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Recursos literarios (primera entrega)

Por Enrique Ramos

Primera entrega del estudio de Enrique Ramos
publicado en el taller de Ultraversal

El uso literario del lenguaje implica una llamada de atención por parte del escritor sobre el lenguaje mismo. El escritor utiliza el lenguaje generando extrañeza en el lector, sorpresa, llamando su atención gracias al uso de palabras poco usuales (arcaísmos, neologismos), gracias al empleo de construcciones sintácticas que se distancian de las usadas en el lenguaje no literario, y también puede el escritor buscar ritmos marcados, utilizar epítetos o bien utilizar otros recursos que generan extrañeza, que se denominan de modo genérico “recursos literarios”, “recursos retóricos” o “recursos estilísticos”.

Se han hecho, para su estudio, muchas clasificaciones de estos recursos, casi todas aceptables (son pura convención), pero yo voy a utilizar aquí una de las que tienen más tradición, que clasifica los recursos estilísticos de la siguiente manera:

  • Figuras del pensamiento.
  • Figuras del lenguaje o de la dicción.
  • Tropos.

Figuras del pensamiento

Se suele entender por “figuras del pensamiento” aquellas que no dependen tanto de la forma lingüística como de la idea, del tema, del pensamiento, con independencia del orden de las palabras. Las figuras del pensamiento afectan al contenido, buscando la insistencia en el sentido de una parte del texto.

Algunos autores distinguen, dentro de las figuras del pensamiento, entre “figuras patéticas”, cuyo objetivo es despertar emociones, “figuras lógicas”, cuyo objetivo es poner de relieve una idea y “figuras oblicuas o intencionales”, para expresar los pensamientos de forma indirecta.

Entre las figuras del pensamiento encontramos, por ejemplo (sin que la lista sea exhaustiva), las siguientes:

  • anfibología
  • antífrasis
  • antítesis o contraste
  • auxesis
  • apóstrofe
  • asteísmo
  • carientismo
  • cleuasmo
  • comunicación
  • concesión
  • corrección
  • deprecación
  • descripción
  • diasirmo
  • écfrasis
  • enumeración clásica
  • enumeración caótica
  • epifonema
  • epíteto
  • etopeya
  • exclamación
  • gradación o clímax
  • hipérbole
  • interrogación retórica
  • ironía
  • lítotes o atenuación
  • meiosis
  • mímesis
  • oxímoron
  • paradoja
  • parresia
  • perífrasis o circunlocución
  • pleonasmo
  • preterición
  • prosopografía
  • prosopopeya o personificación
  • reticencia o aposiopesis
  • retrato
  • sarcasmo
  • sentencia
  • símil o comparación
  • sinestesia
  • tapínosis
  • tautología
  • topografía

Figuras de la dicción

Se suele entender por “figuras de la dicción” aquellas que se basan en la colocación especial de las palabras en la oración.

Como figuras de la dicción encontramos, entre otras, las siguientes:

  • aliteración
  • anáfora
  • asíndeton
  • complexión
  • calambur
  • concatenación
  • conduplicación
  • conversión
  • dilogía o silepsis
  • elipsis
  • endíadis
  • epanadiplosis
  • epífora
  • epímone
  • hipérbaton o anástrofe
  • onomatopeya
  • paralelismo
  • paranomasia
  • polisíndeton
  • reduplicación o geminación
  • retruécano
  • similicadencia
  • zeugma

Tropos

Los tropos consisten en la utilización de las palabras o de las expresiones en sentido figurado, es decir, en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con éste alguna conexión, correspondencia o semejanza. Son tropos la sinécdoque, la metonimia  y la metáfora en todas sus variedades.

Algunos autores incluyen también como tropos la alegoría, la parábola y el símbolo.

A continuación, en sucesivos ítems iré analizando con más o menos profundidad algunos de los recursos estilísticos que se han enumerado anteriormente; no voy a seguir un orden concreto, ya que comenzaré con aquellos recursos que tienen más utilización, si bien indicaré siempre de qué tipo de recurso se trata en función de la clasificación anterior. Mi propósito es incluir varios ejemplos de cada recurso.

Anáfora

La anáfora es una figura de la dicción queconsiste en la repetición de una o varias palabras al principio de dos o más versos, frases o enunciados de la misma frase.

La anáfora se utiliza para estructurar el poema o una parte de éste; es algo así como si a lo largo del poema pusiéramos pilares sobre los que éste se sustenta; la anáfora ayuda al lector a relacionar entre sí los fragmentos encabezados por las mismas palabras, de forma que aquel siente unidad en el escrito.

Como veremos en otro apartado de este pequeño análisis, la polisíndeton es un tipo particular de anáfora, en la que el término que se repite es una conjunción, es decir, es una anáfora leve, poco marcada. El efecto de la anáfora suele ser mucho más contundente que el de la polisíndeton, pues remarca mucho más cada uno de los miembros de la enumeración.

Con frecuencia se utilizan expresiones de varias palabras para la construcción de la anáfora, pero aún es mucho más frecuente el uso de la anáfora breve, con repetición de una palabra corta Como “si…”, “donde…”, “cuando…”, “mientras…”, “dime…”, “como…”.

La anáfora no exige que la palabra o pequeño grupo de palabras que se repiten estén en el principio del verso, sino que deben estar al principio de cada enunciado, que es bien diferente. Así, se puede hablar de anáforas “internas”, de forma que la palabra que se repite se encuentra en medio de un verso y no al principio del mismo.

Veamos algunos ejemplos.

El primer ejemplo que he traído es una anáfora continuada dentro de un bello soneto escrito por Morgana de Palacios, titulado Eresma:

Cómo ríe triscando entre las piedras
verdes de limo verde inmaculado,
cómo susurra el agua su recado
en el oído agreste de las hiedras.

Cómo acaricia el aire, cómo medra
entre la zarzamora y tu costado,
cómo se solivianta casi alado
y se enrosca en tu cuerpo y no se arredra.

Cómo me quiere el río mientras pasa
a través de mi piel, cómo me abrasa
con su gélida mano atardecida.

Cómo nos mece en su vibrar sonoro
—acuático ritual de sol y oro—
de una vieja pasión, recién nacida

Se puede apreciar perfectamente la manera en que “Cómo…” articula a la perfección el soneto. En el segundo cuarteto y en el primer terceto se pueden apreciar también perfectamente esas anáforas internas de las que antes he hablado. Bellísimo.

Otro ejemplo de Anáfora, lo podemos distinguir con facilidad en estos versos de Rafaela Pinto, en un poema titulado A favor:

A favor de nadar contracorriente
en los mares del mal, venciendo al aire
que amartilla impiadoso el desvarío.

A favor de vivir rompiendo soles
que queman la raíz del inconsciente
y son el enemigo encadenado.

A favor de ser látigo, castigo
de los espurios dioses que lapidan
la lábil voluntad, desfalleciente.

A favor de la luna, la inocente
vigía del amor pulverizado
en brazos de un ladrón y una poeta.
A favor de los santos ideales
del que ha sabido ser el combatiente
del hambre, la bondad y el contracanto.

A favor del instinto desvestido
de ironías, fracasos, frustraciones
decidido a ser él, impunemente.

A favor de amarrar a un expediente
al pérfido burócrata embebido
de inútil presunción, y de indolencia.

A favor de encerrar en la clausura
con su ominosa luz cuarto creciente
al monje desvestido de entereza.

