno de los rizos de un bucle e ir y venir por él, sin desplazamiento que nos lleve al siguiente y al siguiente. Una especie de parálisis, de no tener qué. De no tener para qué.
Así que la escritura ya no me sirve para nada. Ya no puedo salvarme a mí mismo, como toda la vida pude.
Los demonios ya están afuera y no precisan de más exorcismos para manifestarse en un folio. Ya están expurgados y nos observan desde ese afuera al que los hemos y nos hemos condenado.
La vida se transforma en la derrota a la que siempre estuvimos predestinados. Una derrota hecha con montículos de victorias pírricas en las que hemos engañado el ego y la costumbre hasta que, al fin, hemos descubierto el engaño. Una especie de The Truman Show.
La escritura ya no puede salvarme porque no te he salvado. No nos ha salvado.
Ni a ti ni a mí.
El destino nos ha alcanzado igual. Nos ha alcanzado igual.
Quizás, para ella, siempre fui un animal herido que llevar en los brazos. Un animal que desafiaba su capacidad de acariciar y que, sin embargo, desesperaba en silencio por sus caricias.
De ahí que, tan maduros ambos y tan lejanos a los ímpetus de nuestros años jóvenes, seguíamos haciendo sexo de nuestro mejor idioma.
Era en ese momento que a ella todas las caricias le estaban permitidas y yo me rendía. Siempre me rendía. Aprendí a rendirme frente a lo lacustre de sus ojos que me ofrecían una ternura líquida y compasiva y frente a sus labios, que murmuraban mi nombre como algo cabalístico que solo es capaz de cosas buenas.
Ella no era como yo, pero estoy seguro, como lo estoy de mí, que amaba a esta mujer como ella me amaba cuando se enzarzaba conmigo en retozos inverosímiles y siempre encontraba un nuevo juego que proponerle a la piel del pensamiento.
Yo era más bien de los después. De esos después de abrazo y calor en que quedarnos pausados y serenos, el animal y la caricia que lo ha domesticado.
Esta mujer, ahora, se representa en mí como una caricia que me sabe, que podría andar por mis ciclones sin perder el norte y por mi oscuridad, solo dejándose llevar por el poder enorme de su tacto.
Permanezco en aquel después que se transforma en el siempre del amor, dentro de esta habitación hecha con agua de lluvias infinitas, así, respirando en esa sensación de su cabeza sobre mi pecho y mi brazo rodeándola como una zarpa quieta y amorosa.
Nunca preguntó ni dónde estuve ni qué hice ni por qué acabé así. Solo se dedicó a curarme las secuelas sin hablar demasiado, ofreciendo sus palmas a mi olfato de dramática bestia acorralada.
Así, podíamos hacer el amor diez veces en un día si fuera necesario, hasta que, al fin, ella obtuviera una palabra o, como tantas veces, una lágrima.
Porque ella fue y será la única capaz de volverme un animal que llora.
Un animal que aprendió a llorar entre los dedos de esa mujer que me ofrecía el mar infinito de sus ojos y se recostaba a mi lado mientras sus manos atrapaban mis dos manos, como si fuéramos niños todavía, capaces de jugar.
¿Qué es el altruismo?¿En qué consiste realmente el altruismo?¿Existe tal cosa?
Los debates surgen sin que uno proponga la posición antagónica. Habla del altruismo y, repentinamente, alguien le salta al cuello y expone la posición contraria. Y la posición contraria, muchas veces, implica ridiculizar al que opina diferente, así que la primera opinión de mis colegas sobre el altruismo fue: «Es que tú eres un utópico por no decir que eres un idiota. Deberías guardarte para ti todo eso que sabes.»
Probablemente me quepa lo de utópico. Lo de idiota, puedo ponerlo en duda, aunque viendo los resultados que obtengo, debería considerarlo.
La conversación entre colegas versaba sobre si es «práctico» donar conocimiento; en este caso, conocimiento literario. Si el discípulo será fiel al maestro o le dará la espalda en cuanto le crezcan cuatro plumas (o haya ganado un premio). Si, cuando esté exhibiéndose en el lomo del ego, recordará cómo llegó a subirse ahí o borrará del mapa a su maestro, como si lo que ha conseguido hubiera llegado a él por ciencia infusa. «Te sobran ejemplos», dijeron mis colegas, «aunque tú sigas nombrando a Amos y a Benedetti cada vez que puedes».
Una cosa es enseñar y otra muy diferente es donar conocimiento.
Enseñar es simple. Uno se ajusta a unos lineamientos y los aplica sin salirse de sus límites ni ahondar en cuestiones mucho más profundas y más indescriptibles desde los manuales del arte. Lo demás, toda la magia oculta en lo que no se enseña, el receptor debe encontrarlo solo.
Pero el que dona, dona descubrimientos, secretos, la fortuna con las joyas de la abuela que ha adquirido por derecho propio a fuerza de buceos, estudio, convicciones, conclusiones, prueba y error, idas y vueltas. Dona su propio aprendizaje.
Cuando uno dona conocimiento, lo que está donando es su parte noble, la que cree en el hombre y no espera nada. Reconocer eso depende exclusivamente del receptor.
Dona, porque está en su naturaleza ayudar, allanar el paso que abre la experiencia en el conocimiento de los territorios complejos. Ya ha hecho el camino y antes de que otro se enrede en el zarzal le dice: «no vayas por ahí, porque el camino es este».
Se dona sin pedir. Solo se dona porque se tiene la capacidad de entender que hay que ayudar al que viene detrás en este camino literario cada vez más complejo, difícil, atrapado en la niebla de su propia polución y antes de que la literatura termine por colapsar definitivamente.
Cuando nadie nos ha ayudado es cuando comprendemos el hondo significado de la ayuda que podemos brindar. Y cuando alguien nos ha ayudado, más aún deberíamos valorar lo que nos colocó en el lugar en el que ahora estamos.
Pero, como en todo arte, la literatura no está excluida del imperio del ego y, entonces, el sujeto de interés cambia y ya no importa el que viene detrás. El ego lo convierte en un adversario, en alguien que quitará espacio, al que hay que retacearle conocimiento porque si se entera «de los secretos», automáticamente será un competidor (siempre hablando de gente con talento, cosa que considero una premisa sine qua non para desarrollarse como un escritor de voz propia). El ego del discípulo, también, transforma en adversario hasta a su propio maestro, ese tipo que le enseñó a volar como ahora vuela.
Uno dona porque puede donar y porque no teme a donar. No se guarda el milagro y lo disfruta a solas. Lo reparte entre los que son capaces de entender el milagro.
Y como dije, dona y no espera nada.
Entre las cosas que jamás espera –aunque últimamente me lo planteo como la realidad más verosímil– es la traición. El cambio de bando. La alianza con el que nos traicionó antes.
Es bastante nutrida esa vereda, tengo que decir y cada vez somos menos los de ésta.
Pero el ego tiene esa peculiaridad. Una vez que se alcanza el objetivo, ya lo demás no importa y traiciona a la mano que le corrió el zarzal para que pudiera avanzar hacia sus metas.
También, por supuesto, está aquel que estará a nuestro lado hasta el final, codo a codo, hombro a hombro y aprendiendo a donar lo que ha recibido.
Aunque uno nos salga bueno entre cien traidores, donar conocimiento es una convicción, errada quizás, utópica o idiota.
En alguna ocasión me han preguntado sobre algún poema mío por qué motivo he hecho una ruptura sintáctica al partir un verso. Pues bien yo lo hago inconscientemente y no suelo saber el porqué.
Alguien podría decirme en verso libre ¿cuándo debe iniciarse un verso nuevo y por qué?
Respuesta y explicación:
No creo que si utilizas una sintaxis normal, no sepas cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.
Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible. Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo. Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.
Yo te aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no tengas dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que estudies la técnica rítmica.
Ser poeta no es algo cómodo ni fácil, ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta.
Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?, conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.
Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites). Decía «que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis.»
Lo mismo ocurre con el verso llamado libre. Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota reglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.
Elliot decía «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo continuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino sólo aceptada en función de lo que se quiere hacer).
Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura.
En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.
Es decir, de la acumulación de experiencias que cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.
Ahí está la perfección del verso. Incluso la del verso libre.
Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.
Por tanto, la base para la separación de los versos será el ritmo. La base para conocer el ritmo: la técnica métrica y acentual. Cuando conozcas mínimamente las normas básicas de la poética, podrás optar con brillantez por saltártelas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa cortada o directamente en caos literario.
Lectura y estudio, ni más ni menos.
Intercambio:
Cuestión:
Tu artículo sobre los cortes versales en el verso libre es interesante al citar la necesidad del ritmo en el verso, pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas. Respecto a los cortes del verso en el supuesto verso libre son importantes las pausas fonéticas sintácticas, ya que aquí no tenemos ni el sostén de la rima ni el del metro. Un tema que no mencionas es el de las asonancias que suelen estropear los versos libres al provocar sonsonetes.
En resumen, si hay verso libre debe basarse en unas imágenes líricas muy potentes que den al verso esa consistencia que lo hace verso. Por eso no creo en el verso libre épico, ni sarcástico, ni humorístico, que no es sino prosa mal cortada. Y en cualquier caso las fronteras entre la prosa poética lírica y el supuesto verso libre son muy difusas.
Respuesta:
Te equivocas, Ricardo. El ritmo es connatural a la poesía. Sin ritmo no existe poesía y como el verso libre es poesía necesita el ritmo. Es más, es el único elemento tradicional que en el versolibrismo resulta indispensable.
Por supuesto no se refiere al ritmo derivado de las estructuras acentuales o silábicas como tu supones, erróneamente.
Tanto una como otra y las restantes, son formas de lograr el ritmo, pero existen además: reiteraciones, repeticiones sintácticas y semánticas, paralelismos y juego de grupos fónicos, encabalgamientos sirremáticos, etc.
Por su propio sentido individual, dice Navarro y Tomás, esta clase de ritmo exige por parte del autor una fina sensibilidad expresiva y un perfecto dominio del material lingüístico. Y añade «Con mayor riesgo que cualquier metro de forma definida y corriente, el verso libre pierde su virtud si sus cambios, divisiones y movimientos carecen de ritmo perceptible o resultan vanos e injustificados en el desarrollo de la composición».
Las imágenes líricas o no, no son las que hacen al verso libre, verso, sino la música, el ritmo que lo diferencia de la prosa, que siempre va por otros cauces propios. Sus fronteras, lejos de ser difusas, están perfectamente definidas por cualquier autor con un mínimo de conocimiento poético.
En resumen, te niego la mayor «pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas» (sic).
No hay verso sin ritmo, insisto.
Réplica:
En lo que dices, Morgana, hay algunas verdades, pero también mucho que se dice y no se demuestra.
¿Por qué nadie hace un comentario de un poema donde se explicite ese supuesto ritmo no fónico?
Yo acepto que existe a veces en la reiteración de imágenes con un cierto esquema, pero la mayoría de las veces ese supuesto poema de verso libre solo se sostiene por el lirismo y la frontera con la prosa poética es muy tenue.
Espero el comentario de un poema de verso libre que explicite esos ritmos no fónicos.
Segunda respuesta:
Creo que leíste muy superficialmente muchos comentarios -si es que los leíste alguna vez, cosa de la que me permito dudar- de los que yo hice en el foro, explicando todo esto, Fernández. Si los hubieras leído en su momento, no vendrías aquí con estos planteos que creo que son más motivados por otras cuestiones que porque el particular realmente te interese, cuando no te interesó leerlos en el foro en el momento en que fuiste parte de él, como, además, ni siquiera leías la Revista cuando yo publicaba tus cosas ni la compartías ni te dabas por enterado.
Ahora no solo venís acá, cuando jamás viniste sino que encima y además «se te dio por leer la Revista» con el solo espíritu de confrontar con Morgana -y me hago cargo de lo que digo- porque tu pregunta estaría resuelta de haber seguido «leyendo» la entrada consecutiva.
Pero bueno, creo que esta tontería que planteás y que ya fue debatida en el foro hasta la saciedad, aunque vos no hayas leído la demostración del teorema porque no te interesaba demasiado por entonces (y que, casualmente, acabo de explicarle a Vanders en un poema de Isa Reyes), responde a un espíritu de confrontación y nada más.
¿Cuando cursaste Filología Hispánica, no trataban este asunto en tu universidad?
Y lo que decís acerca de la «prosa poética», también deberías repensarlo porque se ve que tampoco leíste los ensayos sobre las diferencias y las cosas que se deben tener en cuenta desde el enfoque prosístico, porque poética o no, la prosa siempre será prosa, Fernández y en el foro, que yo recuerde, eso, tampoco, nunca te interesó.
No entiendo por qué está planteada una discusión sobre ritmo si de lo que trata el debate de origen es de cómo se cesura. Ofrezco, entonces, un par de consideraciones al respecto (de las que no leíste en el foro).
El nomenclado como «verso libre», bandera y bandería de la también denominada «poesía moderna, de vanguardia, nueva poesía o poesía actual» nunca ha tenido un verdadero abordaje ni en cuanto a su definición como tal ni en cuanto al porqué de esa definición en base a aquellos elementos exploratorios de su método constituyente.
Sabemos, casi de manera empírica o por qué no, directamente de manera empírica, que el denominado «verso libre» invoca para sí ser representativo de la experiencia emocional del poeta, basada más en una concepción de orden estético (en el mejor de los casos), que en una estructura netamente sonora (solo me refiero con estas consideraciones a la forma versal) como sí lo hacen las formas clásicas que combinan a una sintaxis lógica los elementos formales de la métrica.
El «verso libre» acuñado en su origen por el poeta estadounidense Walt Whitman, trabajaba sobre la idea de la imagen como sujeto poético, basado en un tratamiento directo de ese sujeto utilizando elementos de la búsqueda sonora per sé, edificando secuencias rítmicas apartadas del sonido que podrían conferirle a las mismas secuencias un conteo silábico y un correcto orden acentual en los metros escogidos o la periodicidad formal rimática.
Por ende, el verso libre, abriría las fronteras a otra clase de formas abiertas que buscarían una exploración adecuada a los dictámenes de la era actual.
Sucede, en general, que quienes se apegan a la denominación de «verso libre» para justificar cualquier cosa escrita en una pila de frases, (y con «cualquier cosa» digo «cualquier cosa»), sostienen que las formas «métricas» –ya sea blancas o rimadas– restan naturalidad, encorsetan y constriñen a la expresividad creadora real, porque delimitan lo que se desea decir y lo acondicionan dentro de un enmarque ya prefijado por la estructura. Sostienen, además, que dicho enmarque no condice con las formas de expresión actuales, desestimando, de este modo, el valor natural del discurso como propuesta y limitando la expresividad solo al formato dado al discurso.
La poesía, como tal, no es sistematizable y quizás, tampoco definible ya que responde a diversos factores que trabajan de manera conjunta hacia una percepción de ese «sujeto poético» que mencionábamos en un principio y por ende, la poesía podría explicarse (definirse sería un verbo pretencioso) como el resultado de un proceso desarrollado conjuntamente por elementos intuitivos, en cierto modo referenciales, que producirían una construcción entre esa visión o visualización de la «cosa» y sus interacciones, para ser sintetizada en forma de un lenguaje ad hoc.
De este modo, podemos encontrar en la poesía «libre» actual, un aparentemente irremediable ejercicio caótico que pendula entre una simbiosis burda de verso tradicional y elementos fuera de nomenclatura adaptados como una mala reforma que refieren a lo que se supone como «verso libre».
Infinidad de autores del género producen búsquedas con escaso significado para quien topa con ellas ya que si algo es natural al hecho poético, resulta en el feedback entre simbólicas que permitan reinterpretar al «sujeto poético» más allá del «sujeto estético», de manera intuitiva y emocional.
