El arte, por su propia esencia y naturaleza, juega un papel muy diverso en el ser humano. Desde el inicio del hombre sobre la tierra, esta actividad demostró su influencia en la psiquis humana al grado de considerarse un misterio.
Hombres que aún no habían aprendido a caminar erguidos ya plasmaban con trazos y colores su entorno en todo objeto a su alcance.
En cada ser humano existe un espacio mental relacionado con la actividad artística, no importa la condición o nivel de intelecto que posea. Lo que se necesita es comprender ese nivel y adaptarlo a la condición particular de cada cual.
En las personas especiales se pueden apreciar estas consideraciones, no es de extrañar que en el mundo del autismo por ejemplo, se manifiesten destellos de genialidad fundamentalmente en esta actividad humana.
Un aspecto de primer orden que ejerce el arte sobre personas especiales es la cuestión de integración a la sociedad. El resultado de una obra de arte no es sólo para consumo propio, es para ser mostrada al exterior y esto conlleva una interacción y un sentido de importancia que el sujeto comprueba al ver espectadores alrededor de su obra. Para una persona con discapacidad esto juega un dato de sumo interés dadas las características y tabues de la sociedad en general.
En experiencias propias como profesor de personas con ciertos tipos de discapacidad he podido comprender de cerca la influencia del arte y la ayuda que les brinda.
Recuerdo el caso de un joven que era evaluado en un Centro de Rehabilitación (en el que yo dirigía un taller de Artes y Alfarería) a fin de determinar a cual actividad de los diferentes talleres existentes iba a ser enviado. Él no calificaba para ser ubicado en ningún taller y estaba a punto de ser rechazado y enviado a su casa.
Los evaluadores (por sugerencia de alguien) decidieron enviarlo a mi taller. La evaluación que hice al inicio fue frustratoria, pero se me ocurrió entregarle algunas piezas de cerámica y colores para que practicara. El joven comenzó a trabajar y lo noté con una alegría y dedicación que no había mostrado antes. Al poco tiempo ya había decorado las piezas con un nivel de calidad sorprendente. Él se convirtió, no sólo en el decorador oficial del taller sino que su arte era usado en otras actividades del centro educativo. Con él sucedió lo que decía antes, sólo hay que determinar su nivel de intelecto y adaptarlo a su condición particular.
Otro caso lo fue el de un alumno que en ocasiones era suspendido y retirado a su casa por diferentes razones. Un día me pidió un pedazo de barro y comenzó a diseñar figuras, me repitió el pedido varias veces y al final había realizado esculturas de cada tipo de dinosaurio con lujo de detalles. Él tenía todas estas figuras en su memoria, que veía en revistas que sus padres le facilitaban. Nunca antes se había notado este talento en el joven el cual tenía cierto grado de autismo. Todo consistía en darle el tiempo prudente para sacar todo el arte que poseía.
Estos ejemplos son más elocuentes que toda la teoría que se pueda manifestar en este mundo de la discapacidad. Uno de los obstáculos que impiden el desarrollo de personas especiales son los propios padres, estos (en su mayoría) no creen en las posibilidades de avance de sus hijos, y su preocupación hacia ellos es mínima y sus esperanzas casi nulas.
En una ocasión, un alumno con el síndrome de Down realizó un trabajo sobre arcilla, un rostro con rasgos africanos que sorprendió por su calidad tanto anatómica como colorista. Era su regalo de madre como él decía. El trabajo expuesto el día de esa celebración llamó la atención de todos los presentes incluyendo a la prensa. En un momento la madre del joven se me acercó para oír mi opinión sobre la obra diciéndome que: «la encuentro horrorosa». No encontré palabras para responderle.
Pensar el teatro, es más que pensar la representación de una ilusión o un acontecimiento, un sueño o una pesadilla. Es pensar lo fantástico o lo inimaginable como una ciega certeza que nos rebasa. Por eso en el teatro no puede existir la realidad. La realidad es demasiado estrecha para la imaginación y la propia vida. Quienes intentan este desatino de ser fiel a la realidad de la idea y de los principios atávicos de cualquier pensamiento, desprecian la representación teatral que descarna la honda mentira en que se está sumergido por los espejismos. Pero eso no quiere decir que el teatro sea un defensor absoluto de la verdad. Porque la verdad a veces puede ser una coartada de una imposición. Quizás es un expositor de la resbaladiza certeza. Además, el teatro es demasiado ambiguo para ser evangelista. Su falsedad es su virtud. Moliere la glorificó con su comedias.
Un teatro oscuro es más verdadero que un teatro explícito. Llámese este último, social o psicológico. Los personajes de los verdaderos dramaturgos no deben decirlo todo; y de hecho, no lo dicen. El diálogo es el arte supremo de la conversación que vertebra la ausencia. El teatro se habla para develarse y revelar al otro. No por la estrategia consciente de la voluntad. Eso crea una paradoja: La representación de la historia no se convierte en un catálogo de imágenes. Es más, la imagen como destino final de la representación puede ser sacrificada oponiéndole la nada. Solo una mano, un objeto o un haz de luz puede ser suficiente. El ego de la representación es desterrado de la ambición promiscua del barroco teatral a que se nos tiene acostumbrado. Se debe dramatizar en otra dimensión escénica para que el espectador abandone la razón de ser testigo y se convierta en un poseso que activa la remoción de su triada, física, psíquica y espiritual.
El verbo desencadenado es un gran peligro en estos tiempos de incontinencia verbal. Hablar mucho conduce al sin sentido de la reiteración. A veces hay que contraer las riendas del verbo; otras, ahogarlo en el silencio. Dejarlo sin respiración hasta que aparezca la máscara desconocida del pantano o del océano. Y eso no lo puede lograr el naturalismo ni el realismo tradicional. El teatro sinfónico terminó con William Shakespeare. Chejov e Ibsen fatigan. El pasado es un fardo que pesa en la existencia de sus personajes. Cada vez que uno de ellos entra a escena, tiene que relatar de donde viene; y en ese relato minucioso que convoca el detalle, descubrimos las motivaciones veladas o explicitas de los personajes. Leemos las obras de William Shakespeare para enterarnos cómo son las tácticas y las estrategias de las intenciones de los personajes que luchan por lograr su magno objetivo.
Macbeth mata al rey Duncan, y al hacerlo, se percata con ello, que ha asesinado el sueño. Desde entonces, el insomnio lo atormentará. Ricardo III, el único personaje de literatura dramática que parece no padecer de culpa, asesina amigos y familiares en una trepidante y macabra ascensión por entre la escalera de sus víctimas, con el solo fin de coronarse rey con su ostentosa ambición y fealdad; pero en el último acto, inesperadamente, grita lleno de terror al saberse perdido en la última batalla: “¡ Mi reino, mi renio por un caballo!”. No obstante, en siglo XX, el dramaturgo Irlandés, Samuel Beckett, escribió una pieza llamada Esperando a Godot, donde el pasado ( la motivación), la intención y el objetivo dramático de sus personajes, no era la premisa estructural para concluir la obra como expresión de la intriga que tienen las piezas teatrales tradicionales. Beckett había descubierto el absurdo de la vida en el teatro. Quizá porque una obra teatral cuando culmina en representación, es para crear una gran insatisfacción en los espectadores, un desasosiego que se puede celebrar o despreciar. Los espectadores deben marcharse del teatro, como si estuvieran a punto de partir de la vida, sin haberlo dicho todo. Aquí la banalidad no calza, pero tampoco la épica.