A favor del dolor descontrolado
que parte ardores en la voz profunda
de la entraña irreal, casi demente.

A favor de lo ausente.

A favor de la noche a medianoche

De los fantasmas húmedos de alcoholes

De dividir hipócritas por besos

De incendiar el cociente

De tu voz
(alarido)

Del murmullo
(mi aliento).

Encontramos también anáforas en este fragmento de un poema de Nieves A.M. (NALMAR), escrito sin título como contestación en el conjunto de poemas “Días de marihuana”:

Contra mis delirios, contra mis torpezas,
contra mis palabras, contra quienes piensan
que he venido al mundo para ser muñeca.
Mirad estas carnes, mirad estas piernas,
mirad este ombligo paridor de penas,
mirad la locura, mirad la tristeza
y no digáis nunca que el viento me lleva,
pues soy esta cárcel en la que estoy presa.

En este poema, Nieves utiliza el recurso de la anáfora en todas sus posibilidades: versos que comienzan por “contra…”, y anáforas internas con esta misma palabra; y también versos que comienzan por “mirad…” y anáforas internas con la misma palabra. El resultado, una estrofa perfectamente vertebrada y de gran belleza.

También utilizaron este recurso poetas consagrados, como Miguel Hernández en Recoged esa voz:

Aquí tengo una voz decidida,
aquí tengo una vida combatida y airada,
aquí tengo un rumor, aquí tengo una vida.

O como Amado Nervo:

Ha muchos años que busco el yermo,
ha muchos años que vivo triste,
ha muchos años que estoy enfermo,
¡y es por el libro que tú escribiste!

O, por último, Federico García Lorca en su “Oda a Walt Whitman”, de la que reproduzco un fragmento:

Pero ninguno se dormía,
ninguno quería ser río,
ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.

Enrique Ramos

Alejandro Salvador Sahoud

Por Morgana de Palacios

Entender y admitir la personalidad de un Índigo no es nada fácil, porque la mayoría de nosotros hemos perdido la pureza primigenia, el salvajismo natural, inmersos como estamos en una sociedad demoledora que nos condiciona en cuerpo y alma. Hay que abrir canales especiales y estar dispuestos a creer que existen diferentes estadios evolutivos en la especie humana.

El índigo marca siempre a fuego, tanto al amigo como al enemigo porque su luz acaba prevaleciendo sobre cualquier oscuridad. Mensajeros de luz los llaman y, antes o después, si no estamos totalmente anquilosados psíquicamente, se nos abren nuevos parámetros y formas de contemplar la vida, al sintonizar con su imparable energía mental, emocional y física.

Para un índigo que, como él, estaba lleno de dones digamos “especiales” y que recordaba todas sus vidas anteriores, perfeccionar su parte de hombre tampoco resultó fácil. Nunca terminó de cumplir con su misión de Levantador de almas, ni de batallar por cambiar lo injusto de su entorno, ni de hacerlo contra él mismo para asemejarse a su prójimo, amar a su prójimo y dolerse en su prójimo.

Como guerrero tuvo que ser soberbio, temerario, estratega, cruel y por puro equilibrio universal, compasivo, valiente, generoso, padre de cualquier huérfano que se le cruzara, entregado a la causa del más débil, y lo fue.

Tuvo que dejarse el corazón en la batalla encomendada y se lo dejó sin pestañear.

¿En qué se basaba su fortaleza? ¿En qué se apoyaba un autodidacta de su envergadura para mantener el corazón abierto, la mente alerta y la espada dispuesta, en ese mundo feudalista, primitivo y fuera de la ley ante el que tantos siguen cerrando los ojos?

Sólo leyéndole se puede llegar a apreciar la grandeza llena de humildad de un pleyadiano esforzándose porque su parte negativa de hombre (la positiva supo disfrutarla como nadie) no pudiera con el misticismo propio de su naturaleza inicial.

Su obra poética en www.ultraversal.com

La magnitud de la palabra

➊

Llega del Universo, con mayúsculas, porque se nombra la dimensión del dios que nos habita y nos vuelve probables y posibles. Cifra del bien, ecuación de los mundos. Armonía.

Luego, porque está escrito que el equilibrio estalla entre las fuerzas, ha de llegar el Mal.

¿Y qué es el Mal?

En la tierra, es aquello sujeto al raciocinio mediocre de los hombres que descreen de la única llama que poseen.

Lo universal profesa el equilibrio, y equidista los mundos y los bienes y la felicidad de la tragedia.

Nada será en el universo sin su contrapartida, porque todo en lo eterno es la balanza.

No hay eternidad si no hay balanza.

Luego, quedan los hombres arropados en una fruta insulsa. La religión provee de dioses a los hombres que buscan conocerse y les resulta al fin, su propio desconocimiento.

Un dios es lo infinito, lo posible-imposible, lo total que todo totaliza.

¿En qué hombre habitará el derecho de fabricarse un Dios para sí mismo, excluyendo al resto de sus prójimos?

Ya falla por su base.

Dios lo es todo, inclusive, los hombres que lo habitan.

➋

Todo resulta dios.

Este barro disímil del que estamos armados y movibles y esta brisa y el hálito que nos envuelve en magia.

Todo resulta dios y su infinito.

Todo es la maravilla de tanta exactitud en que nos debatimos preguntando.

¿Y… al cabo… qué hay que preguntar?

¿Acaso la llama interna no dicta las sentencias del día?

¿Tu prójimo no es prójimo?

¿El mundo no está hecho de manos que se ayuden y rescaten la especie que fallece?

A veces no lo sé, ni sé a qué vine.

O sea, sé a qué vine, pero me cuesta tanto llevarlo a puerto siempre, que en el final del todo se me disuelve el hombre.

Apenas es un pensamiento de Dios, que no consigo rescatar de nada.

Y siempre, acabo en los demonios.

➌

Habla el silencio.

Juan me pregunta por qué yo hablo con dios o donde queda dios.

Esas cosas no las pueden preguntar los hombres de tres años. Pero él quiere saber con quién habla su padre las noches con estrellas y con sapos, de cara el infinito, con la frente en el suelo.

Jamás me pongo una camisa de seda frente a dios.

Porque delante de él, soy tan desnudo como todo el universo que me habita.

Un guerrero se quita su armadura ante su superior en la batalla.

Humilla espada y frente.

Delante de dios yo siempre estoy desnudo de corazón y cuerpo.

Igual que delante de los hombres

Porque Dios los habita, los puebla, los ordena, los ama, los predice, los dibuja.

Todo lo que se ve –le digo a Juan– está en manos de dios. No hay nada que quede por fuera de sus manos, ni usted ni yo ni el mundo.

El universo exige mi costado. Y yo lo sacrifico, como cabe, así, orgullosamente.

Es un orgullo de cualquier guerrero saberse pertenencia del universo.

➍

El día que yo muera ¿qué será de mi prole?

De esta extraña hija mía que se me parece tanto y tanto. A veces pienso por qué jodimos tanto las verdades y tuvimos que hacer tantos arrestos en la zamba del miedo.

Algún día, el dinero no pagará la verdad de lo posible y las cosas hallarán su cauce.

Todos somos distintos. Tan distintos.

Eso sucede cuando se funde una dinastía de huérfanos y náufragos.

Ay, esta hija mía que me hace de escudero, de guardaespaldas, de todo lo logístico que me ha dado de apoyo el dios de todos los universos nuestros.