Estos autores, enfrascados en sus búsquedas personales, muchas veces utilizan elementos que resultan solo comprensibles para esa búsqueda, produciendo, por ejemplo, rupturas del código comunicativo que dinamitan la significación de la obra como representante de un hecho universalizable, traspolándolo a una visión intelectualizada y acotada solo al espacio de la búsqueda personal. Más allá de la transgresión del código como elemento sustitutivo de lo comprensible, muchos autores deciden para su obra una simbólica «exploradora», como ofrecer enormes silencios cesurales sin motivo aparente que los justifique o cortes impredecibles en un discurso que resulta poco cohesionado estructuralmente, cuando no, repartido en sangrías, márgenes y otra suerte de espacialidades arbitrarias que terminan por desdibujar la propuesta y desleír la idea por transformarla en compleja de seguir.
Quizás, si de algo no debe apartarse el «verso libre» en cualquiera de sus variedades experimentales, es en tratar de mantener la vía comunicacional del código con el receptor de sus propuestas, si en realidad la suposición de escribir en él es un aggiornamento a las requisitorias del siglo a transitar.
Algunos autores lo comprenden. Otros, tal como lo que escriben, no.
En la entrada inmediatamente siguiente a esta, hay un enorme ejemplo de Verso Libre que te evitaría hacer algunas preguntas de las que formula tu requisitoria.
Si vamos a hablar de la diferencia entre lo que podríamos considerar arte y su émulo mediocre analizaríamos, en primera instancia, cuál se considera el objetivo del arte y hacia dónde se dirigen los valores de un texto.
La literatura constituye, sin lugar a dudas, una forma de pensamiento que, a su vez, crea pensamiento. Es a través de ella, en muchas ocasiones, que tomamos conciencia de lo desconocido.
La buena literatura dona siempre algo al lector. Le permite un nutrimento, la adquisición de un nuevo bagaje y, en cierto modo, le ofrece un nuevo grado de completud.
Sucede que el arte y en especial el arte literario, al ser una experiencia cognoscitiva que necesita de la participación activa del lector más allá de un mero impacto estético, es capaz de penetrar en la oscuridad y en la niebla de los hechos humanos. Describe y echa luz sobre la complejidad en la que el alma humana despliega sus riquezas y sus miserias.
Al menos, creo yo, ese debería ser el fin último del ejercicio literario: la comprensión de un mundo complejo a partir de la complejidad que la literatura devela de nuestra propia idiosincrasia.
Sé que las tendencias actuales no marchan por ese carril sino, mayoritariamente, por el contrario.
Crear una literatura vacua y pasatista, llena de clichés repetitivos, alejada lo más posible de buceos complejos y limitada, apenas, a ofrecer cuestiones idiotas, tratadas también de manera idiota por lo manida, va sumiendo al lector en un terraplanismo insospechado para autores de otras épocas, en que la complejidad de emocionalidad y trama constituían la realidad del juego entre interior y exterior de los protagonistas recreados.
Para un autor, el nutrimento de su riqueza se basa en las experiencias vitales ya que es a partir de ellas que se desarrolla la potencialidad profunda de la obra. Por ende, resulta casi imprescindible un crecimiento personal nacido del conocimiento de nosotros mismos y su posterior proyección en la observación meticulosa del entorno.
La buena literatura se abstrae de ser considerada como una experiencia fugaz, simplista, relativizada a una anécdota en la que no se perciban ni luces ni sombras a diferencia de tantísima hojarasca que anda dando vueltas y que solamente es posible catalogar como un momento literario (si es que le cabe el término) al que tarde o temprano olvidaremos, ya que nos atraviesa (si es que lo consigue) sin pena ni gloria.
Aunque cada época precise de su propio pensamiento, no es óbice para admitir la superpoblación de un criterio plano, emborronado, que asume el papel de un placebo momentáneo e insustancial con que llenar espacios carentes de pensamiento y destinados a una olvidable inmediatez.
Como elemento movilizador, la literatura de peso nos sumerge en la indagación de los porqués; nos habilita el movimiento de ideas ya sea desde el consenso o desde el disenso; revela las curiosidades de nuestras zonas sombrías como seres y como humanidad y, por lo tanto, requiere de un trabajo comprometido y esmerado hacia el lector, ya que «hacer literatura» debe redundar en su beneficio.
Lamentablemente, el jibarismo que ofrece la formulación literaria actual, sólo crea lectores minúsculos destinados a la fabricaciónde escritores cada vez más empequeñecidos creativamente, como si de un deplorable y calamitoso feedback negativo se tratase.
Habiendo, sin embargo, honrosas excepciones con las que poco y nada se colabora, resulta prácticamente imposible, al día de hoy, separar el trigo de la paja, ya que la segunda, por superabundancia, impide germinar lo alimenticio.
Asombrosamente, ha surgido una nueva corriente de lectores beta, que, como parecían no alcanzar las ya existentes de «opinadores» no necesariamente siempre bien calificados para el menester, se denomina: «lectores sensibles».
A quién se le habrá ocurrido esta estupidez, no lo sé, pero ahí están, con denominación «de origen», expulsando al resto de lectores del plano de la sensibilidad para situarlos quién sabe en qué marginalidad de lo insensible.
Más allá de ser un esperpento ideológico de alguno de esos colectivos variopintos que parecen coptar como una horda de primates el territorio del sentido común, las editoriales deberían regresar a la racionalidad y preguntarse en qué clase de cosa quieren convertir a los escritores y a su vez, convertirse.
Para ejemplificar este parecer, cito las palabras de Jorge Ángel Aussel, poeta y aforista argentino:
«Creo que hoy en día las «sensibilidades» se hieren con mucha facilidad y por eso lo de los comités de lectores sensibles, que más bien deberían llamarse “susceptibles”, porque la sensibilidad es algo muy distinto. No hay sensibilidad alguna en no comprender que hay diversas realidades y que las cosas son como son y que se llaman como se llaman, y que pintarlas como son en realidad no es ninguna falta de respeto a nadie.Creo que ya bastante nos censura el mundo como para que también nos autocensuremos.»
Este tipo de tergiversadores de la realidad que repentinamente aparecen decididos a imponer sus ideologizadas premisas sin considerar las premisas ajenas –o sea, intervenir haciendo sobre otros lo mismo que reclaman que no les sea hecho– reciben la pleitesía indiscriminada de un aborregado grupo de editores que «nos exigen» modificar nuestras posturas literarias –reales o ficcionadas– y por lo tanto, alterar no solo las tramas, sino la idiosincrasia que deseamos darle a los personajes si tratamos el asunto en un determinado contexto.
Hasta ese punto de delirio patético ha llegado la cosa en su desequilibrio, que se le impide a los escritores ser testigos de la realidad y, por ende, se los induce a escribir una realidad que no existe, sólo para satisfacer a uno de los múltiples sectores de la misma sociedad que el escritor retrata. Acaso, ¿no sucede lo que se intenta modificar a partir de contar la realidad ocurrente? ¿O es visualizando y no enmascarando como se producen los verdaderos cambios?
Me ha pasado, no es que cuento experiencias ajenas.
Y, por supuesto, yo soy de los que no cede porque somos los escritores los testigos reales de lo que acontece en nuestras sociedades y lo hemos sido siempre. Acomodar la vida al gusto de una porción minúscula de ella es subvertir la realidad, transformarla en algo que no es y que no existe, mediante una imposición, porque el planeta es grande y las realidades son extremadamente variadas dentro de él.
Los cambios sociales no se fabrican, se producen a lo largo del tiempo.
La historia humana los produce a medida que los hombres avanzan o retroceden a través de ella y así, igualmente, cambiar libros escritos hace cien o doscientos años para acomodarlos al gusto momentáneo de un colectivo particular en este siglo, implica cambiar la historia de esa evolución.
La humanidad no es políticamente correcta y los escritores, a la vanguardia, no deberían serlo jamás porque está en nosotros crear pensamiento en base a retratar a esa humanidad carente, inhóspita, incompleta, tantas veces ridícula, tantas veces tragicómica.
¿Qué ganaremos no siendo fidedignos? Ser hipócritas, unos inútiles testigos –todo testigo tiene la obligación legal de decir verdad– de algo que en realidad no ocurre, sino que está enmascarado en la burda hipocresía de lo acomodaticio.