Los personajes de la ficción teatral, están condenados al destino de morir en cada representación, en el sentido de que nunca serán idénticos sus actos en cada nueva representación que se haga de ellos. Sin embargo, tienen la posibilidad de resucitar con posturas, gestos y movimientos distintos, así la representación siguiente no sea idéntica a la primera. Hay momentos en que los personajes teatrales son como Lázaro burlándose de la muerte. El tiempo existencial es tan breve, que no permite al personaje teatral eternizarse en el espacio ni en el tiempo. Están condenados a existir en el fugaz ahora, ese presente que los desvanece, y que alguna memoria que se resiste a olvidarlos, eventualmente, los recordará en su última agonía. Ni la persona ni los personajes podrán escapar a esta sentencia. A veces silente, otra brusca o cruenta. El dolor nos lo recuerda. Nos marchamos de este mundo sin terminar de hacer y ser completamente lo que quisimos, deseamos o soñamos ser. Algunos descendemos a la tumba, petrificados por aquellos secretos inconfesables. Ese es el gran misterio de la vida, que intenta reproducir el buen teatro. Quizá por ello, escribir teatro, no resulte fácil. Porque no es lo que dicen los personajes lo que importa, sino, lo que dejan de decir en la situación dramática límite que los confronta. Ese abismo que los coloca en el vértigo que produce el vacío.
«Ese» silencio, la cesura versal como elemento connotativo
porGavrí Akhenazi
La llamada cesura o pausa versal (el corte que se produce entre versos de un mismo poema), representa un elemento simbólico de gran importancia en la construcción de los discursos poéticos.
La cesura o pausa, no solamente es la mera separación versal que vemos cotidianamente sino que su implementación adecuada encabeza una de las funciones simbólicas más interesantes dentro de un poema: «la función del silencio».
¿Por qué? Precisamente, porque el silencio representado a través de una cesura amplia, distanciadora entre versos que se pretenden nodificar como un peso semántico dentro del discurso, permite al lector acceder de manera más reflexiva y emocional a la experiencia que el autor le ofrece, como su propia concepción de lectura para el trabajo.
La cesura no solamente sirve para conectar a los versos entre sí o acomodar sintagmas dirigidos por la esticomitia sino que ofrece también una amplia gama de posibilidades de implementación enfática sobre determinados nodos de incidencia que hacen a las ideas que el discurso trabaja.
De ahí que la cesura amplíe sus límites hacia la experiencia emocional de una estructura melódica diferente y modificadora del molde sonoro tradicional que pueden ofrecer las estructuras clásicas, donde las cesuras están prefijadas.
La implementación discrecional de las cesuras, implica también un campo de preferencia estético/simbólica, con que el autor intenta traducir espacios determinados y determinantes por su significado particular a resaltar.
Representan un llamado de atención hacia el lector, una inducción reflexiva del porqué la cesura separa, por fuera de las convenciones, tal o cuál idea dentro del constructo general.
La ruptura cesural es, sin duda, un elemento intrínseco e importante a la transmisión efectiva de lo nodal: el banderín rojo que dice al lector «eh… lector, aquí está pasando algo». Por supuesto que me refiero a cortes cesurales bien empleados en función del discurso y no a esa arbitrariedad tan notoria que rompe sintagmas de manera azarosa sin un objetivo semántico prefijado por la incidencia del nodo poético.
La llamada «morfología poética», ha variado sustancialmente desde el molde clásico decimonónico al trabajo estructural sobre él que imponen las búsquedas poéticas de reforma del mismo, como también, la irrupción del «verso libre» en el panorama de la creación ha provisto de elementos ligeros que permiten una ampliación en el uso del silencio «conceptual».
Los silencios son componentes naturales de las partituras musicales y por tanto, su extrapolación a la melódica poética funciona casi en el mismo sentido, porque aportan la pausa necesaria entre un pensamiento y el siguiente, dentro de todas sus formas: cesura propiamente dicha, cesura de fin de idea (ya sea por punto o por esticomitia) y, por qué no incluir también a las pausas estróficas en este análisis.
La cesura impone el silencio dentro de la música poética aunque un poema no goce de demasiada armonía. El silencio poético ofrece un grado de intimidad extrarrítmico que busca crear atmósferas o climas diferentes dentro de la estructura.
El silencio no se escucha. Se percibe. Y es en base a esa percepción que el lector registra algo que el poema no explicita con palabras pero que llega con la misma intensidad de ellas.
El silencio despierta sensaciones diferentes de las lógicas porque la lógica de un silencio versal implica un significado diferencial y propio e induce a las preguntas no formuladas de ¿por qué el verso está separado del corpus aunque corresponda a una misma idea?¿Qué significa esta propuesta?
El silencio poético en todas sus formas tiene su propia dimensión dentro de la lectura e incita al lector a imaginar otras climáticas no verbales que vertebran de una manera connotativa las partes formales del discurso.
El silencio bien empleado es un símbolo, otro ámbito de lo poético, aquello que indica una intención no expresa pero no por ello menos eficiente.
Sin embargo, pese a que este movimiento cesural puede adaptarse a cualquier formato clásico, parece más patrimonio del verso libre que de alguna otra estructura estrófica o sea, el apego constriñe decididamente el trabajo que puede conseguirse en el plano de las sugerencias y en el diálogo autor/lector, relegando la importancia de los silencios y su innegable peso semántico para la imaginación y la sensibilidad del que lee.
La sabiduría popular dice: «Por la plata baila el mono».
Observo y traspolo: «Por la promoción de su obra baila el escritor» y, lo mismo que el mono, con tal de ser promocionado –al menos en este mundo de habitantes que son solo virtuales– a demasiados no les importa dentro de qué bolsa de gatos son incluidos.
Están ahí y no precisamente para valorar su propia obra sino para proyectarse en el espacio de la inclusión, rodeados de otros que pretenden lo mismo, independientemente de las calidades de cada uno, generalmente desparejas y descuidadas si el editor lo es.
En eso, siempre he sido un exquisito.
Pese a ser yo el que selecciona el material y ser, además, un exigente obsesivo para con lo que publico, la Revista tiene un fin determinado y no es la promoción, sino que, los que participan son muestra de que puede hacerse buena literatura, aún en internet, premisa fundamental del proyecto Ultraversal al que la Revista pertenece. Como la falsa humildad no es lo mío, no soy un editor descuidado con el material que le llega. Debe reunir calidad en fondo y forma. Eso, es innegociable. O sea, no publico cualquier cosa con tal de llenar las hojas de esta Revista. No publico bultos. Publico autores que puedan llamarse tales.
Por eso, debo decir que me defrauda profundamente la forma entusiasta en que tipos que escriben muy bien se prostituyen a la caza de un poco de espacio en cualquier publicación que ni siquiera define los mínimos límites del buen hacer y donde todo se da por bueno, solamente para llenar páginas.
¿Quién puede promocionarse dentro de una bolsa de gatos o un cajón de sastre? Más aún, si los que dirigen ese lugar saben todavía menos que los que escriben dentro y por lo tanto, son incapaces de hacer las correcciones necesarias para que el material no salga cojo, mal entrazado o directamente, mal escrito.
Antes, en mis épocas épicas, hablaba de estas cosas con aquellos que las hacían. Intentaba que comprendieran que se trasciende por la calidad y no por la cantidad de publicaciones de medio pelo en las que nos incluyan.
Ahora, ni siquiera me lo planteo.