Yo nunca he sido padre de mujeres.

➎

Yo quiero una mujer que me comprenda.

Es lo único que pido en este mundo al que he venido a dar tanta batalla.

Señor, te lo suplico. Quiero una compañera para el miedo.

➏

¿Y para qué carajo me diste la palabra si todo lo que escribo es arameo?
Hoy regresé a mi casa.

Y sigo escribiendo en arameo y encima hablo también en arameo y los hombres me miran como a un monstruo.

Estoy un poco cansado de ser monstruo.

Me gustaría a veces, parecerme a esos tres chuzos pobres que deciden que la injusticia es justa.

Y carajo ¡no puedo!

Son mi prójimo.

➐

Sí, perdón, lo sé. No es que me haya olvidado.

Claro que sé eso.

Si no supiera eso ¿para qué serviría en la predisposición del universo?

Ya sé que yo lo sé.

Lo que se deja en dios, dios lo resuelve.

¿Acaso puedo cuestionarme esa verdad?

Jamás lo haría. Porque le pertenece a lo magnífico.

Si algo deja este guerrero en las manos de dios, ya la preocupación no existirá en su mundo, en su conciencia, ni en ningún sitio, porque, lo que se deja en dios, siempre se cumple.

Y la ley dice: Es cosa de paciencia.

➑

Ya me ves.

Me diste muchos dones, Señor, los agradezco.

Con la frente en el suelo, reconozco y honro tu grandeza.

Señor, este guerrero te pide solamente que pongas paz en su espíritu y luz en su corazón.

Siempre lo mismo.

Que soy un combatiente de tu nombre.

➒

Te pido una mujer, señor, la mía.

Alguna que me entienda y que me quiera como lo que yo soy.

No me parece para tu enormidad algo difícil.

Dame una, señor, en quien me apoye. En quién pueda vivir lo que no vivo. Estoy tan solo, al fin, y tan cansado, señor. Ya estoy tan cansado, humanamente, de ser un solo a ultranza y sólo solo.

Claro que te agradezco, señor, lo que me diste.

Pero un padre no se acuesta con sus hijas.

Yo quiero una mujer que me comprenda, toda mi absurda intimidad. La que te pertenece porque soy tu guerrero.

Quiero una mujer mía.

Porque ya no me equivoco con demonios de los que me salvó tu amor enorme.

Ya no estoy confundido, señor. No me confundo. Ni me humanizo más de lo necesario.

De rodillas señor. Te pido una mujer que me contenga.

Por favor, devuélveme señor a La Guerrera.

Los pueblos de tu nombre

Magicia

—¿Y qué ves?

Ella inclinó los ojos y le quitó una brizna de entre un pliegue de las alas de piedra.

—Allá —insistió ella, extendiendo su brazo con la misma suavidad con la que él desplegaba las alas para el vuelo.

—¿Eso en la bruma? Es una construcción sobre la bruma, sobre el agua del mar… Parece una ciudad en una isla… una ciudad que flota…

—Háblame de lo que ves —susurró ella—. ¿Qué hay en la ciudad?

—Está muy lejos… quizás haya sueños… porque una ciudad no puede flotar sobre el mar… un castillo no puede flotar sobre el mar. Y lo estoy viendo. Quizás, un espejismo.

—¿Sueños?… ¿O un espejismo?

—Sueños… los espejismos se terminan. Deben ser sueños, por eso flota sobre el agua y se alarga hacia el cielo… por los sueños. Tienen esa condición.

Aunque no la miraba, supo que ella sonreía a su lado, mientras el viento enredaba su cabellera blanca en las plumas de piedra de las alas de él.

—Eso… es Magicia —escuchó, antes de que ella se echara al mar desde la cima del acantilado.

Origamia

Llevaba un retrato en el morral y preguntaba a todos en las calles, imponiéndoles la visión del retrato: “Has visto a La Mujer”.

Los habitantes todos lo miraban, porque el retrato vacío tenía solamente escritas dos palabras: “La Mujer”.

Pero él insistía, como enfermo de algún mal incurable que debiera encontrar un mago curandero en un mundo sin magos.

“Esa Mujer no existe” se animó a decirle el que cuidaba burros, indicándole irónico el retrato vacío y las palabras.

Él señaló entonces todos los papeles de los que estaba hecha la ciudad, tanto y tanto papel escrito de formas infinitas, sólidos como muros, voladores como pájaros, luminosos como farolitos, altos como palabras, profundos como el cielo, tristes, como él mismo.

—Esa busco.

—Esa es lo que estás viendo. No tiene forma. Es lo que estás viendo… papeles con palabras.

Rumoria

Frecuentemente verde, llegaban todas las aguas hasta allí y en el aire, infinitos cerezos deshacían un plumón de flores como niebla. Una niebla rosada igual que el horizonte del acantilado, que se perdía en el mar de su memoria cuando él decidió cruzar el otro mar.

Todo era un susurro de palomas y hierba, alrededor del viento.

Todo era viento. Imágenes de viento. Movibles. Transparentes. Cambiantes. Habladoras. Cercadas por los verdes y las cortinas de flores de cerezo.

Pero él podía oír a un mismo tiempo, la fuerza de lo fuerte, como un don natural igual que el viento, el árbol y las aguas.

Decidió dejarse guiar por el oído. Atender a las voces de las cosas como si fueran espíritus cautivos en una sola voz.

A veces era sabio.

Supo que ella le hablaba desde el mundo infinito del silencio.

Grutelia

La suave oscuridad de los fantasmas dejaba evaporar el resplandor antiguo de la antorcha.

Y llegaban las sombras a suavizar el fuego y luego el fuego regresaba para quemar las sombras.

Las grutas en la piedra tenían símbolos en todas sus paredes.

Y él seguía con el tacto ese idioma que contaba la historia de los hombres con un buril de espanto y una espina de tronco de naranjo.

Cantaba, para no tener miedo, las cosas que leía. Las cantaba en voz alta y a través de la piedra le regresaba el canto en otro idioma, como un eco que llega de otro mundo.

Las grutas lo guiaban al interior del hambre, al fondo del amor, a las largas estancias de la muerte y a veces, hacia el cielo, hacia el sol, hacia las luces.

Las grutas lo guiaban por sus propios caminos en otra voz distinta.

Hizo noche en Grutelia, igual que en un vientre de mujer.

Almaria

La de las catedrales y las bóvedas, la de los cementerios y los jaspes, la del sol sobre el agua.

Estuvo un rato mirando a la pastora, que llevaba con cayado de nácar y látigo de púas, un rebaño de luces y de sombras hacia los territorios prohibidos.

Sobre el peñasco gris estuvo fundiéndose entre la piedra, los árboles hirsutos y el llamador de viento, casi sin darse cuenta, porque sus ojos estaban en el valle.

Ella andaba desnuda apacentando el aire y los espejos, con la naturalidad en la indecencia que tiene una leyenda.

Nutricia

—¿Y qué comen las gárgolas? ¿Humanos imprudentes? ¿Malas aves? ¿Heladas y frambuesas?

¿Vientos y almas? ¿Corazones oscuros?

—No creo que haya comido antes de ahora. No sé qué cosa como… pero sí sé qué cosa me alimenta.

Ella extendió los dedos y enjugó una gota de sangre en el ala de piedra.