Una humanidad retratada de manera sesgada a cuyo retrato se le aplica un filtro que la mejora para algunos y la empeora para el resto, porque impide ver realmente qué cosa pasa en ella y con ella, se interpone a su evolución.
Cambiar manuscritos célebres resulta en un acotamiento de la inteligencia colectiva para resumirla solo al deseo de unos pocos «agraviados», como si eso no fuera un agravio en sí a la evolución del mundo negando desde dónde se viene.
Este debería ser nomenclado como «el siglo de la incongruencia».
Quizás, este asunto de «los sensibles» es un fenómeno más de la inutilidad del hombre para resolver inteligentemente sus asuntos.
Sobre una décima de Isabel Reyes Elena y contrapunto
Imagen by Mylène
Origen:
La incoherencia es la norma de aquel que nunca es capaz volar alto cual rapaz y con todo se conforma. Pues son sus vuelos la forma de no mostrar la ignorancia, mas siempre haciendo jactancia de la oscuridad del verso obsceno a veces, converso en salvaje extravagancia.
II
En su lengua de serpiente ya no cabe más veneno, su boca no tiene freno y todo aquello que cuente es producto de una mente que nunca está en sus cabales, sus discursos, anormales: lo mismo da una sardina que una vieja con sordina y es el menor de sus males.
Contrapunto:
Más que ignorante, maligno parece ser el mentado que merece tal dechado de insultos de un mismo signo. Seguro que soy indigno de limpiarle los zapatos a este señor pelagatos, pues con tanta jerarquía coronas con tu poesía
al rey de los mentecatos.
Observación sobre poema de origen
Me parece que en estos versos
de aquel que nunca es capaz volar alto cual rapaz
falta una preposición «de»: «capaz de volar…»
Réplica:
La elipsis de la preposición está admitida en poesía, y además si se añade la «de» se sale de métrica, no sería un octosílabo.
Observación sobre poema de contrapunto:
Advierto en su décima una sinéresis que a mi oído resulta forzada:
pues con tanta jerarquía coronas con tu poesía al rey de los mentecatos.
Réplica:
A raíz de tu respuesta he revisado un poco, y no me sorprendió comprobar que Salvador Rueda y Miguel Hernández hacen sinéresis en «poesía»: me quedo tranquilo.
Observación sobre el poema de origen:
Choca mucho la elisión de la preposición en el 3er. verso de la primera décima.
Suena mal, forzada, ya que es una elisión impropia dentro de la construcción que la incluye y no hay nada que funcione como sustituto. Opción: de altos vuelos cual rapaz.
Reflexión fonética 1:
En realidad, ha pasado mucha agua bajo el puente y si bien la norma gramatical señala que las vocales fuertes o abiertas son hiáticas entre sí cuando confluyen dentro de un vocablo, en el momento en que la norma se elaboró ni la fonética ni la fonología tenían el peso que ahora tienen y las reglas de idioma iban en una función más direccional sin respetar las diferencias de localía, ya que cuando se sistematiza, se sistematiza al bulto y las excepciones se engloban dentro de ese bulto.
Así que el justificativo de que Juan, Pedro o Magoya use diéresis o sinéresis en determinadas conjunciones vocálicas no es una «excusa» válida per sé, sino que responde a que tanto la diéresis como la sinéresis son fenómenos fonéticos que pueden encuadrarse perfectamente como hechos del habla en quien las emplea.
Esa es la realidad.
El que es hiático o dierético, leerá una sinéresis reprochable si el que la utiliza es sinerético o antihiático y eso es independiente de que la haya usado o dejado de usar algún prócer de las letras.
Es muchísimo más sencillo justificar el asunto en base a la verdad: la sinéresis es un hecho del habla que ocurre no solo en Latinoamérica sino también en varias regiones de España y la diéresis, otro tanto. Eso es lo real.
En casos como este, es más necesaria una explicación científica de la lengua, basada en estudios fonéticos y fonológicos, que ampararse en lo que tal o cuál hayan hecho en un determinado momento y en un determinado poema, ya que el que es sinerético hará sinéresis «siempre» (aunque ningún sinerético hace en la práctica oral todas las sinéresis que parecieran serlo y ahí sí entra tangencialmente la norma acentual de la curva sonora) y no como una elección para cuadrar metro, igual que hará diéresis el dierético.
A uno y al otro les sonará horripilante lo que no entra en su vocalización natural pero la realidad es que la vocalización existe, que existe la fonética natural de cada región y que, como vengo proponiendo hace ya demasiado tiempo, hay que leer no solo al poeta sino a su región y a partir de allí, entender por qué lo que disuena a unos es natural en otros.
La lengua es ciencia pero el sentido común no le viene mal a nadie.
Réplica:
No hay, que yo sepa, estudios de fonética y fonología que hayan avanzado decisivamente en este tema: entre tanto, seguimos escribiendo y opinando.
Reflexión fonética 2:
Por difícil que parezca asumirlo, la fonética y la fonología han tenido siempre un peso definitivo, aunque bajo los nombres de prosodia y ortología.
Esa norma gramatical que supone límites silábicos entre vocales «fuertes» viene de interpretaciones erróneas de la Escuela de York (Beda el Venerable y su panda), que carecían de referentes orales porque ya no quedaban hablantes de «latín» en Britania cuando ellos determinaron que la diferencia entre latín escrito y el romance que se seguía hablando en otras geografías se correspondía con que el escrito era modelo del hablado (y no viceversa), y consecuentemente decidieron que si una vocal era descrita como larga y otra como breve, era porque una duraba dos tiempos y otra uno, y, a partir de ahí, ¿cómo iba a ser posible que dos vocales ocupasen un solo tiempo, menos aún si una de ellas era larga?
Dispersados los centros de estudios latinos de Italia e Hispania por las invasiones, York quedó como meca del saber. Alcuino (de York) fue contratado por Carlomagno para instruir a la aristocracia franca en el «latín» que supusieron «de los romanos auténticos» (para fundamentar su mando, los francos inventaron genealogías que los entroncaban con los patricios fundadores de Roma), que aprendieron como lengua extranjera a partir de suposiciones basadas en la escritura; al romance o latín nativo que hablaban los galorromanos lo denominaron «vernáculo» (habla de esclavos).
[Imaginad a un francés suponiendo que tiene que hablar según la ortografía de su lengua, articulando cada letra; o a un inglés. Pues ese mismo despropósito siguieron los carolingios con respecto al habla latina, y además tuvieron el descaro de decirle a los nativos que su propia lengua, en realidad, se hablaba así, pero que ellos como nativos eran ignorantes].
El mester de clerecía sigue el precepto yorkiano (foráneo) de escandir separando vocales en sílabas distintas («sílabas contadas»), contrariamente a la lírica popular que seguía el precepto latino (autóctono) que tiende a la sinalefa y la sinéresis naturales en latín y en las lenguas romances.
Por influjo de la Escuela de York, a través de las Reformas Carolingias, se mantuvo durante el medievo una idea del latín como modelo de dicción (y escansión) hiante. Nebrija, en su segunda parte de la Gramática, todavía entiende que cada vocal tiene una duración temporal y que por tanto lo «correcto» debería ser mantener cada vocal en una sílaba distinta, aunque observa que en la realidad no sucede así.
A partir de los preceptos yorkianos, la gramática ha solido considerar las vocales como entidades con independencia silábica, aunque los tratados de prosodia y ortología (y la práctica versificadora) registraban lo contrario.
Las Academias de la lengua están próximas a desdecir el juicio normativo que han mantenido (con altibajos) hasta ahora acerca de las combinaciones de vocales.