Es una época donde la calidad no importa como no importa tampoco la mezcolanza si eso sirve para que alguien nos lea, allí entremetidos entre toda clase de calidades que no respetan la nuestra y que, por bajas, terminan también por bajarnos el precio.
Lo que siento es este desengaño profundo que me producen los autores que estimo y veo que se venden por un minuto de fama, mientras promocionan con desafuero entusiasta el folletín que los ha bendecido concediéndoles una carilla a su aparición pública.
Ese sentimiento nos asalta a los que estamos de vuelta.
Es piedad. Piedad por la literatura, quiero decir. Pura y dura piedad por la literatura que se ha transformado en una bestia en vías de extinción por la que nadie hace nada para repararle las heridas exigiendo al menos un mínimo de calidad en las publicaciones.
Los desaforados de la promoción son los primeros que se prenden, aunque sea de una teta seca o, lo que es peor, de una teta atrapada en la mastitis de su propia prostitución.
Mi hija menor, mientras me ve teclear, quiere saber qué me pasa. Le digo que siempre hay un peldaño más para el desengaño. Nunca el desengaño es suficiente. Tiene la reservada capacidad de darte una sorpresa.
Según Jorge Luis Borges en «El idioma analítico de John Wilkins», no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural.
Partiendo de esta premisa, encontramos que se ha sistematizado de manera «conjetural» a las categorías que definen al objeto literario.
Podríamos señalar una división más o menos precisa cuanto no precaria de las formas diferentes de explicar al objeto.
Si nos remitimos al punto de vista ontológico, la categoría será «obra». Si aplicamos sobre esta primera, una clasificación taxonómica, hablaremos de «género». Luego, atendiendo al tiempo y el espacio concebidos como factores condicionantes de lo anterior, quizás hablemos de «escuelas, movimientos, generaciones, regiones». Luego, si hablamos ya de la genética que definirá al objeto, mencionaremos al «autor».
Partiendo de unidades de análisis menores: el poema, el cuento, la novela, el ensayo, derivaremos a supracategorías que engloben esos detalles –obra, género– hasta terminar en orden superior, hablando de «la literatura» y a partir de ella, un regreso a las subdivisiones anteriormente planteadas: «literatura europea, literatura romántica alemana, literatura latinoamericana, literatura universal». Sin embargo, aunque la sistematización se mantenga, el autor seguirá siempre en su rol de creador en el proceso.
La clasificación del universo literario como fenómeno, utilizará entonces la batería de criterios de clasificación para sistematizar en rangos acotados los límites de cada expresión, significándose como una especie de reflejo especular que represente a su modo a algo real, respondiendo al concepto de mímesis.
Estamos, frente a esto, reconociendo a la escritura literaria como un espacio en el que se plasma el devenir de una realidad modificada por relaciones complejas, dadas por el trabajo que sobre el lenguaje marca un espacio de sentido otorgado desde el «creador».
Este «autor creador», inscribe lo extraño como propio y así lo fragmenta y lo libera de un sistema que lo clasifica al tiempo que impide su infinitud.
La particularidad del discurso poético representaría para ese creador la transformación del significante que es aquello que genera sentido en la lengua. De ese modo, ese significante puede ser distorsionado, desarticulado o articulado de otra manera, escapando al dominio de lo formal, ya que en el discurso poético, la combinatoria adopta heterogeneidad dado que trabaja sobre realizaciones singulares y por esto mismo, ilimitadas.
Cada creador desarrolla el fenómeno poético dentro de su propio ámbito de sentido, por lo cual, cada tema adquiere en el espacio de cada creador, una nueva resignificación que debe ser reconocida por fuera de la sistematización o la preconcepción que se tenga de lo significado.
De ese modo, la «genética» funcionará sobre el objeto en base a la impronta de su densidad significante que no es otra cosa que los diferentes grados de eficacia en la realización del discurso poético.
Se instaura, de esta manera y sobre una misma realidad tratada, un espacio de diálogo donde cada uno de los múltiples discursos sobre ella, conformarán una especie de polifonía tematizada pero que adopta en cada caso su propia forma para el significante.
La «genética» del «autor creador», trabaja y modela el código de la lengua con la que opera, hasta lograr una construcción que libere a las imágenes del servilismo debido a las cosas que retrata.
De esta particularidad en el proceso de reestructuración poética de la cotidianidad, el creador se aparta de los aspectos «fotográficos» del realismo para incursionar en un mundo de simbolización, alejada de aquello denotativo que impera en el lenguaje.
Edifica, pues, más de una realidad de acuerdo a su visión particular de la historia que plasma o del mundo en que ésta se desarrolla.
El fenómeno poético, tomando su ocurrencia en relación a estas bases, rompe los límites de los prototipos genéricos, de modo que transforma en irrelevante la clasificación en cuanto a género que se mencionaba al principio y niega una suerte de exclusividad a determinados formatos literarios, ya que trasciende los límites por la propia singularidad de su acontecimiento.
Hay nombres (signos) que se pierden y que perviven sólo en los diccionarios arrumbados en un rincón del que parece nadie los sacará (quizá si en la casa no hay internet y se está jugando al scrabble, ante la necedad de quien dice que esa palabra sí existe alguien los desempolve), si es que nadie los ha tirado aún. Igual que las enciclopedias se volvieron obsoletos.
Hay palabras que se repiten tantas veces, regodeándose al hacerlo, porque se han vuelto populares por una moda que obedece a quién sabe qué cosa.
Hay palabras que se visten de ropas viejas, unas veces elegantes y otras en harapos; a veces los que escribimos las usamos cuando queremos encontrar palabras con un significado afín a esa palabra que no queremos repetir.
También las usan los viejos y los cultos. Arcaísmos les llaman.Hay palabras que son mal pronunciadas, la costumbre dejó que nadie advirtiera que así no se decía el nombre de esa cosa. Seguro estarán enojadas, molestas cada vez que no se les usa correctamente. Incluso la ignorancia colectiva hace que se corrija a quien sí conoce la verdadera palabra: “¡no se dice magullado!”
Hay palabras recluidas porque a alguien se le ocurrió decir que eran malas, palabras que aparecen en ocasiones especiales como cuando hay alcohol recorriendo las gargantas. Aunque en algunas personas como yo conviven codo a codo con las que carecen de maldad. Son palabras que se divierten en la boca de niños y adolescentes que se sienten importantes mientras más de estos vocablos saquen del encierro.
También, hay palabras que han perdido su valor, palabras que fueron despojadas de su identidad y viven en una crisis en la que ya no saben qué significaban. “¿Entonces, qué es un amigo?”, pregunta una. “¿Qué es el amor, qué, amar a alguien?”, se escucha decir a otra totalmente desgastada. “¿Y paz?”, no recuerdo ya lo que significaba.
Los diccionarios siempre llegan tarde a la fiesta, nunca se les dice la hora exacta o será que son impuntuales de cuna; la cosa es que nunca están presentes en los momentos precisos.
En México todos cantinfleábamos y catafixiábamos sin importar si el diccionario y su real academia nos daban o no permiso.
Que a la larga lleguen al diccionario o no no será ningún mérito. Las palabras no están hechas para eso.
Cuando comencé esta Revista, mi objetivo pasaba por la fidelidad al grupo del que formaba parte y por ello, dar a conocer el proyecto Ultraversal y sus resultados.
Al proyecto en cuestión me uní hace trece años. Trece, para los que creen en cábalas, la gloria o el desastre. Pero en mayo de este año se cumplieron los trece años que nadie puede suprimir de la vida desde que se cuenta de ese modo el tiempo.