—Pensé que no… pero llegaste… Nadie encuentra el camino —murmuró, con asombrado alivio.

Él le enredó una flor de papel y palabra en el cabello.

—¿Y qué come una gárgola? —insistió ella, tomándole la garra para dejarle sobre ella el corazón.

Avalon

—Ahora sabes… —le dijo ella y señaló la ciudad que flotaba sobre el mar en la niebla—. Nadie sabe llegar… o nadie puede ¿Sabes cómo se llama la ciudad?

—Magicia —respondió él.

Ella bajó los ojos y curvó la boca de la sonrisa trágica, con un mohín de niña.

—Sólo esta vez, llamémosle Magicia.

Acerca de Morgana de Palacios

Algunas consideraciones sobre narrativa, por Gavrí Akhenazi

Consideraciones generales

Como cualquier otro trabajo técnico y que requiere habilidad, la escritura de una novela necesita cierto entrenamiento. Claro que una idea original es el punto de partida, pero el desarrollo, la técnica, la corrección e incluso la relación con editores y agentes son gajes del oficio que deben aprenderse.

Empezar a trabajar cuando ya los personajes están perfectamente definidos, ayuda mucho. La falta de preparación suele ser evidente para los lectores.

Hay que conocer a los personajes, su pasado. Crear una ficha de personaje, con toda la información relevante. Cada vez que se escriba el nombre de un personaje, es aconsejable crear su ficha correspondiente, al menos con el nombre y las características más esenciales. Si luego deviene en alguien más importante, se completará. No es agradable volver atrás a comprobar el nombre del personaje que salía 100 páginas antes cada vez que se mencione o accione.

Tan importantes como los personajes son los escenarios donde transcurre la acción. Si el autor no los conoce, el lector tampoco lo hará. Consultar mapas, atlas y cualquier otro elemento necesario. Los mapas son útiles para consultar distancias y hacer que el tiempo para mover los personajes de un escenario a otro sea verosímil. Los atlas suelen contener información interesante sobre los lugares de los que se habla, y pueden llegar a ser puntos importantes en que apoyar la historia.

Emilio Salgari escribió todas sus novelas sin salir de su buhardilla.

Hacer esquemas de los sitios importantes, como la casa donde vive el personaje principal o el negocio de su amiga donde pasa todas las tardes. Si un personaje siempre va a la derecha para ir al baño y más adelante, en el capítulo 20, gira a la izquierda, un lector atento se va a dar cuenta.

Los esquemas son importantes para mantener los sub argumentos subordinados a la trama principal. Evitar irse por la tangente está relacionado con en qué puntos de la historia hay que desarrollar el sub argumento (y cuándo y cómo volverá a aparecer para incidir en el argumento principal). Crear el esquema antes de empezar a escribir, no solo evitará pérdidas de tiempo innecesarias sino que además ayudará a mantener la historia bien construida.

Un esquema es escoger un principio y un final para un capítulo. Después las peguntas que el autor se plantea son ¿cómo voy de uno a otro? ¿Cuál es el propósito de este capítulo? También es necesario observar el capítulo dentro del esquema general de la historia ¿Dónde se encuadra? ¿Es el momento adecuado para que suceda lo que el capítulo narra? Sin un punto final decidido, el capítulo tenderá a desdibujarse.

Historia y técnica

Las novelas de género (fantasía, ciencia ficción, thrillers y misterios) son las que más se adecuan a este tipo de esquema.

Encontramos cinco elementos importantes en la estructura narrativa de cualquier novela: un incidente inicial, una serie de complicaciones progresivas, una crisis, un clímax y la resolución. Estos son los cinco pasos a seguir para desarrollar cualquier historia.

El incidente inicial es el anzuelo. Es un acontecimiento dinámico y debe ser visto como tal por el lector. Debe, a la vez, cambiar el equilibrio de fuerzas y el resto de la novela debe ser el intento por parte del protagonista de devolver las cosas a su cauce.

La serie de complicaciones progresivas escalan en el conflicto y se conocen también como suspense. Aunque tenga que ver con la salvación del mundo por parte de un héroe o con la autosuperación de un personaje marginal, el suspense forma parte de casi cualquier historia. El suspense, en una novela de misterio, puede provenir del tic-tac de un reloj. En una novela de misterio en el clásico: ¿Quién lo hizo? A veces tiene que ver en la forma en que el bueno consigue detener al malo. No importa el tipo de suspense, pero tiene que atrapar al lector.

Algunos escritores creen que el suspense es ofrecer una sorpresa casi al final de la novela. El problema que encuentro a este método es que el lector no sabe que la sorpresa se acerca, así que en realidad no hay suspense.

Incluso tener una sorpresa en la manga para el final, no impide escalar en el conflicto para mantener el nivel de suspense cada vez más alto hasta que el lector llegue a la sorpresa.

En el momento de crisis, el protagonista deberá decidir si quiere recuperar el equilibrio roto en el incidente inicial, durante la primera parte de la novela. En este momento no deberían ser obvios para el lector los pasos que tomará el protagonista para que continúe preguntándose qué sucederá. La crisis suele ser el momento más oscuro del protagonista.

Después viene el clímax. En el clímax el protagonista ya ha elegido y se ha restablecido el equilibrio o bien se ha conseguido un equilibrio nuevo. El protagonista forma parte del clímax. La escena del clímax debe involucrar al protagonista y al antagonista llegando a una conclusión sobre el dilema iniciado al principio.

Finalmente, debe resolverse los argumentos y subargumentos para llegar a la resolución final. No debe dejarse ningún hilo suelto. El lector se preocupará por todos los personajes y todos los acontecimientos. La resolución ofrece al lector una sensación de redondez subrayando lo que el lector ha ganado al final del libro.

Argumento

Algo tiene que suceder en una novela. La mayoría de los escritores no pueden permitirse el lujo de escribir una historia de personajes que simplemente se limiten a estar, sin hacer nada. La acción, tome la dirección que tome, es lo que mueve la historia y arrastra a los personajes consigo. A veces los personajes actúan y a veces reaccionan y esto es lo que crea el argumento.

Es importante tener una idea clara sobre cuál será el clímax de la historia antes de escribir la primera frase. Teóricamente, toda acción debe ir encaminada hacia él. El hecho de conocer el clímax de antemano ayudará a dar la dirección adecuada a la historia y a mantener en la mente el argumento principal. También impide que el autor se vaya por la tangente y que desarrolle un subargumento en el clímax. Sin una idea clara del clímax se estará escribiendo el Cuento de la Buena Pipa.

La vida real está llena de coincidencias pero hay cierto debate sobre cuántas coincidencias se pueden añadir a una novela para que resulte verosímil. Hay quien afirma que no se puede usar ningún tipo de coincidencia en una novela, que todo debe tener un por qué. Soy de la misma opinión. Lo que subyace es la idea de evitar que el autor manipule demasiado la trama. Pero, al fin y al cabo, el autor es el creador del mundo y en realidad, toda novela es una manipulación de la realidad que no se debe notar.

Trabajar en una novela, necesita en el autor la idea de lógica interna. El argumento tiene que tener sentido por sí mismo.

Dónde empezar

En realidad hay dos principios en una novela. Las primeras palabras que un escritor pone sobre el papel y las primeras palabras que el lector ve en cuando abre el libro.