Intervienen: Isabel Reyes (España)- Jorge Busch (Argentina) – Eva Lucía Armas (Argentina) – Gavrí Akhenazi (Israel) – Antonio Alcoholado (Indonesia)
Divague sobre el hacer literario, por un tal Ronco Campana
(Imagen by Nathan Osman)
No existe ninguna novela, ningún cuento, ningún poema del que broten bananos, ni poema social que elimine a la doctrina asesina. La literatura es suplemento de entretenimiento y no va más allá de ello, luego podría ser otra cosa, como por ejemplo, útil para crear camaradería, como formadora de criterios de autoayuda, para resolver el enigma del hombre o hacerse preguntas sobre la sombra del rayo; pero la literatura no alimenta a nadie y bien puede desaparecer que no haría falta. Cuanto menos llena está la panza menos necesaria es la literatura. Somos una minoría rara que hace lo que hace y por ser minoría no estorbamos; salvo contadas excepciones de escritores que usan la palabra para retar al dictador y el dictador los desaparece…y fin del problema.
No hay balas en las letras.
La literatura es, en realidad, ira que no daña.
Luego si queremos, podemos hablar de la literatura que enseña, que es otra cosa, de la literatura que hace manuales, que también es otra cosa, pero la literatura del poema, de la novela, del cuento, en el 99% es mero entretenimiento que poco modifica al mundo.
Escribe sobre el hambre y observa si el hambre termina. Somos una sarta de necios que quiere cambiar al mundo con una flor.
Réplica 1:
La literatura fabrica pensamiento. Uno lee y su cerebro y su rango de pensamiento se amplían y cuanto más lee, más se amplían, porque observa diferentes cosas, diferentes posturas, diferentes dilemas, a lo largo de la testificación de la historia humana que hacen los escritores.
La literatura expresa épocas, movimientos, registra las revoluciones humanas, trabaja sobre las evoluciones de la especie, le habla al hombre profundo para despertarlo y luego, el trabajo será de ese hombre profundo y sus análisis y sus visiones sobre los planteos. La literatura interroga, sugiere, duda, afirma, pero es el hombre el que crece cuando se sumerge en ella y trabaja las conclusiones en sí, que todo lo leído le aporta.
Por supuesto que si te mantenés en lo superficial de estar discutiendo si la métrica sí o la métrica no, nunca vas a llegar al hecho básico de la elaboración de pensamiento y de conciencia que se hace a través de la escritura y que deviene en la lectura sus frutos.
A través de la literatura, llegan otros mundos y otras posibilidades. Llegan otros razonamientos y otros cuestionamientos. Llegan otras historias que no quedan en el metro cuadrado muelle en que mucha gente vive.
Los escritores han pertenecido a los movimientos que cambiaron el mundo, desde que el mundo es mundo. Porque aunque el hombre se mantenga dentro de su condición humana, el mundo ha ido cambiando desde las cavernas hasta ahora. Y han estorbado en todos los tiempos, en todos los siglos y seguirán estorbando porque ponen las cosas en cuestión.
Hablo de literatura. No de estupideces pasatistas, que sí, no molestan a nadie que no sea un escritor de raza.
Cito:
«Cuanto menos llena está la panza, menos necesaria es la literatura».
Sorprendería saber cuánta gente con la panza vacía se ha aferrado a la literatura para aguantar el día. Y cuánta gente atrapada en el miedo, ha encontrado en la literatura una puerta para llegar a la mañana.
Réplica 2 :
Es seguro que si la Literatura en toda su extensión no existiera, no existiría la humanidad tal y como la conocemos hoy en día. La comunicación entre seres humanos y la evolución a nivel científico, sociológico y mental que tenemos, tampoco se hubiera dado.
La Literatura es útil para el hombre, tanto como lo es la Medicina, la Psicología y la Psiquiatría, las Ciencias de todo tipo, etc. etc. y todo lo que se base en la transmisión de conocimientos por escrito de una generación a otra. Todo, en definitiva, de lo que se compone la civilización.
No digamos ya de la utilidad de la Industria Literaria, a la hora de dar de comer a todos los trabajadores que integra, algo más que bananos ¿verdad? ¿O vamos a decir que todos los asalariados de Editoriales, Imprentas, Librerías, Concursos, profesorado de colegios y Universidades, y todos los etc. que quieras añadir, carecen de estómagos reclamantes?
Hay Literatura (perra) que no cambia al hombre por carente de todo aquello que pueda motivarlo al cambio, y la ha habido y la habrá (excelsa) para cambiar al hombre desde lo más profundo. Si tú realmente crees en eso que estás diciendo ¿Qué haces escribiendo lo que escribes? ¿Por qué no te dedicas a algo que sea más que un hobby para matar tu tiempo de aburrimiento llevando la contra al que pueda ser considerado un escritor de raza que hace muchísimo más que entretener a su prójimo, teniendo en cuenta, además, que el entretenimiento, en sí mismo, es lo mejor que puede sucederle a un hombre, mientras aprende de todos los demás hombres?
Réplica 3:
Efectivamente, el contenido de un libro, un poema, una historia, todo lo que es el lenguaje oral y escrito no da un banano porque no es un bananero como tampoco dará peras ni naranjas.
Ahora, la literatura, en cualquiera de sus ramas, da un fruto excepcional empezando por el aprendizaje, el cocimiento, la belleza y además tiene la capacidad de hacer salir de uno mismo para dejarse llevar en otro yo que nunca imaginaríamos sin la literatura, porque es ella quien lo mueve.
Precisamente fue el lenguaje lo que determinó al hombre como tal. La literatura es el alimento de la mente, se nutre con ella, expande el pensamiento, incluso enriquece el lenguaje. Bien podría decirse que es un círculo con dos centros.
Si yo tomara una partitura y la leyera no me diría nada, pero si la entendiera, si en ella sintiera y comprendiera la música, qué mundo se me abriría.
Hay que saber leer.
La literatura es una necesidad y un bien inmaterial.
Respuesta:
Si bien Ronco Campana dice cosas duras, al analizar en profundidad lo que menciona, no cabe duda que, apartando su vehemencia, hay detalles que pueden aportar si se logran ampliar. Porque no hay guerra que conozca fin solo porque una novela se publique, ni hambre que cese porque un poeta escriba un poemario. Sí existe la comprensión colectiva de una tragedia a partir del aporte de un escritor, ya eso es mucho decir. Pero la Segunda Guerra Mundial no la terminaron los poemas, sino las balas de verdad. Luego la literatura hizo su parte, integrando lo ocurrido a la memoria colectiva, detallando la atrocidad para que las generaciones por venir se dieran por enterado.
Intervienen: William Vanders (Venezuela)-Gavrí Akhenazi (Israel)- Morgana de Palacios (España)- María José Quesada (España)
«El mundo se resuelve por círculos cerrados. Es la imagen que da. Se expresa a través de círculos cerrados que se mantienen cerrados de modo de resultarse inaccesibles unos a otros. Lo literario no es la excepción» digo, como consigna, para promover el debate entre mis alumnos porque son ellos los que deben plantearse las preguntas y debatir las respuestas.
Dudar y preguntarse te hace libre como también escuchar lo que otro que duda y se pregunta tiene para decir.
Ellos debaten. Yo apenas reconduzco la cosa con una observación mínima si el asunto deriva demasiado, aunque considero que siempre las derivas son fructíferas en el campo de los pensamientos. El pensamiento es, en resumen, una suma de derivas que se entrecruzan en el mar de los imposibles para resolverse, acaso, como posibles.
Ahora que están cerradas las fronteras del que fue alguna vez un país para mí y del que, voluntariamente, entregué el pasaporte sobre el que tantas veces maldije y otras tantas lloré, retomé algunas de mis viejas, postergadas costumbres. Leer, por ejemplo. Tengo tiempo para leer libros. Leer como solaz, como condición natural que se ejerce de manera natural porque es parte fundante de nuestro propio ser.
Lo he dicho muchas veces: «Un escritor que se precie de tal es fundamentalmente un buen lector».
Lo he dicho siempre, como otras cosas que también digo siempre y luego veo que otros repiten como si fueran suyas y no mías. Pero uno no puede estar poniéndole el copyright a cada cosa que se le ocurre. Eso también lo tengo claro.