Tan cuestionado como resistido, encontré que me parecía a Ultraversal en un montón de cosas, pero por sobre todo en esas dos que menciono: cuestionado y resistido. Para mí fue un desafío pertenecer, justamente por lo problemática que resultaba mi presencia para los entonces habitantes del Taller que si bien siempre mantuvo ese perfil, como todos los lugares literarios por momentos servía apenas para la exposición de egos escritoriles.
Yo venía desde la realidad y como la realidad me comportaba, sin corrección política y diciendo lo que pensaba de lo que me tocaba leer. Alto y claro, para que se entendiera y no le cupiera a nadie dudas de mi opinión ni de mis sugerencias. Era un Taller literario y yo era escritor real, de esos que pueden tirar un curriculum sobre la mesa y que la mesa se caiga por el peso al suelo, pero la cuestión es que ese no fue mi camino. Como me gusta a mí, el llano es el llano y con seudónimo, todos los gatos somos pardos, así que pensé que alcanzaba con lo que uno escribe o con cómo lo escribe, para sentar precedente y que las cosas se entendieran sin mayores cuestiones. La falsa humildad nunca fue lo mío. No sé cómo se come eso, aún hoy y creo que se nota.
La inteligencia y la nobleza me seducen mucho más que dos tetas tirando de una carreta.
Luego se dirá que dos escritores, como dos amas de casa en la misma cocina, no pueden convivir porque los atropella el propio peso de sus egos.
No fue mi caso. Mi caso fue el contrario y encontré en Morgana de Palacios, la fundadora de Ultraversal, esas otras y extrañas relaciones de escritores, esas «parejas» de escritores que funcionan en base a la potenciación y jamás a la competencia o el recelo.
Los que están acostumbrados a las batallas tienen un carácter diseñado para eso. No cualquiera es capaz de entregar su vida por algo que considera una «causa». Y quizás, eso es lo que me fascinó del asunto, superado el escollo de la resistencia que encontré entre los miembros originales del proyecto que hasta ese momento era exclusivo patrimonio de Morgana.
Todos saben que soy soldado y que proceso las cosas siempre con un enfoque bélico y hasta quizás, heroico, como esa posición que te ordenan no abandonar y que, al final, uno termina defendiendo por propia convicción a costa de su propia vida, pero como sostenía Martin Luther King: Cuando encuentras una buena causa por la que vivir, también la encuentras para morir por ella.
La cosa es que esta vez, retomo la Revista no por fidelidad al grupo sino por fidelidad a mí mismo.
Lo mío son y serán las trincheras, aunque sea el último soldado en ellas.
Morgana suele decirme que mi sinceridad es impúdica. Siempre lo ha sido, no voy a cambiar de viejo. Pero también me ha repetido: «La Revista es tuya».
La voy a hacer a mi modo, entonces, no porque antes no fuera mi modo el de hacerla, sino porque también uno cambia sus estrategias en medio del combate.
Norma Rodríguez – La redacción instrumental y sus nuevos enfoques
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Dice Norma Rodríguez en la introducción de su libro “por lo general, no dedicamos un espacio especial al aprendizaje de la expresión escrita, ni le prestamos la misma atención que a las otras actividades o disciplinas”, para luego hacer hincapié en la diferencia que existe entre lo que podemos decir oralmente y aquello que podemos expresar de forma escrita. El lenguaje tiene sus reglas, y desconocerlas necesariamente llevará a error, más todavía en el español, que es una lengua compleja, cuyo estudio en profundidad parecería una tarea interminable si, por ejemplo, nos vamos al tema de las oraciones subordinadas e inordinadas.
Sin embargo, es el espíritu de este libro, antes que marcar todas las complejidades posibles del idioma, puntualizar los aspectos básicos que hacen a la redacción instrumental, de manera que el lector pueda hacerse con las herramientas básicas que le hará posible encarar el acto de escribir despejando dudas por un lado, y por otro, recibiendo indicaciones para no cometer los errores que comúnmente cometen aquellas personas que carecen de una formación un poco más profunda de la media en cuestiones de gramática. Se trata, desde el principio, de un manual que fija los ojos del lector en lo más importante.
En la primera parte del libro, que hace a la cuestión de la gramática, se abordan los temas que con más frecuencia habrá que considerar en la redacción, como el dequeísmo, los casos especiales de acentuación –consta de un capítulo aparte para los monosílabos–, las reglas básicas que rigen la utilización de los signos de puntuación, el uso de los números, incluyendo la escritura con cifras y el uso combinado de cifras y palabras, entre otros muchos aspectos. En esta primera parte se expone no sólo la regla, sino también una breve explicación de la misma con los ejemplos correspondientes.
En la segunda parte, ya en materia práctica, el libro aborda toda una serie de documentos que normalmente son redactados en cualquier empresa o institución, sea privada como pública. Así, nos encontramos con una clasificación extensa como precisa de documentos que de acuerdo su origen y/o finalidad poseen su propia categorización, independientemente de que se trate de una carta, un memorándum, un decreto, una circular, un acta, una convocatoria a asamblea, un contrato, un curriculum vitae, etc. Y lo más interesante, en esta sección se encuentra una serie de ejercicios como para que el lector pueda poner en práctica lo leído.
La redacción instrumental y sus nuevos enfoques” es un material didáctico de gran utilidad, sobre todo, para todos aquellos que por motivos laborales se ven en la necesidad de escribir algún tipo de documento. Con una estructura sencilla y lógica, todo el libro se dispone de tal manera que lector podrá recorrerlo a la manera de un libro de lectura como también como un libro de consulta al que podrá recurrir cuando necesite precisar desde cómo darle forma a la respuesta a un presupuesto, hasta cómo darle el debido tratamiento a las siglas y los acrónimos. Es una app en papel.
Los que comienzan a transitar el camino del escritor tienen, cuando se les interroga acerca de sus porqués, un grupo de respuestas generalmente uniformes. Algunos buscan un modo de expresar sus emociones (entonces uno escucha: «escribo mis sentimientos», como si los demás prescindiéramos de ellos al escribir) u otros son decididamente fabricadores de mundos ficcionales porque suponen que el escritor es eso: un ficcionador. Luego hay otros, entre los que me incluyo, que no intentan fabricar nada imaginario, porque piensan que no hay nada más fantástico que la diaria realidad. Por lo tanto, no les interesa crear otros mundos, ya que este que hay tiene material de sobra para todos los gustos.
Lo de crear mundos es algo que ha seducido siempre a los escritores, llegando este hecho a ser considerado como el objeto mismo de la literatura.
Ceñirse estrictamente a los hechos, también tiene su aquel porque los hechos se trabajan a través del prisma de quien los reproduce y por los tanto, siempre existirá un grado más o menos abundante de matiz, otorgado por la visión de quien los relata.
Escritor y escrito, impregnan a los hechos narrados de su propio poder de intervención óptica.
Las cosas escritas suceden «como quien las escribe las ve», de modo que la impronta narrativa es lo que confiere a un texto todos los condimentos necesarios que requiere lo que se recibe como materia prima: «la anécdota».
Muchos escritores no se avienen a abandonar aquello que le da resultado a otros y entonces trabajan en base a la recreación de cuestiones remanidas que otros han escrito con mayor enjundia, de modo que cada autor que se transforma en un apostador al número puesto, pierde la posibilidad de ajustarse a su propia creatividad.