Estos dos conjuntos de palabras, no tienen por qué ser los mismos. Algunos escritores se estancan intentando escribir ese principio perfecto pero como la gran mayoría tendemos o deberíamos tender a corregir y re-corregir, la mayoría de este tiempo se pierde.

Cuando se determina el inicio del libro, hay que mantener el propósito de la obra. El primer capítulo debe llevar al lector hasta la puerta. La historia debe enganchar a los lectores y a la vez presentar el problema, el tema o introducir los personajes principales. Ese primer capítulo puede hacer ambas cosas, pero no sobrecargar al lector con demasiada información al principio.

Otra herramienta interesante a tener en cuenta es un archivo con el pasado de la historia. ¿Qué sucedió antes del instante en que empieza la novela? Si bien no se usará directamente en la obra es posible que se usen pequeños fragmentos para rellenar agujeros que los lectores deban saber para entender qué está sucediendo.

El núcleo principal

Los personajes son la clave principal puesto que son los que crean la historia. Hay que conocer las motivaciones del personaje principal, por qué actúa de esa manera y qué es lo que desea. Otros elementos importantes pueden ser: vestuario, actitudes, gestos, educación, cultura, clase social, necesidades, sueños, miedos, creencias y valores.

El escenario es tan importante como los personajes. En muchas novelas, es el escenario principal lo que distingue una novela de otra. Si no es el escenario, son los personajes. El escenario puede ayudar a responder la pregunta ¿Qué es lo que distingue tu novela de otras ya publicadas?

El escenario implica conocer perfectamente el dónde y el cuándo de la historia. Y hay mucha más miga en el dónde de lo que la gente cree a simple vista. Los sitios donde se ha vivido ¿La gente no era diferente? ¿El clima? ¿La arquitectura? No hay que limitarse a describir el lugar. Se necesita mucho más para hacerlo salir vivo de la página.

El punto de vista es otro elemento crítico.

En realidad es el problema principal al que se enfrentan numerosos escritores.

Hay que tener en cuenta que aunque el autor es el dios principal, el creador de un mundo y conoce todos sus recovecos, el lector sólo verá lo que el escritor decida que la cámara enfoque. Por este motivo, el enfoque debe ser consistente a lo largo de la obra. No se puede andar cambiando de punto de vista sin ningún tipo de justificación. No hay un punto de vista erróneo. Todos ellos son válidos. Simplemente hay que intentar no confundir al lector.

Final

Los personajes, los escenarios y el punto de vista deben construir el mundo y llevar al lector hacia el final deseado, la resolución del problema, o argumento que se ha introducido en el primer o segundo capítulo. Se debe asimismo concluir todos los sub-argumentos al final, lo que a veces puede resultar algo complicado.

Cuando llega el final de la historia, llega. Eso se siente por más entusiasmado que el escritor esté con lo que escribe.

Precisamente porque ya se escribieron todas esas páginas anteriores, ya se ha perdido algún tipo de control sobre el final. El final debería ser la conclusión natural a la historia. Y se siente. Otra cosa es que el escritor (normalmente por su compulsión) lo admita.

Tal como se ha comentado anteriormente, ayuda bastante tener en mente cual el clímax del libro antes de empezar a escribir puesto que es hacia donde se dirige la historia, aunque algunos autores se niegan a hacerlo.

La corrección

La corrección se basa en equilibrar los dos lados del cerebro. El lado derecho del cerebro se considera más creativo mientras que el izquierdo se considera más lógico. Mucha gente considera que la corrección es cuestión del lado izquierdo pero si no confiamos en nuestro lado derecho nos estamos haciendo un mal favor. Algunos escritores permiten que su lado derecho domine demasiado y acaban destrozando su escritura.

Hay que leer con simpatía lo que se ha escrito. Pulirlo. Quitar lo que sobra, pero no tirarlo porque nunca se sabe cuándo se puede necesitar (en otro lugar del manuscrito corregido o bien en otra historia diferente). Empezar el día releyendo lo que se ha escrito predispone para continuar escribiendo.

Cuando se corrige hay que considerar la idea de pedir a algún corrector profesional que revise la obra, pero hay que tener muy en cuenta que los escritores no pueden permitirse ser sentimentales con su obra. Hay que aceptar las críticas y examinarlas fríamente. Si no se aceptan bien las críticas, hay un serio problema como escritor.

No corregir nada en los primeros estadios de la novela. Si se corrige demasiado pronto simplemente se perderá el tiempo puesto que más adelante se volverá a añadir elementos que harán volver atrás.

Algunos escritores pierden demasiado tiempo corrigiendo sus primeras palabras y nunca acaban nada de lo que empiezan.

Corregir los dos primeros capítulos una vez tras otra puede evitar que algún día se pueda escribir el último. También muchas veces se encuentra el escritor con que ha quitado detalles que luego más adelante serán cruciales en la novela y necesita volver a añadirlos. El subconsciente, afortunadamente, trabaja con el escritor y va plantando semillas que más adelante darán su fruto. Si se elimina demasiado pronto algún material, se corre el riesgo de no poder usarlo más adelante.

Una técnica útil para la corrección eficaz es dejar descansar la novela por un tiempo antes de emprender su lectura para aclarar las ideas y mirarla con ojos nuevos. En el argot editorial “dormir la obra”. A veces se ven con más claridad las construcciones extrañas una vez que el autor se ha distanciado de la misma.

Reescritura

Aunque la idea principal se mantenga, siempre hay pequeños fragmentos importantes a cambiar.

La reescritura no es sólo lo que ocurre después del primer borrador. También es un proceso que cambia cada vez que el argumento cambia o que hay un giro inesperado en el argumento.

No se acaba cuando se cree que se ha acabado.

El aspecto más importante en la reescritura es ser honesto. Mirar la obra objetivamente y encontrar sus defectos. Confiar en el instinto a la hora de corregir.

No subestimar al lector. Si puede leer, tiene una cierta educación. La mayoría de los escritores tienden a ser redundantes aunque algunos pocos yerran en el otro sentido, siendo tan sutiles que el lector medio no puede captarlos. Es muy posible que aunque no entiendan el significado de todo lo que está escrito en su momento, en el momento final, cuando llegue el clímax sí den su lugar a cada frase o hecho relacionado que ha ocurrido con anterioridad.

No hay que dar cátedra ni pontificar. A veces se escribe algo con lo que el autor se identifica plenamente pero que añade muy poco a la historia. Cortar parte de estos fragmentos puede ser doloroso pero también puede ser necesario. Hay que concentrarse en la historia en general, no en un capítulo.

Un autor, como decía Huidobro, es un dios.

Depende de él hacer posibles los paraísos para el hombre. Esto lo digo yo.

Acerca de Gravrí Akhenazi

Coloquio sobre preceptiva

por Morgana de Palacios

Desde el llamado Verso libre Hispánico.
Verso libre vs. Verso blanco y rimado

En los inicios de la poesía castellana se llamaba verso libre hispánico al verso blanco con rimas interiores y que ya ha llovido mucho desde entonces y se han diferenciado por completo. No estamos sólo hablando de métrica castellana, hubo un momento en que las patrias no existían para la poesía… porque todas las corrientes se mezclaron y en todos los países hubo poetas para todas las corrientes.