Crear pensamiento es eso. Si alguien repite lo que uno ha dicho es porque lo elaboró y está de acuerdo. Si así no fuera, diría otra cosa, como en el debate de mis alumnos que presencio desde el silencio –pacífico– que me otorga la satisfacción frente al intercambio de ideas y repreguntas. Soy un enamorado cultor del pensamiento.
Todos son círculos cerrados, a veces hasta extrañamente concéntricos, como los anillos que indica el protocolo de seguridad, pero, en este caso específicamente literario, círculos cerrados que se repelen unos a otros en función de su estructura.
¿Se rozan en alguna ocasión? Extrañamente, a veces, como sucede con los átomos, salta un electrón de una a otra órbita y después ya no vuelve porque, energéticamente, no pertenece más a la órbita que lo vio nacer. Tiene que absorber un fotón, con todo lo que ello implica, metafóricamente.
El mundo literario es así, atomizado, no molecular. Los círculos se cierran y se encierran en sí mismos. Cada círculo se transforma en una ciudad amurallada donde, en general, todos recelan de su vecino de alguna manera pero defienden el patrimonio egotista de las invasiones porque todo salto requiere una absorción de luz.
Alguien dona la luz que otro absorberá para saltar al próximo nivel.
Cuando uno deja de escribir, dona esa luz que otro aprovechará. Dona un lugar en la órbita, en el círculo.
También apagarse resulta una elección. Casi como entregar el pasaporte, las credenciales, las armas reglamentarias y todo eso que uno entrega para obstaculizarse a uno mismo cualquier conato de regreso.
Sobre un texto de Albert Rueda: Pretérito imperfecto.
Pretérito imperfecto
Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Su estrategia era, invariablemente, la misma siempre. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.
Cierto día, el último que se recuerda, Gervasio andaba por el campo; atrajo su atención un decomunal agujero, y pensó que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate puso en práctica su infalible estrategia de caza. Introdujo el palo, hostigó y hostigó por un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Salió un tren de mercancías… y lo mató (a Gervasio, claro). Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.
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Pretérito imperfecto v 2.0
Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Su estrategia era, invariablemente, la misma siempre. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.
Cierto día, el último que se recuerda, Gervasio andaba por el campo; atrajo su atención un decomunal agujero, y pensó que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate puso en práctica su infalible estrategia de caza. Introdujo el palo, hostigó y hostigó por un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Del enorme agujero salió un tren de mercancías…
Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.
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Pretérito imperfecto v 3.0 (updated version)
Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Siempre seguía la misma estrategia, de su propia invención. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.
Cierto día, el último que se recuerda, Gervasio andaba por el campo; atrajo su atención un descomunal agujero, y pensó que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate, puso en práctica su infalible estrategia de caza. Introdujo el palo, hostigó y hostigó durante un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Del enorme agujero salió un tren de mercancías…
Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.
Opinión 1:
Como en literatura todo es posible, el relato puede ser visto como una gran metáfora acerca de la conducta que prevalece en ciertos individuos y cómo esta conducta se carga el criterio o el sentido común.
La cosa es que sí, que el resultado termina por ser imperfecto y la resolución, generalmente drástica.
En lo formal, creo que para este pasaje existe, además de la opción que propone el relato, la de obviar o mejor dicho, no referir explícitamente el destino que le tocó a Gervasio, sino dejárselo a la participación del lector. Además, es casi cantado que era eso lo que sucedía y es la primera hipótesis que uno -al menos yo- imagina cuando el tipo se mete a hurgar en el enorme agujero.
La cosa, resumiendo, podría plantearse también así:
Introdujo el palo, hostigó y hostigó por un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Del agujero descomunal brotó un tren de mercancías.
Luego, sí, la reflexión de narrador indicando por qué eligió pretérito e imperfecto.
Hago esta sugerencia, porque previamente el narrador ya expresa a comienzo de párrafo «el último que se recuerda», refiriéndose a los días de vida de Gervasio, lo que ya es un anticipo de que ahí se terminó Gervasio.
Opinión 2:
Un resultado imperfecto en pretérito perfecto. Curioso.
Me gusta el texto, porque al igual que en otros tuyos, se revela el oficio del escritor. Ya sabes que me gustan las robotizaciones, podas y los hachazos como diría Gavrí. A veces le erro por drástico o visceral, pero mi finalidad es pulir las cuchillas para que los cortes sean precisos. En esta etapa experimental de mi vida como escritor escondido del mundo, me dio por la manía de la tachadura. No sé en qué terminará. Todo lo escrito me parece tachable e incendiable. Y ya que estamos en un taller literario y sin ánimo de hacerle correcciones a nadie, te haré mi propuesta redaccional de «Pretérito imperfecto».
Anticipando: Digo. Si bien los incisos son autónomos porque explican algo extra-necesario de una idea, en mi visión literaria hago revisiones para dinamitarlos si fuera urgente. Es probable que el uso del inciso como recurso gramatical de adición, sea hachable. Se supone que el escritor tiene la misión de contar con claridad para ser entendido, entonces acude al inciso porque es incapaz de definir sus ideas en una oración diáfana. ¿Acaso el inciso es lo que digo?
Al texto:
Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Su estrategia era la misma siempre. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.
Cierto día, Gervasio andaba por el campo; atraído por un decomunal agujero, pensaba que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate, practicaba su infalible estrategia de caza. Introducía el palo, hostigaba y hostigaba hasta que escuchaba el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparaba el golpe de gracia elevando su arma. Salía un tren de mercancías… matándolo.
Hachazo 1: anulación de «invariable» . Si era la misma de siempre por tanto es invariable. Hachazo 2: anulación de «el último día que se recuerda». Ante la imprecisión del día y el desconocimiento del mismo, la expresión «cierto día» es semánticamente inversa a la afirmación: «el último que se recuerda». Si el día es cierto es porque es impreciso. Me explico: al ser un adjetivo indefinido, su potencia semántica es relativa por imprecisa. Entonces, se presupone que Gervasio no recuerda ese día con exactitud. Hachazo 3: anulación de «por un rato». Si Gervasio hostigaba y hostigaba en pretérito imperfecto ,, al igual que en hostigó y hostigó, tal insistencia presupone una secuencia temporal. Hachazo 4: anulación de «a Gervacio, claro». Hachazo 5: anulación de «Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.» Al desarrollar la historia en pretérito imperfecto, el cierre es innecesario.
Idea final: en el segundo párrafo el autor desarrolla acciones con la finalidad de sorprender al lector. Es una de las propuestas narrativas más difíciles de lograr. La muerte de Gervasio ocurre. Un tren lo mata. Pero para que la muerte del personaje ocurra, requiere de un resolución más ajustada. No sé cómo explicarlo. Se me ocurre mencionar el cuento de Horacio Quiroga llamado «El hijo». Su desenlace mortal es una obra maestra de la intriga. Y la intriga es la que falta en este final.
Reitero: Desde que nos comentamos, es enriquecedor este proceso de mejora textual. La finalidad es encontrar nuestra propia voz. Y que esa voz reacentúe las influencias transformándolas en un estilo peculiar. Un estilo tan marcado que el lector diga: éste es un Albert Rueda, en vez de decir: este cuento es de Albert Rueda.
Réplica:
Mucho tijeretazo veo yo en tu comentario; y también la eterna cuestión del tiempo verbal que alguna vez hemos debatido algunos compañeros. A ver si acierto a darte mis razones y te resultan convincentes, más allá de que tu estilo es tuyo y eso no se pone en entredicho.
En primer lugar, la introducción no forma parte del texto, propiamente cuento. Nota la línea de puntitos al final del inicio, eso desliga, además de estar en cursiva para mejor señalización. Sólo pretendía poner en antecedentes al lector sobre el origen, y de paso aprovechar para desear un feliz domingo. Pero por éste y otros posteos míos, creo que terminaré pasando de introductorios y contextualizaciones que no sean propiamente el texto, visto el éxito de tales iniciales. Por eso, al exponer la versión 2.0 eludí deliberadamente la misma introducción, no forma parte en sí misma del texto. Sigamos:
Cierto día, Gervasio andaba por el campo; atraído por un descomunal agujero, pensaba que la pieza debía ser formidable.