No porque hayan resultado efectivas en otros momentos históricos del hombre, ciertas obras pueden ser traídas en copias al carbón hasta el presente, sin modificar el tiempo de ocurrencia, ya que la historia del hombre es absolutamente dinámica y cada momento de la misma tiene su propia connotación vivencial, aunque los hechos se repitan como una constante de la condición humana. Un ejemplo sería hablar de la Primera Guerra del Golfo como si se tratara de la Primera Guerra Mundial. Hay, entre una y otra, un siglo de cambios en la Humanidad, aunque la Humanidad no sepa cómo no estar en guerra.
Lo que importa, realmente, no es lo que uno escribe -realidad o ficción-, sino cómo lo escribe.
Un escritor debe ser ante todo un explorador de su internalidad y un observador minucioso de su alrededor. Asimismo, resulta fundamental el estar dispuesto a correr cualquier riesgo sin temor a las herramientas que posee para correrlo. También, debe estar consciente de que es mucho más fácil fracasar que conseguir el éxito y debe estar preparado para el rechazo porque en estas cuestiones, la última palabra siempre la tiene el público o sea, el lector.
A mi entender, la diferencia entre escritores la da la capacidad de escribir «peligrosamente» que algunos poseen y a la que otros ni siquiera se animan.
Un escritor, incluso el ficcional, es un testigo, porque el material del que se nutre siempre será su propio proceso de observación y recreación de lo observado. Y lo observado, sobre todo en los tiempos que corren, presenta un profundo grado de inestabilidad y de permanente mutación que deben ser reflejados por la literatura para mantener su propia vigencia.
Las formas que se le impriman a lo narrado, la elección de palabras en la escritura de cada frase, lo deciden todo. El estilo es lo que define al autor y es lo que el autor necesita encontrar para identificarse y a la vez, ser identificado.
Sin embargo, algunos aspirantes a narradores no advierten que lo que resultaba efectivo en otro momento histórico ya no resulta efectivo en este porque viven ya en otro mundo y la realidad ha dado para el hombre una vuelta de campana. Por lo tanto, no pueden aferrarse a esquemas narrativos pertenecientes a siglos anteriores porque las respuestas de los hombres frente a los desafíos de la vida han cambiado sustancialmente. Incluso la emocionalidad ha cambiado y las reacciones frente a un mismo hecho, son completamente diferentes.
En un mundo de redes sociales, donde la emoción se reduce a «emos» y a «gift», resulta un desafío la traducción a palabras de aquella intimidad particular que, en otra época, podía resultar todo un argumento de relato.
La intimidad se halla expuesta a la visión pública, como en un escaparate de feria, de modo que aquello que podía recrearse como la hondura de un personaje, parece ahora flotar en su exhibicionismo como si cada fanpage o cada muro, fueran libros abiertos y expuestos sin el menor cuidado a los ojos de un público al que tampoco le importa demasiado lo que tengamos para decir ya que siempre estará más ocupado enseñando su propio libro.
Aunque el hecho de narrar traspone esa superficialidad, requiere de todos sus elementos intrínsecos para derrotarla y abrirse paso.
Entre esos elementos,siempre estará la calidad que el autor ostente para encontrar la proximidad con el lector.
Tierras cansadas. Regadíos estériles. Muchachos en el infortunio. Tormenta. Tú. Yo. El sur. Aroma de mormentera. Las siglas que nos protegen. Un dedal de Peter Pan.
Dentro de la expresión literaria existen muchas formas y fórmulas al uso. En este caso, hay una relación muy estrecha entre cada código elegido por el autor para manifestar su mundo interior; cada verso es un código y todos se sincronizan para formar la idea general, pese a la brevedad del discurso y la ausencia de metáforas complejas a la que están acostumbrados muchos escritores.
El título es muy acertado. Conceptos básicos para entender la vida actual de uno son el origen, dónde se nace, el primer amor o relación.
En la encarnación uno elige, incluso, el punto de partida. En este caso es, o parecer ser, el sur de España. Que es básicamente lo que expone a mi entender el autor.
Los primeros tres versos hacen referencia a la situación actual que se vive en el Sur, zona de agricultores, hosteleros y pescadores, mayormente, que se ha visto visiblemente afectada debido a la crisis provocada por la pandemia. Y hacen referencia, también, a la procedencia de los protagonistas: Tú y yo.
El sur, y aquí hablo del sur más al sur del territorio andaluz, es tremendamente especial, al menos para mí. Mis hijas nacieron allí y allí pasé mis primeros años y experiencias como emigrante. Supongo que esa zona a la que se refiere podría ser ya más al interior, Jaén, por ejemplo, donde la geografía es mucho más árida. Aunque hace referencia también a Extremadura, que ya es otro territorio, con ese aroma a mormentera.
En cuanto a Peter Pan, para todo el que no conozca la historia –que es preciosa yyo soy muy de literatura infantil–, la referencia encaja perfectamente y da para que el lector saque su cuenta en relación a los versos 5 y 6, o sea, una relación amorosa desde la pureza de la inocencia de Peter Pan y el primer contacto con el otro.
Luego el verso: “muchachos en el infortunio” se relaciona, también, bajo mi punto de vista con los niños perdidos de Peter Pan.
En la escena del dedal, Peter Pan busca su sombra en el cuarto de Wendy. La encuentra e intenta pegarla a su cuerpo con jabón sin éxito, y es Wendy la que le cose al cuerpo carnal de Peter la sombra.
La sombra es nuestra parte indominable y oscura dentro de la historia de Petar Pan y sin la que él se siente incompleto. Es nuestra versión más salvaje. Es importante para él y también es importante que sea ella, el lado femenino quien le soluciona el asunto. Es la primera vez que ellos se ven. Ella ya es más madura como suele ocurrir con las chicas y de ahí vamos al asunto del beso y el dedal.
Es muy, muy de códigos del cortejo entre hombre y mujer esta escena a pesar de tratarse de una historia para niños.
Me gustó mucho la apuesta en la referencia a Peter Pan por supuesto.
Como ya digo, dentro del viñedo literario hay de todo. Escritores bestiales que no se equivocan en la elección de los adjetivos o en la puntuación o en el esquema que eligen para revelar sus historias. Escriben cuando les da la gana, como les da la gana y en cualquier condición geográfica y emocional sin que afecte a la buena trayectoria del texto.
Escritores tremendamente técnicos, conocedores amplios del ABC de la puntuación, los recursos literarios y de todos esos asuntos importantes también, pero fríos como un glaciar, carentes por completo de la herramienta emocional capaz de conectar sentimental y humanamente con el lector.
Esto último es muy indispensable en la cajita de herramientas de cualquier artista. Las emociones son comunes para todos porque nadie escapa del odio, el amor, la decepción, los duelos. Hay que aprender a lidiar con eso también tanto como se lidia con la técnica.
La originalidad es también útil. Tu poema lo es para como tu lector. Tiene sus riesgos, claro está, escribir un poema así.
Uno puede aprender dónde va una coma y dónde no va un acento y la estructura de un soneto, pero no puede hacer arte y traducir los códigos universales de la vida sin tener ni puta idea de lo importante que es esa conexión autor/lector de la que hablo.
Hay autores que incluso te dirían que no les importa un soberano maravedí conectar con el lector porque escriben para ellos mismos; una mentira más grande que un ovni.
Si usted escribe solo para usted adelante: compre un diario íntimo y entiéndase con él.