La acidez de la discrepancia, en este caso, surge por la necesidad clasificatoria que cualquier Foro poético tiene de los poemas que se exponen, y que unos afrontan con más valentía que otros, o menos condescendencia, por lo absurdo que resulta convertir el foro de Verso Libre en el cajón de sastre que algunos usuarios quisieran para la mayor difusión de su obra. Naturalmente, suelen ser los menos interesados en el estudio de las estructuras poéticas.

Detallar la historia del verso libre, nos llevaría más tiempo del que yo estoy dispuesta a dedicar a la teoría, pero tengo muy claro que los poetas contemporáneos, ante la posibilidad de trabajar con un metro digamos que relativamente nuevo, tuvieron que crear algunas normas que contribuyeron a darle unidad.

Se prescindía de la métrica y de la tradicional rima, aunque no de los elementos rítmicos que lo diferenciaban de la prosa y, en el vacío que se creaba, tuvieron que apoyarse en un esqueleto que lo sustentara y que potenciara la expresión emocional. La rima, al fin y al cabo, no es más que la reiteración de un sonido determinado en el interior o exterior del verso, que realza el ritmo intensivo y lo subraya.

Sus reemplazantes para el verso libre, resultaron ser la utilización de anáforas y los grupos fónicos y estróficos que contribuyen al buen discurrir de la obra.

El desconocimiento de las estructuras tradicionales supuso para muchos versolibristas y sigue suponiendo en nuestros días, el alejamiento del arte poético en sí mismo (de la música) para dar paso a mediocres o directamente malas obras prosísticas, carentes de ritmo. La perfección estructural no es garantía de que el contenido de un poema tenga alcance poético o suponga emoción alguna para el lector, pero la falta absoluta de estructura tampoco garantiza la libertad de la palabra ni de la expresión, ni siquiera garantiza poder definir una obra como poética.

El verso libre es, en definitiva, un medio más de la poesía contemporánea al servicio del poeta que, si es bueno, debe saber emplear intuitivamente. A un poeta, debe ser el verso el que le pida la estructura a emplear y no al contrario.

Todos los medios, heredados y nuevos son válidos para ello, porque la auténtica libertad de expresión está en la falta de condicionamiento de la palabra a las formas, que deben servir exclusivamente para potenciarla. Ni la esclavitud en las formas tradicionales es tan grande como creen los versolibristas mal informados, ni la libertad en el verso libre es completa. Sólo con el conocimiento profundo de ambas corrientes, puede desplegarse el talento libertario del poeta a la hora de enfrentarse al papel en blanco.

Cuando un poeta prescinde, normalmente por ignorancia, de los elementos rítmico-auditivos y para colmo en aras de un surrealismo mal entendido, diluye la metáfora apartándola de su principal función que es la de referir al lector a un objeto físico o emocional determinado, la lógica del poema, su unidad, se rompe, convirtiéndose en un artificio más que no responde a ninguna realidad objetiva y acrecentando la confusión. No se puede verter la vivencia sobre la palabra escrita sin la necesaria base estructural, porque el versolibrismo no es caos.

En definitiva, se ha abusado tanto del concepto de verso libre, se ha manifestado un desprecio tan grande por todo lo que era considerado como tradicional: metro, estrofa, ritmo, rima, estructura, puntuación, etcétera, que uno no se explica a veces porqué se toman la molestia de escribir en verso y no lo hacen directamente en prosa.

Casi todo en la vida es circular y el arte poético vuelve a sus cauces y el poeta con talento hace uso de su oficio. Así que las corrientes actuales de poesía, se decantan por la vuelta a la música del poema. El verso blanco avasalla al verso libre de manera clarísima y todas las formas heredadas se funden para mayor brillo de la expresión.

Jamás se ha dicho desde la Administración de Ultraversal, que alguna rima (natural en cualquier discurso) demerite un poema en verso libre, estamos cansados de repetir lo contrario, pero no es de verso libre, en su definición básica, el que mantiene una secuencia de rimas con método o sin él, lo escriba San Pedro.

Tampoco el verso blanco puede ser considerado libre, aunque en sus comienzos fue a ese verso concreto con semejanzas métricas y acentuales y sin rima al que le dieron ese nombre, pero hoy en día es un concepto ampliamente superado y sus diferencias con el verso libre, notorias y definibles.
Y fijar sus definiciones, no vendrá mal a nadie, en mi opinión:

Verso

Un verso (del latín versus, que significa “vuelto”, por oposición a prosus, de donde viene prosa, que significa “todo seguido”) es un conjunto de palabras sujetas a medida, ritmo y cadencia, o sólo a cadencia, en contraposición a la prosa, que no está sometida habitualmente a estos procedimientos. Suele ser el cauce formal habitual de expresión de la poesía lírica o épica.

Conviene distinguir claramente entre verso, que es una forma literaria, y poesía lírica, que es un género literario. Si tenemos clara esta definición, entenderemos por qué puede haber y hay, por ejemplo, obras narrativas, dramáticas y didácticas escritas en verso e, inversamente, que existan poemas escritos en prosa en vez de en verso.

Se han compuesto versos en distintas culturas siempre en torno a un recurso literario concreto. Así, la poesía hebrea compuso versos fundándose sólo en el paralelismo semántico. La poesía germánica medieval, por el contrario, se fundaba en la aliteración de al menos tres palabras por cada verso, y la poesía grecolatina clásica en la repetición de unas secuencias determinadas de sílabas largas y breves, y la poesía europea tradicional en la rima y el ritmo acentual. Por otra parte, el rechazo que las vanguardias europeas del siglo XX, especialmente el Surrealismo, experimentaron por la tradición literaria, incluso la métrica, introdujo un tipo de verso más extenso, el versículo, que no rima ni posee ritmo acentual, sino que funda su musicalidad en repeticiones de motivos y campos semánticos.
Fernando Pessoa decía en su Libro del desasosiego que la poesía se encontraba entre la prosa y la música. Es así en tanto que el verso es una prosa provista de algunos de los elementos que forman la música, gracias a lo cual toda canción con letra ha de estar escrita en verso para poderse adaptar a la música instrumental. Esos elementos que adquiere el verso de la música son el tempo, el ritmo, el compás y la melodía. El tempo viene dado por una velocidad de enunciación marcada por el número fijo de sílabas de la recitación, el ritmo por la colocación o situación fija de determinados acentos, el compás por la alternancia de diferentes tipos de versos y estrofas y la melodía por la repetición de una rima o un estribillo o bordón concreto.

El verso suele darse dentro de una estructura literaria fija que se compone de una métrica definida, un ritmo conseguido por la ubicación de las sílabas tónicas y átonas y una rima recurrente; a estas secuencias fijas se les llama estrofas. La disciplina que estudia las clases de versos y estrofas se denomina métrica.

Existe una gran variedad de estructuras en el verso, comenzando por una división inicial entre verso rimado o con rima y el verso suelto o verso blanco sin rima, pero con un número fijo de sílabas y con unos acentos concretos. Por otra parte, el verso libre es un verso sin rima ni cantidad preestablecida de sílabas.

La creación del verso se remonta hacia las composiciones griegas clásicas, en la que el verso no era rimado, sino que consistía en la repetición de una determinada secuencia de sílabas largas y breves y el compás acentual o ictus.

El verso rimado tiene un origen probable en la región de la península itálica en el Medioevo, donde nacen composiciones versificadas que persisten hasta hoy en día como el soneto, la canción o el madrigal. Del latín vulgar, su paso al español es sencillo y se encuentran composiciones versificadas en rima y con metro desde casi el principio del idioma español, en el siglo X, las denominadas jarchas.