Tal como lo expones tú, me parecería más acertado gramaticalmente interconectar de modo directo ambas partes. Algo así como «Cierto día, Gervasio andaba por el campo cuando, atraído por un descomunal agujero, pensaba que la pieza debía ser formidable.
Y aquí empiezan los problemas de redacción. Si lo plantease de esa forma, el peso de la idea recaería totalmente sobre la idea de lo que Gervasio pensaba. Y el planteamiento inicial no era para nada ése. La frase tiene un carácter de contextualización general, y por ende considero que las partes deben sostenerse un tanto equilibradas unas respecto de otras. Y entonces aparece la cuestión de tiempo verbal. Tu planteamiento casi impone el pretérito imperfecto, que además sostienes completamente en el resto de propuestas. Y es tema ya comentado que me parece muy prosaico y le resta totalmente frescura; por no hablar de que al establecer pasados matizados ofrece más precisión narrativa, en según qué casos. El pretérito perfecto simple destaca con sutileza algún momento o hecho puntual, sin perder la óptica del tiempo pasado sostenida en el texto. Sé que los ojos de cada uno tienen sus apetencias, y por eso la mía gira en torno a ese planteamiento.
En cuanto al hachazo 2º, definitivamente no concuerdo contigo. La expresión «cierto día» no manifiesta en este caso una imprecisión comprensiva, sino un mode de decirle al lector: «un día, pero no te digo cuál exactamente, sigue leyendo…» Eso es lo que desliza la expresión. Y por pura coherencia, solo que un tanto próxima, la siguiente aclaración, «el último que se recuerda» es complementaria de lo pimero, una especie de reiteración aclarativa con su posterior conexión irónica en el desenlace del texto. No sobra, sinceramente lo digo. Y también por lo mismo tomé la sugerencia de Gavrí, obviando el explicito «lo mató» y dejando al lector cierto margen, poco pero no explícito, al menos. No renunciar a cierta ironía sugerida, pero tampoco dar el pescado totalmente asado.
Tu tercer hachazo, por lo de los tiempos verbales, sigo pensando que no encaja en mi discurso. Tanto verbo en «aba» termina siendo monótono, si no hay una genialidad expresiva manifiesta. Sin embargo, sí que me ha hecho releer el pasaje, porque creo que lo de «un rato» resulta poco enriquecedor, dicho tal cual, por lo que voy a añadirle algo que lo haga girar más redondo, tal que así:
..hostigó y hostigó durante un rato…
Y hay una razón para ello. Se pretende dar la idea de que el tal Gervasio se tomó tiempo ante la expectativa de cobrar una pieza formidable. Por tanto, aunque no comparto tu punto de vista, sí que saco ganancia con tu observación al revisarlo con ojo más crítico. Gracias mil.
El cuarto hachazo, ya está resuelto en la versión 2.0 y por tanto, nada que objetar.
Respecto del quinto hachazo, es parte de la ironía global, Willy; si lo prefieres, un sub-sarcasmo de cierre. Ese fragmento sí corresponde propiamente al texto, con su leve toque de humor. Más o menos acertado, se puede debatir. Por ejemplo, a nuestra compañera Ángeles le resultó grato. Y obviamente, al autor también puesto que lo situó ahí con intención.
Respuesta:
El presente histórico
El presente histórico indica simultaneidad del evento con respecto al momento del habla, pero el presente histórico indica anterioridad, igual que un tiempo de la esfera del pasado o que un pretérito perfecto compuesto. Esto motiva que en la oración sustantiva se encuentren las mismas formas verbales que se subordinan a tiempos de la esfera del pasado o a un pretérito perfecto compuesto y no las que se subordinan a tiempos de la esfera del presente:
Y es entonces cuando le DIGO que muchas personas habían sido testigos de su infracción (anterioridad), que yo tenía todas las de ganar (simultaneidad) y que mi abogado arreglaría todo (posterioridad).» Que conste que la definición de hachazos y roboticidad del texto le pertenecen a Gavrí. Prefiero decir poda o tachadura. Creo que le llamaste nota de autopsia o nota de suceso periodístico. En los tres casos, define una situación en la que el lenguaje tiene tendencia a ser parco, plano, quirúrgico, sacrificando los recursos narrativos que pudieran dinaminarzo o enriquecerlo. No estoy seguro de esta última afirmación, pero es probable que así sea.
Réplica:
La terminación «aba» no es un presente histórico. Es un pretérito imperfecto puro y duro que no deja las ideas como las ideas son sino que las deja colgando de supuestos que no existen, porque no tienen fin, sino que se hacen discurrentes.
En el planteo con todas esas terminaciones en aba, además de ser de una monotonía arrasadora, hay ideas que ni siquiera se expresan con corrección sintáctica, porque el imperfecto no da para ponerlo en todos lados o en cualquier lado y quedarse uno tan tranquilo.
Una narración correcta requiere de muchos juegos verbales entre modos y tiempos para que sea sólida.
Y refiriéndonos ya específicamente al presente histórico, no es un un pretérito, sino que dentro de la formulación de la frase se incluye un verbo en presente dentro de un contexto pretérito. Ejemplo:
El muro de Berlín cae el 9 de noviembre de 1989. Colón descubre América en 1492.
Eso es presente histórico.
Nueva posición:
Creo que se me ocurre una forma razonablemente clara de abordar el asunto verbal. Supongo que por otros comentarios, ya sabéis la tendencia que tengo -a veces un tanto burda, lo acepto- a metaforizar, comparar, ejemplificar conceptos. No es seguramente el modo más ortodoxo, pero he podido comprobar que a pequeña escala ayuda mucho, sobre todo para entender la idea básica. Luego ya es cosa de cada uno profundizar. Veamos si esta vez acierto.
Tomemos un breve fragmento de texto, ideado repentinamente por mí para servir de muestra. Sea el corto:
Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le preguntaba aparentemente cosas inconexas. Una de ellas le sorprendía repentinamente. Entonces Tomás se giraba hacia el doctor y le dirigía una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?
Bien, ya tenemos una especie de mini-argumento establecido. Deliberadamente usé algunos tiempos verbales de forma inadecuada; nos servirán como contraste para percibir la necesidad de ajustar estilística y gramaticalmente el uso. Con un giro más adecuado, la idea literalmente explota, se eleva de forma que resulta totalmente comprensible, asequible, y sobre todo, coherente en orden temporal. Algo así, más o menos:
Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le iba preguntando cosas aparentemente inconexas. Una de ellas le sorprendió repentinamente. Entonces Tomás se giró hacia el doctor, dirigiéndole una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?
Con un poco de estilo, aún se puede mejorar sin duda. Pero ahora cada tiempo manifiesta un matiz específico que contextúa debidamente cada acción y sus derivados, al tiempo que aleja un poco la sensación de contar una historieta en pasado sostenido, vacilante e impreciso. Insisto que cuesta un momento mejorar el fragmento corregido, no es una labor de moros en absoluto. Pero para lo que pretendo exponer, me sirve. De nuevo, pero ahora una junto a otra,para apreciar los contrastes y cambios, el efecto se hace evidente:
EJEMPLO TIPO
Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le preguntaba aparentemente cosas inconexas. Una de ellas le sorprendía repentinamente. Entonces Tomás se giraba hacia el doctor y le dirigía una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?
EJEMPLO GIRADO 1
Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le iba preguntando cosas aparentemente inconexas. Una de ellas le sorprendió repentinamente. Entonces Tomás se giró hacia el doctor, dirigiéndole una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?
EJEMPLO GIRADO 2
Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo hacía preguntas sobre cosas aparentemente inconexas. De repente, una le sorprendió. Entonces Tomás, girándose hacia el doctor, le dirigió una mirada inquisitoria y le preguntó: ¿es preciso responder a éso?
Ni dicen lo mismo, ni lo hacen del mismo modo, ni siquiera lucen igual. Y no me he devanado los sesos para poner el ejemplo, lo cual indica que algo genéricamente gira de un modo u otro.