La literatura escrita es una transmisión, es pasar el testigo al lector para que el decida y haga con tu texto lo que le apetezca, es una forma más de compartir con otros, de dejar las cargas emocionales sobre otros hombros que no sean solo los del autor, de darle al texto objetividad para poder mirarlo desde una óptica más sana y reparadora.
Partiendo de esta reflexión, el poema es muy de interpretar cada cual lo que se ajuste a su experiencia. En mi caso conozco mucho el Sur, con ese coto de Doñaña que es una maravilla y esos 120 km de playa de la provincia de Huelva.
Decir Sur para mí son muchas cosas. Esa es mi casa. Cuando yo entro en el Sur se me equilibra toda la vida.
Volviendo a los distintos tipos de escritores, también existen los escritores tardíos, no por ello menos escritores (yo soy uno de ellos, y creo que el autor podría caber, también, en esa geografía).
Lo que cuenta no es el objetivo final sino lo bonito del camino y todos los avances humanos y literarios que uno logra mientras recorre ese trayecto en el que no hay, en los comienzos, un conocimiento del oficio, pero sí una fuerza emocional arrasadora y un montón de historias que contar. Historias Importantes que aportan información a nuestra evolución como hombres en general.
La literatura es importante por eso. Los escritores aportamos y modificamos información y esa información va creando una nueva realidad.
En realidad, este último equipo de escritores siempre lo fueron, pese a su tardía entrada en el oficio y su falta de conocimiento técnico. Algo que se puede, sin duda, aprender si uno confía en que lo conseguirá y es humilde y trabajador.
Es increíblemente sorprendente como la obra de un autor muestra con claridad los cambios en la consciencia, en su ego, en su humanidad, ya sean para bien o para mal. Eso es lo más grande que nos aporta la escritura a los que padecemos la fiebre de escribir. Al principio uno empieza compitiendo con el resto y acaba compitiendo contra uno mismo en una carrera de fondo por ser mejor persona.
El nomenclado como «verso libre», bandera y bandería de la también denominada «poesía moderna, de vanguardia, nueva poesía o poesía actual» nunca ha tenido un verdadero abordaje ni en cuanto a su definición como tal ni en cuanto al porqué de esa definición en base a aquellos elementos exploratorios de su método constituyente.
Sabemos, casi de manera empírica o por qué no, directamente de manera empírica, que el denominado «verso libre» invoca para sí ser representativo de la experiencia emocional del poeta, basada más en una concepción de orden estético (en el mejor de los casos), que en una estructura netamente sonora (solo me refiero con estas consideraciones a la forma versal) como sí lo hacen las formas clásicas que combinan a una sintaxis lógica los elementos formales de la métrica.
El «verso libre» acuñado en su origen por el poeta estadounidense Walt Whitman, trabajaba sobre la idea de la imagen como sujeto poético, basado en un tratamiento directo de ese sujeto utilizando elementos de la búsqueda sonora per sé, edificando secuencias rítmicas apartadas del sonido que podrían conferirle a las mismas secuencias un conteo silábico y un correcto orden acentual en los metros escogidos o la periodicidad formal rimática.
Por ende, el verso libre, abriría las fronteras a otra clase de formas abiertas que buscarían una exploración adecuada a los dictámenes de la era actual.
Sucede, en general, que quienes se apegan a la denominación de «verso libre» para justificar cualquier cosa escrita en una pila de frases, (y con «cualquier cosa» digo «cualquier cosa»), sostienen que las formas «métricas» –ya sea blancas o rimadas– restan naturalidad, encorsetan y constriñen a la expresividad creadora real, porque delimitan lo que se desea decir y lo acondicionan dentro de un enmarque ya prefijado por la estructura. Sostienen, además, que dicho enmarque no condice con las formas de expresión actuales, desestimando, de este modo, el valor natural del discurso como propuesta y limitando la expresividad solo al formato dado al discurso.
La poesía, como tal, no es sistematizable y quizás, tampoco definible ya que responde a diversos factores que trabajan de manera conjunta hacia una percepción de ese «sujeto poético» que mencionábamos en un principio y por ende, la poesía podría explicarse (definirse sería un verbo pretencioso) como el resultado de un proceso desarrollado conjuntamente por elementos intuitivos, en cierto modo referenciales, que producirían una construcción entre esa visión o visualización de la «cosa» y sus interacciones, para ser sintetizada en forma de un lenguaje ad hoc.
De este modo, podemos encontrar en la poesía «libre» actual, un aparentemente irremediable ejercicio caótico que pendula entre una simbiosis burda de verso tradicional y elementos fuera de nomenclatura adaptados como una mala reforma que refieren a lo que se supone como «verso libre».
Infinidad de autores del género producen búsquedas con escaso significado para quien topa con ellas ya que si algo es natural al hecho poético, resulta en el feedback entre simbólicas que permitan reinterpretar al «sujeto poético» más allá del «sujeto estético», de manera intuitiva y emocional.
Estos autores, enfrascados en sus búsquedas personales, muchas veces utilizan elementos que resultan solo comprensibles para esa búsqueda, produciendo, por ejemplo, rupturas del código comunicativo que dinamitan la significación de la obra como representante de un hecho universalizable, traspolándolo a una visión intelectualizada y acotada solo al espacio de la búsqueda personal. Más allá de la transgresión del código como elemento sustitutivo de lo comprensible, muchos autores deciden para su obra una simbólica explorado, como ofrecer enormes silencios cesurales sin motivo aparente que los justifique o cortes impredecibles en un discurso que resulta poco cohesionado estructuralmente, cuando no, repartido en sangrías, márgenes y otra suerte de espacialidades arbitrarias que terminan por desdibujar la propuesta y desleír la idea por transformarla en compleja de seguir.
Quizás, si de algo no debe apartarse el «verso libre» en cualquiera de sus variedades experimentales, es en tratar de mantener la vía comunicacional del código con el receptor de sus propuestas, si en realidad la suposición de escribir en él es un aggiornamento a las requisitorias del siglo a transitar.
Algunos autores lo comprenden. Otros, tal como lo que escriben, no.
La trama y las subtramas (la historia tomada en su conjunto):
Trabajo paralelo se denomina al equilibrio entre las subtramas que corren, casualmente, en paralelo. Se da en algunas novelas y en algunos relatos de cierta extensión. Por ejemplo, la historia del protagonista y su antagonista ¿se mantienen equilibradas en cuanto al contenido que va a terminar por incidir en la historia general? Suele suceder que a veces, intentando explicar una trama de base, apelamos a los recursos de la subtrama, de modo que existe un segundo relato que corre al mismo tiempo que el que estamos contando y eso aporta una riqueza especial al argumento, si se trabaja bien y no queda como un momento que resuelve en vacío. Es muy común la introducción de datos que despiertan interés pero que terminan por no decir nada dentro de la historia, porque el autor no consigue resolver la incidencia del paralelo y se quedan ahí, a media agua y entonces uno se pregunta ¿y… con tal cosa qué pasó?
El trabajo de confronte es cuando se plantea el antagonismo entre las situaciones y cómo se maneja la incidencia entre una y otra posición accional. Un protagonista fuerte contra un antagonista con una historia todavía más fuerte que la de base y que termina por llevarse puesto el nudo original, moviéndolo hacia un nudo que no pertenece al planteo, pero que resulta mucho más atractivo por su carga que el de la historia. Eso desbalancea toda la narración, porque crea una seducción y una, llamémosle «simpatía» del lector hacia otra parte que en realidad no pertenece al espacio original de la obra. Para que sea efectivo y nutricio a la trama, debe mantener un equilibrio preciso de secuencias que alimenten el interés por igual y se imbriquen con la historia base de manera aditiva y no sustractiva. Una obra rica en matices trabaja sobre elementos de confronte y desarrolla elementos de paralelismo.