El verso es la forma natural en que nació la literatura en lenguas vernáculas o lenguas romances; siempre ha precedido el verso a la prosa,

Verso blanco

El verso blanco es un tipo de composición poética, que se caracteriza por tener una métrica regular y carecer de rima. En inglés, el verso blanco normalmente ha empleado el pentámetro yámbico.

El primer verso blanco que se conoce en lengua inglesa fue escrito por Henry Howard, Conde de Arundel y Surrey en su interpretación de la Eneida (c. 1554). Puede que Howard estuviese inspirado por el texto latino original al crear este verso, ya que el verso latino clásico (así como el verso griego) no utilizaba rima; o puede haber sido inspirado por la forma italiana del versi sciolti, que tampoco contenía rima.

Christopher Marlowe fue el primer autor en lengua inglesa que sacó un gran partido del verso blanco, además de establecerlo como el verso preponderante en el drama inglés en la época de Isabel I y James I de Inglaterra. Pero ha sido William Shakespeare quien ha logrado los mejores resultados con el verso blanco inglés.

Además, la épica Paraíso perdido, de Milton, también está escrita en verso blanco. Después de Milton, los poetas ingleses consideraron que el verso blanco estaba anticuado y favorecieron el uso de las coplas. Algunos poetas románticos ingleses como por ejemplo William Wordsworth, Percy Bysshe Shelley, y John Keats volvieron a utilizar el verso blanco revalorizándolo. Poco después, Alfred Lord Tennyson dedicó gran atención al verso blanco, utilizándolo, por ejemplo, en su largo poema narrativo “The Princess”, así como para uno de sus más famosos poemas: “Ulysses”.

La bylina rusa también está escrita en verso blanco.

Verso libre

El verso libre es la forma literaria que se caracteriza por su falta de rima y metro. Desarrollado hacia finales del siglo XIX, esta forma logró su aceptación de la mano del cambio social generado por el siglo XX y sus convulsiones políticas, así como por las guerras mundiales. Como una respuesta al modernismo con su forma clásica estricta, ciertas escuelas poéticas, entre ellas la imaginista, respondieron con este rompimiento de formas y moldes que imponían las formas poéticas medidas y rimadas como el madrigal, el soneto y la décima.

El verso libre tiene sus antecedentes más antiguos en las formas poéticas griegas clásicas, donde la calidad del verso se encontraba en la tonalidad de sus sílabas. El verso libre en este sentido retoma al ritmo versal como factor de calidad y de análisis. A pesar de que las estructuras poéticas usadas desde el siglo XV contaban con el uso del ritmo como parte fundamental de su construcción, en el verso libre este elemento es el único asidero que permite calificar al verso libre como tal y diferenciarlo de la construcción en prosa.

Dentro de las reglas del verso libre, también conocido como verso libre, se encuentra evitar la rima consonante o asonante, así como caer en el metro, lo cual genera una falsa ilusión de ritmo en el verso y lo hace en realidad sucio estilísticamente hablando. La variación del verso libre que acepta el metro como parte de su composición es conocida como verso blanco.

Entre los principales desarrolladores del verso libre encontramos a poetas como Ezra Pound, Octavio Paz y otros autores del siglo XX.

Composición en verso

  • Acataléctico: verso griego o latino que tiene cabales todos sus pies.
  • Adónico: verso de la poesía griega y latina, que consta de un dáctilo y un espondeo, y se usa generalmente en combinación con los sáficos, de tres de los cuales va precedido en cada una de las estrofas de que forma parte.
  • Verso de la poesía española, que consta de
  • cinco sílabas, la primera y la cuarta largas, y breves las demás, y tiene el mismo empleo que el adónico antiguo:
  • Agudo: que termina en palabra aguda.
  • Alcaico: verso de la poesía griega y latina, que se compone de un espondeo, o a veces de un yambo, de otro yambo, de una cesura y de los dáctilos. Otro verso del mismo nombre consta de dos dáctilos y dos troqueos.
  • Alejandrino: de catorce sílabas, dividido en dos hemistiquios.
  • Amebeo: Cada uno de los de igual clase con que hablan o cantan a competencia y alternativamente los pastores que se introducen en algunas églogas, como en la tercera de Virgilio.
  • Amétrico: no se sujeta a una medida fija de sílabas.
  • Anapéstico: poesía griega y latina, verso compuesto de anapestos o análogos.
  • Asclepiadeo: verso de la poesía griega y latina, que se compone de un espondeo, dos coriambos y un pirriquio. Se mide también contando un espondeo, un dáctilo, una cesura y otros dos dáctilos.
  • Asclepiadeo mayor: que acaba con dos dáctilos y consta además de un espondeo y dos coriambos, o sea de un espondeo, un dáctilo, otro espondeo, un anapesto, y asclepiadeo menor.
  • Cataléctico: verso de la poesía griega y latina, al que le falta una sílaba al fin, o en el cual es imperfecto alguno de los pies.
  • Coriámbico: consta de coriambos.
  • Dactílico: consta de dáctilos.
  • Verso de arte mayor, de doce sílabas, que consta de dos hemistiquios.

Más de ocho sílabas

  • De arte mayor castellano normalmente dodecasílabo, con dos hemistiquios, en cada uno de los cuales se da la combinación de dos sílabas átonas entre otras dos tónicas.
  • De arte menor, redondilla mayor o menor.

Menos de ocho sílabas

  • De cabo roto, suprimida o cortada la sílaba o sílabas que siguen a la última acentuada.
  • Redondilla mayor, de ocho sílabas u octosílabo.
  • Redondilla menor, de seis sílabas o hexasílabo.
  • Ecoico, cuyas dos últimas sílabas son iguales.
  • Esdrújulo, finaliza en voz esdrújula.
  • Espondaico, hexámetro que tiene espondeos en determinados lugares.
  • Falecio, endecasílabo que se compone de cinco pies. El primero espondeo, el segundo dáctilo, y troqueos los demás.
  • Ferecracio, verso compuesto de tres pies, espondeos el primero y tercero, y dáctilo el segundo.
  • Gliconio, compuesto de tres pies, un espondeo y dos dáctilos. El primero es también a veces yambo o coreo.
  • Heroico. En cada idioma se tiene por más a propósito para ser empleado en la poesía de esta clase; p. ej., en la lengua latina el hexámetro y en la española el endecasílabo.
  • Hexámetro, consta de seis pies, cada uno de los cuatro primeros espondeo, o dáctilo, dáctilo el quinto, y el sexto espondeo.
  • Hiante, contiene hiatos.
  • Leonino, verso latino usado en la Edad Media, cuyas sílabas finales forman consonancia con las últimas de su primer hemistiquio.