Intervienen: Albert Rueda (España) – Gavrí Akhenazi (Israel) – William Vanders (Venezuela)
En muchos de nosotros surge la pregunta de por qué seguimos escribiendo entre tanta maraña de estímulos que la época ofrece y, también, de esta nueva proliferación de escritores que incluso, por sus propias declaraciones, parecen vender muchos más libros de los que hemos llegado a vender alguna vez y se jactan de ello en las redes, supongo que como una forma de marketing.
Si nos remitimos a aquello que se está leyendo hoy en día, tomando como referencia estas mismas redes sociales, encontraremos que quizás, lo que se ha perdido realmente, es el lector. Lectores hay, como siempre (todos parecen beta, bookstagrammers y colaboracionistas), pero ese lector con mayúsculas, el que busca alguna cosa más que lecturas en tándem, al parecer va desapareciendo poco a poco, inexorablemente, a la par que van desapareciendo con él, bajo la maraña, obras excelentes.
Me pregunto qué tipo de experiencia es la literatura para toda esta camada virtual y cómo definirían el hecho de que una obra perdure en el tiempo, cuando ellos padecen una compulsión extraordinaria por escribir casi pareciera que no importa qué.
Una de las características de aquellos libros que perduran y que no quedan atrapados en el montón es el ir mucho más allá de una buena narrativa, ya que mucha buena narrativa no es solamente manejar con soltura las herramientas, comenzando por aplicar correctamente la gramática.
Se trata de un plus que existe como un resorte interior y que el trabajar la obra se consigue develar a través de, por ejemplo, elegir las palabras correctas para ubicarlas en el sitio exacto en que logren el efecto deseado.
No todas las palabras caben arbitrariamente en cualquier fraseo. Esta elección, por sonido, coloratura, precisión de significado, movimiento sintáctico, es lo que termina por diferenciar «el estilo» o «la voz» de un escritor.
Pero sólo con el estilo o con la corrección gramatical no siempre el resultado será el esperable, ya que hay un elemento intangible, algo que se lleva y, debido a su aparición durante el ejercicio literario, el escritor sufre una suerte de transmutación con la que ejercer el don creativo, que no todos poseen o que no todos consiguen despertar dentro de sí, ya sea por pudor, porque prefieren trabajar dentro de una zona de confort o, porque, simplemente, por mucho que se esmeren y produzcan libros, no lo tienen.
La experiencia de la escritura es compleja y atraviesa por muchas etapas mientras se aquilata, porque cada época de nuestro descubrimiento íntimo como escritores necesita ser pensada y sopesada.
Ser escritor no es sencillamente estar alfabetizado y redactar con cierto decoro, sino que, para ejercer la profesión realmente con plenitud, se necesita de una intensa indagación en nuestras zonas oscuras y en las de nuestro entorno, ya que allí subyacen los componentes de lo humano que luego se plasmarán.
Quizás, porque existe un vasto territorio oscuro en el acontecer humano, la literatura puede penetrar en él y recrearlo desde nuevas perspectivas y visiones, no para echar luz sobre esas zonas y exponerlas sino para describir su complejidad y por qué no, su vastedad.
Creo que esa es la experiencia más enriquecedora que puede devengar ser escritor.
Si bien en cierto modo resulta superfluo ponerse a discutir el uso transitivo de un intransitivo, el idioma es todo así. No es perfecto y podemos decir que apenas o a penas, está medianamente normado, incluso mal normado en tantísimas ocasiones ya que el uso oral es absolutamente contrario a la norma que se le intenta imponer.
La cosa aquí, creo yo y es apenas una opinión, radica en la intencionalidad con la que se dice tal o cual cosa y cómo un autor aplica esa intencionalidad sobre las palabras.
La literatura no es un hecho aséptico porque si se quiere transmitir realmente lo que intentamos, siempre es mejor trabajar a conciencia (y también con inconsciencia), el plano de nuestra intencionalidad.
Por lo tanto, es muy diferente decir: «te pensé» (por más mal que se considere para determinados sociolectos) que «pensé en vos».
«Te pensé/pienso/pensaba» crea otro ámbito de relación entre el hablante que emplea el término y el sujeto al que el término va dirigido.
Aunque la norma diga otra cosa «te pensé» implica una relación de intimidad entre el yo, el pensamiento de ese yo, y el objeto pensado. Es una relación interna, emocional, íntima por completo, mucho más estrecha, más de tú a tú: Yo te pensé a vos.
Eso es puramente intencional. Intenta llevar la expresión casi a un plano de propiedad con el objeto pensado, que el verbo, si se empleara en la forma gramatical correspondiente, no alcanzaría.
Por eso, en literatura creo que el autor puede permitirse ciertas transgresiones o ciertos artilugios que enfoquen el pensamiento del lector sobre un factor determinante sobre el que ese autor está intentando incidir.
No es tampoco dar todo por válido, pero sí detenerse en buscar el contenido de porqué se hace tal o cual cosa cuando se escribe.
Esto que digo va mucho más allá de si dos vocales fuertes son una o dos sílabas. Va mucho más allá porque ya no es un asunto «técnico» que se puede aceptar o rebatir desde el lado de la biblioteca que nos satisfaga, sino que hace al entresijo más profundo, a lo que uno «pone» de sí para explicar algo que no queda igualmente explicado de otra manera.
Son los resortes del arte, su mecanismo invisible.
Para Barthes escribir es «la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje».
Ergo, la creación literaria ocurre en un tiempo determinado y es durante ese tiempo que cada palabra tiene un impacto preciso en el lector que la recibe desde su propio lugar en la «naturaleza del lenguaje» y es en ese momento cuando la literatura «le ocurre».
Que ese feedback se establezca y exista en el lector ese descubrimiento de algo que ocurre, depende de que el autor ofrezca un panorama diferente y no que se mantenga en el ámbito de los convencionalismos naturales tanto en las secuencias de la vida como en el idioma que emplea para explicarlas en la obra.
Salir del pensamiento corriente, de ese primero que se nos viene a la cabeza, implica salir del facilismo que ofrece sólo manzanas o peras, como si no existieran otras frutas de estación o de fuera de estación (las adecuadas en un caso así) a las que apelar.
La técnica implica también una búsqueda de ese lenguaje que indique la diferencia entre lo común y lo heterogéneo, ya que hay imágenes que existen casi de manera preconcebida y son las que se deben evitar, en persecución de caminos alternativos que estimulen no sólo al lector sino también, que nos estimulen a la exploración de una concepción nueva, un enfoque particular, aunque se trate de una anécdota ordinaria.
La teoría literaria es muy amplia y si algo tiene de bueno conocerla, es que le permite al autor un cambio en el pensamiento rutinario al que suele aferrarse y por tanto, reivindica y habilita recrear la construcción por fuera de las zonas confortables que vienen dándole resultado.
Algunos, ni siquiera advierten que se han vuelto completamente previsibles en el lineamiento de sus tramas y en la reiteración de sus golpes de efecto. Frente a ellos, desde la primera página un buen lector puede hablar del libro completo sin haberlo leído, como si de un resumen predecible se tratara.
Esa previsibilidad es la que acampa en todos los lugares comunes, como una plaga que infecta la creatividad y susurra en la cabeza del escritor que ese es el camino que da resultado porque a otros, antes, les dio resultado.
En la prosa, a diferencia de lo que muchos piensan, el ritmo es un factor determinante para que un relato, incluso uno lineal y sin mayores expectativas, se haga apetecible por su fluidez.
No dejarse atrapar por un manejo acotado del idioma para trabajar la llanura de la anécdota implica un sentido artístico inaprensible con el que variar lo que se está diciendo.
La precisión de un adjetivo no convencional, la sinestesia como recurso, incluso un enfoque arbitrario sobre lo establecido funcionan como un golpe de atención y provocan un repentino interés que el lector agradece porque lo mantiene involucrado y expectante con el desarrollo.
Desafiaral lector, proponerle retos pero por sobre todo, proponerse retos uno mismo, no debe ser jamás obviado ni perder de vista que la creación siempre es, en cierto modo, magia y a ningún mago le gusta que su público ya le conozca todos los trucos.