Ambas cosas le quitan planitud y linealidad y definen la potencia narrativa detrás de la idea. Hacen al interés en el desarrollo de los marcos particulares y dan calidad narrativa. Si esas puertas que se abren hacia cofres de tesoros, dejan al lector colgado de un pincel y no llegan a puerto o no se entiende para qué fueron puestas ahí, el desmedro de la calidad es considerable, porque el lector no resuelve satisfactoriamente los porqués.
El riesgo narrativo como variable:
La limitación en los riesgos narrativos se produce cuando el autor ofrece poquito al lector. No toma riesgos, no se implica y busca hacer una trama jugosa. Todo queda ahí, plano, acotado, y el lector se queda con sensación de poco, de que leyó algo mezquino, pobre, primario.
Un escritor debe tomar riesgo narrativo, necesariamente, si quiere obtener un buen producto. Para eso, apela a los items anteriores: enriquece la trama.
La no toma de riesgo narrativo y por ende, la chatura narrativa, es eso: un «hasta ahí», o un «esto lo leí cincuenta veces» o «que aburrido». O sea, la limitación en el riesgo narrativo es directamente proporcional a la pobreza narrativa, porque uno puede estar contando cómo regó el malvón (o sea, la más simple de las anécdotas), pero si la viste con fuerza narrativa, busca resortes que le den suculencia y enjundia, hará un gran relato del riego del malvón. Es una de las características que define el talento: la capacidad de crear riesgo narrativo.
Los personajes comunes (trabajo en trama):
Esquemas de relación y carácter prototípicos: ejemplo: el culebrón. El malo es malérrimo, el bueno, casi llega a la santidad y de tan santo, resulta idiota. El mezquino es hipermezquino y así, lo que define generalmente los estereotipos de personalidad que andan dando vueltas.
Si el autor no es capaz de mover los paradigmas y que el héroe no sea una mezcla de Súperman y Gandhi y el malo no sea la viva reencarnación de Satanás hibrido con Hitler, malo. Los seres humanos no son así. Son luz y sombra y, en general, de acuerdo a cómo sople el viento, más sombra que luz. Entonces, si las relaciones se establecen como en las historias antiguas, los personajes quedan rígidos, como dije: estereotipados. O se pasan de mambo, intentando morigerar la fuerza que el prototipo del folklore literario tiene per sé.
Los prototipos existen en todos los relatos y el juego está en el enroque de esos roles. Un autor que consigue enrocar los prototipos preexistentes y traducirles otros lados que coexisten también, obtendrá personajes creibles y ricos. Y en ese trabajo influye la voz de la que se dota a los personajes y cómo logra el autor que esos personajes se vuelvan reales y cotidianos y no sujetos de historia. Un prototipo no habla como un prototipo porque los seres humanos no hablan como prototipos o como se supone que hablarían. El trabajo de la voz del personaje es fundamental para el movimiento natural del rol. Y además, el desarrollo de las relaciones entre diferentes prototipos, tampoco debe ser una relación estereotipada, sino que apunte al desarrollo de la naturaleza humana como esa naturaleza es, aunque el personaje sea el héroe (figura prototípica por excelencia), demostrar que existen grados en que confluye con el villano (otra figura prototípica por excelencia).
En general, los autores prefieren no trabajar en sus personajes favoritos las zonas oscuras, que por otro lado son las que resultan más ricas emocionalmente. O sea, encuadran y encapsulan a los personajes y los «hacen hablar o actuar» como ellos suponen que ese prototipo actuaría. Cuando se visualiza eso en el trabajo textual, malo, porque se aleja de lo real, donde el blanco y el negro son solamente una posibilidad entre tantas que habilita la gama de los grises. Nadie habla filosofando 24 horas al día, por dar un ejemplo. Y las personas no hablan como si hubieran desayunado escobas y anduvieran tiesas por la vida dando sermones y sin rajarse unas cuantas puteadas.
Entonces, hay que ver cómo se desarrolla el trabajo sobre el prototipo. La literatura no es otra cosa que mímesis. Refleja lo real, incluso si estamos trabajando una distopía, una utopía o un relato convencional. Cómo construye la personalidad cada autor sobre el prototipo de sus personajes, habla mucho de cómo interpreta la realidad del mundo que lo rodea.
Fundamentalmente, prototípicos o atípicos, los personajes deben estar dotados de credibilidad.
Esquema y jerarquía de roles (enfoque de personaje):
Con respecto a la jerarquía de roles, a veces los personajes se van solos (la mayoría de las veces hay que soltarlos para que ellos marquen el rumbo), entonces, el autor empieza planteando un personaje principal y otro secundario cuando comienza a escribir el relato y cuando termina de escribirlo, el personaje principal ha mutado el rol y se ha transformado en el secundario, porque el secundario fue tan poderoso en su construcción que terminó por comerse al principal.
Eso se nota mucho, porque la historia termina desequilibrada y pierde la congruencia de la idea fundante para derivar en una idea aportada por la subtrama, que acaba por reemplazar a la trama principal. La anécdota del secundario es con mucho muy superior a la anécdota del primario, entonces la historia termina por ser una historia que aparece repentinamente y que no estaba en «el original» con el que se comienza la lectura o sea, la propuesta ya no es lo propuesto.
No quiere decir que un antagonista no sea tan rico como un protagonista, sino que los dos, o inclusive contando en el plano secundario a todos los colaterales a los dos principales, marchen en equilibrio y sean concordantes en peso narrativo. Una obra se divide en varias categorías de personajes, pero todos deben funcionar acorde a la idea y conservar sus «espacios de poder» para que la cosa resulte coherente. Si las variaciones de rol no son adecuadamente llevadas, a veces las transformaciones resultan ridículas, porque el trabajo sobre el personaje en ningún momento habilitó a que ese mismo personaje diera un salto cuántico.
Y ni qué decir de la previsibilidad. Eso tampoco resulta bien. Los personajes previsibles son aburridos y terminan por estupidizar la trama. El lector advierte a las cuatro hojas qué puede esperar de ese personaje y hasta se da el lujo de adivinar el final sin haberlo leído. La previsibilidad es todavía más negativa para un personaje y para una obra, que atribuirle repentinamente un salto cuántico. Achata la obra, literalmente. Y es, en el trabajo de los roles, el error más común. Y en el de la trama, el cotidiano.
Un personaje al que no se dota de perspectivas dentro del relato, es eso: chato y previsible. Son personajes no construídos. La perspectiva de un personaje es su entorno y su historia. Todos los personajes tienen una historia previa, no salen de un repollo. Y son sus circunstancias las que deben ser introducidas como elementos arquitectónicos de la personalidad y es la historia la que define en cierto modo la emocionalidad de la que dotamos al personaje. Un relato es como un edificio. No pueden quedar ladrillos sueltos, mal colocados o que haya que devanarse los sesos pensando por qué ese ladrillo está ahí, si no tiene una explicación plausible.