Castellano con rima interior

  • Libre, no está sujeto a rima ni a metro fijo y determinado.
  • Llano, termina en palabra llana o grave.
  • Oxítono, verso agudo.
  • Paroxítono, verso llano.
  • Pentámetro, compuesto de un dáctilo o un espondeo, de otro dáctilo u otro espondeo, de
  • una cesura, de dos dáctilos y de otra cesura. Se mide también contando después de los dos primeros pies un espondeo y dos anapestos.
  • Proparoxítono, esdrújulo.
  • Quebrado de cuatro sílabas cuando alterna con otros más largos.
  • Ropálico, cada palabra tiene una sílaba más que la precedente.
  • Sáfico compuesto de once sílabas distribuidas en cinco pies, de los cuales son, por regla general, troqueos el primero y los dos últimos, espondeo el segundo, y dáctilo el tercero. En la poesía española, verso que consta de once sílabas, como el griego y latino, y cuyos acentos métricos estriban en la cuarta y la octava. Es más cadencioso y tiene mayor semejanza con el sáfico antiguo cuando su primera sílaba es larga.
  • Senario de seis pies, y especialmente el yámbico de esta medida.
  • Suelto, no forma con otro rima perfecta ni imperfecta.
  • Trímetro, verso compuesto de tres pies, y también el compuesto de tres dipodias, o sea de seis pies, como el trímetro yámbico o senario.
  • Trocaico, verso que consta de siete pies, de los cuales los unos son troqueos y los demás espondeos o yambos, al arbitrio.
  • Yámbico, verso en que entran yambos, o que se compone exclusivamente de ellos.
  • Fesceninos, obscenos inventados en la ciudad de Fescenio y que solían cantarse en la antigua Roma.
  • Pareados, los dos versos que van unidos y aconsonantados, como los dos últimos de la octava.

Entrevista a Silvio Rodríguez Carrillo, por Rosario Alonso

“Creo que cada escritor logra un estilo como extensión de
lo que es él mismo en su totalidad”

Silvio Manuel Rodríguez Carrillo es un escritor prolífico que cuenta en la actualidad con 14 libros publicados, entre novelas y poemarios. Este economista paraguayo posee una amplia formación musical que abarca desde el piano al violonchelo, pasando por la guitarra clásica. Esta circunstancia le ha llevado a lograr una gran versatilidad en el ritmo de sus poemas.

En sus obras literarias involucra al lector para que vaya descubriendo las claves que parten de elementos comunes para llegar a la exclusividad de sus personajes de ficción.

Su poesía no es estática sino que a través de la cotidianidad logra crear un clima diferente donde el Yo poético se involucra de tal forma que consigue transformarse en un ser que siente al enfrentarse a la sociedad que le tocó vivir. Para ello, al igual que ocurre con su prosa, se apoya en elementos filosóficos y teológicos, ciencias de las que es un gran conocedor.

Es,  además, un lector incansable, sobre todo de temas de historia, teología y Kabbaláh.

Silvio Manuel o Duali, como él prefiere llamarse,  tiene un gran sentido del humor, es afable,  amigo de sus amigos y fubolero al mango.

Vamos a conocerlo un poquito más.

1- ¿Qué es la literatura para ti?

La literatura es una escalera en espiral en donde uno nunca sabe si está cerca del principio o del final.

2- ¿Y la poesía?

La poesía es un licor muy complejo, en cuya elaboración lo más sencillo de todo resulta en echarlo a perder.

3- ¿Desde cuándo escribes y qué te motiva a continuar?

Fue en los años de universidad que comencé a escribir más o menos regularmente. Desde entonces y hasta hoy, la principal motivación es el placer inherente al acto de escribir. Disfruto de escribir como un atleta disfruta de entrenar.

4- ¿Cómo definirías tu poesía?

La definiría como dinámica, en el sentido de que aún cuando me repito sobre ciertos temas y en ciertos poemarios, siempre estoy tratando de alternar fondos y formas. Por otra parte, también voy optando entre lograr un poema claro o bien construir uno cerrado destinado a ciertos lectores específicos.

5- ¿Y tu prosa?

Similar a mi poesía, si no igual, puede ser clara y sencilla, como también hermética.

6- ¿Qué influencias literarias han marcado tu manera de escribir?

Hay muchos escritores que admiro, como Gabriel García Márquez y Aldous Huxley, por citar dos extremos entre los cuales hay más de una centena. Sin embargo, al menos a conciencia, es Julio Cortázar el que siempre me ha movido a emularlo, así que es este escritor el que definitivamente me ha marcado en cuanto a la manera de escribir.

7- Tienes muchísimos libros publicados. ¿Cuál de ellos es tu hijo preferido?

De momento, mi preferido es “217 consecuencias de las tierras altas”, en el cual he recorrido un montón de temas y sub temas desde esa visión subjetiva que también busca ser objetiva, desde esa mirada personal que al abordar lo circundante se hace así social. También lo siento como el más variado en cuanto a estilos abordados.

8- ¿Y el más odiado?

No tengo uno que odie, al contrario. A veces suelo hojearlos, leo un poco por arriba y ter-mino riéndome. Esto porque creo que cada libro nuevo tiene menos errores que el anterior.

9- Eres un gran lector y un excelente reseñista. ¿Ha habido un libro que te haya supuesto un antes y un después en tu forma de enfocar la vida?

Gracias por el concepto. Bueno, la verdad es que hay unos cuantos que me marcaron, pero si tengo que nombrar sólo uno, voy por Contrapunto, de Aldous Huxley, con el cual conocí ciertas maneras de mirar y afiancé algunas que ya tenía.

10- ¿A qué público pretendes llegar?

Creo que cada escritor logra un estilo como extensión de lo que es él mismo en su totalidad, y que por ello, se siente bien y busca la compañía de sus semejantes. Por ejemplo, quien disfruta de estudiar teología y este disfrute y conocimiento lo vuelca en lo que escribe, habrá de buscar un lector que, como él, indague sobre teología. Así, pretendo llegar a un público crítico, habituado a buscar errores en cualquier estructura, reglas acertadas ahí donde no hay ninguna escrita, es decir, a un público que no esté habituado a dar por sentado nada.

11- Para ti, ¿qué condiciones debe cumplir el escritor para ser considerado como tal?

Antes que nada debe ser capaz de tomar una postura ante cualquier aspecto de la realidad, tener su propia visión de las cosas, coincidiendo o discrepando en mayor o menor medida con la de los demás. Desde esta visión, desde esta postura es que puede escribir sobre lo que quiera y tendrá validez.

12- Cuál es tu proceso creativo, ¿te sientas a escribir poesía o esperas que la inspiración llegue?

Tengo una rutina bien marcada. Cada noche le dedico a escribir unos 20 a 30 minutos, y luego otra media hora a leer y comentar a los compañeros del foro.

13- ¿Piensas que hay mucho egocentrismo en el mundo poético o que, por el contrario, es un mito?

La verdad es que el único roce con el mundo poético que tengo es a través de Ultraversal, esa es mi experiencia. Y allí no existe el egocentrismo, todo lo contrario.

14- Pregunta polémica, ¿crees que el escritor nace o se hace?

Sin dudas, se nace. Pero esto no quiere decir que no pueda hacerse a un escritor.

15- ¿Crees que la poesía vende?

Estoy seguro que sí.

16- ¿Cómo ves la poesía en la sociedad actual?

Creo que, al igual que la música clásica, mantiene vigorosamente su vigencia, pero dentro de un ámbito más bien excluyente.

17- ¿Qué opinas del formato digital con vistas al futuro?

Creo que los contenidos en formato digital irán incrementándose, y que cada vez serán más los lectores y escritores que se beneficien con ello.

Hasta aquí hemos llegado, Silvio. Seguro que nuestros lectores ahora te conocen mejor. Te agradezco contar con tu presencia.

Rosario, gracias a vos por la atención y te aseguro que la he pasado muy bien compartiendo este momento, que espero alguna vez se repita. Un abrazo.