El ensamble:
La obra, como sus personajes, debe estar anudada. No debe necesitar una explicación posterior de tal o cual secuencia, sino que todo debe ensamblar, ya sea porque se matiza, se explica o se perfila, pero la solidez narrativa no se construye sobre el azar. Luego, pueden caber interpretaciones diversas, pero el material a interpretar debe ser ofrecido dentro de la trama, en lo que compete a cada personaje y cómo encajan los diferentes materiales entre sí para que esos personajes a su vez puedan interactuar e interrelacionarse desde la diversidad de sus universos.
Luego, en la resolución de los conflictos, hay que ver cómo se las ingenia el autor para no resultar en un tópico de órdago. Los conflictos en general son universales, pero en la obra atañen particularmente a los diferentes personajes. Entonces ¿qué hace el escritor con ese conflicto universal (la muerte de su perro) aplicado a ese personaje en especial, con esas características de las que lo proveyó y qué riqueza puede obtener de la relación «conflicto universal/psiquis del personaje». En esa relación causa y efecto, se ve la pericia para crear un segundo universo personal para el personaje enfrentado al conflicto. Qué hace el autor con lo que pasa, sería el resumen.
Para todo esto las herramientas con que cuenta el escritor son múltiples y variadas. Entre ellas, el estilo o la voz narrativa. Una buena anécdota y un buen desarrollo comienzan siempre en una buena voz narrativa. Una buena voz narrativa sirve para resolver tanto un conflicto simple (enterró al perro pero lo contó de tal manera que los lectores terminaron llorando) como un conflicto complejo (pagó un viaje a la plataforma interestelar y donó el cadáver del perro al universo). Y las dos cosas, con una buena voz narrativa, resultan igualmente eficaces porque la voz narrativa las vuelve creíbles, ya que ensambló de tal manera las partes que hace posible que el perro sea donado al universo o que el perro sea enterrado en el jardín (hablando de típico y atípico frente al conflicto universal: muerte del perro). Generalmente, eso no sucede. La cosa resulta una lámina de plomo sobre el interés o de tan inverosímil, un cuento de risa.
Pero si la voz narrativa no trabaja sobre la anécdota de manera eficaz, termina por decir al comienzo del relato que la puerta del baño estaba a la derecha y al final del relato la coloca a la izquierda.
Lo más increíble, bien resuelto, se vuelve creíble. Lo más común es que las herramientas sean tan pobres narrativamente y tan llenas de tópicos y estereotipos, que hasta los personajes más creíbles se vuelven increíbles por lo mal desarrollados que están.
Las competencias entre ciertos movimientos «literarios» y sus protagonistas, que buscan su expresión a través de internet, no son novedosos, porque eso ha ocurrido en todos los tiempos.
Lo nefasto de ciertos planteos de competencia se da cuando los protagonistas de esos movimientos que surgen entre aparatosos autobombos y extensísimas exposiciones de sus atributos –como si poseer algún titulillo universitario (propio o inventado), asegurara la potencia de un escritor– se cimentan en destruir a la oferta contraria, sibilinamente y escupiendo sapos sobre los demás que puedan ser competidores.
Sinceramente, uno trata de mantenerse moderado, cuasi haciendo un voto a la indiferencia más ecuánime. Es más, uno intenta reflexionar y ser fiel con su ideas y siempre manejarse poniendo en el contexto adecuado los conocimientos que ha adquirido.
Más de una vez, siguiendo esta metodología, he intentado –diría que infructuosamente y eso que se trata de palabras, cosa que deberían entender todos los que se dicen escritores– llegar al diálogo de forma serena, educada, trabajada en base a la lógica, cosa que desde ya dota a una argumentación del equilibrio necesario, pero digamos que hay veces en que uno se topa con gente que le pone las cosas difíciles, porque albergan una ponzoña disfrazada de interés y un interés hipócrita que disfraza aviesamente el deseo de hacer daño, solo con el fin de no tener competidores de fuste. Los otros, no les interesan.
La literatura, como todas las artes, carece de la generosidad necesaria para remontar vuelo asistida por sus artistas o sea, los escritores. Por el contrario, cuando en realidad se ve algo así, esos que nombro anteriormente buscan de manera despiadada crear una pelea en el barro y lo que no son capaces de decir de frente, lo murmuran en todas esas orejas incautas o ávidas de saborear la sangre ajena.
O bailan el agua, doran la píldora y, literalmente, chupan el culo –permítaseme aquí la falta de temor a la expresión– solamente para ser recompensados por la babosería ajena a la que, posteriormente, ofrecerán un lugarcito primoroso en el proyecto que llevan a cabo, sin importar en realidad la calidad literaria de lo expuesto.
Se leen cada cosas por ahí que hablan más de sus editores que de los propios convocados a participar.
Pruebas… como para hacer dulce. Pruebas de ambas cosas, también.
Lo mal nacido no prospera. La literatura lo olvida y mucho más aún en estos tiempos pasatistas y apócrifos, en que se han perdido los lectores de fuste que puedan opinar objetivamente.
Lo que avala la calidad es la trayectoria y el sostén en el tiempo. No exponer, a guisa de panegírico refrendatorio de solvencia, una innumerable cantidad de ítems que llevan a pensar a quien los lee: «sacaron a pasear el trapo de lustrar bronce de la abuela».
El hombre que no tiene la costumbre de leer está apresado en un mundo inmediato, con respecto al tiempo y al espacio. Pero en cuanto toma en sus manos un libro entra en un mundo diferente.Ling Yu Tang
Pese a que las nuevas tecnologías han hecho de los libros algo cercano, al alcance de todos, y que existen muchas formas gratuitas de acercarse a ellos desde infinidad de plataformas o bibliotecas virtuales, la lectura ha mutado extrañamente hacia el aspecto inverso.
El lector, antes, era un animal selectivo y reconocía a qué llamar literatura, independientemente de si fuera un clásico o un innovador a quien leía. La literatura, desde la perspectiva del lector aquel, sometía su apetencia a la búsqueda de mundos diferentes y trabajaba sobre los pensamientos y su libertad ya sea desde la proposición o desde la oposición.
Un lector, entonces, podía apartarse del presente inmediato para observarlo desde un ángulo distinto, con el que dialogar e intercambiar perspectivas acerca de lo pasado, lo presente y lo futuro, porque ese intercambio y esa interpelación entre enfoques, creaba pensamiento y trabajaba sobre las ampliaciones de otras facetas y criterios menos ponderables de lo real y de lo irreal.
Daba la posibilidad de acordar o cuestionar, porque la verdadera literatura no existe vacía de contenidos y están entre sus funciones tanto el consenso como el disenso con su potencial consumidor.
Este feedback o esta interpelación diferente, separa las partes del hombre que, mediante la lectura, abandona lo corporal para darle verdadera entidad a la capacidad intelectual de la que está dotado y resumirse a ella como un viajero capaz de transportarse a lo desconocido o a lo ya conocido de otra manera y obtener de ello otras sensaciones, otras reflexiones y otras confrontaciones más allá de las propias.
Es algo que la lectura hace sin que el lector lo advierta.
Provee al lector de otro mundo, hecho a la cavilación y al pensamiento. Ensancha las fronteras y obliga a la imaginación y a la razón por igual. Edifica hombre.
El problema, creo yo, radica en que la literatura y quienes la producen, olvidan su función en este asunto y entran en la vulgaridad y el pasatismo del todo vale, todo sirve, todo está bien, todo es bueno.
No digo, entiéndaseme bien, que la literatura debe ser un hecho solemne y elitista, sino justo lo contrario. Debe aproximarse al lector y a su vez, aproximar a este a la reflexión, a la medición, a la duda, la pregunta y a la repregunta.
Es función de la literatura hacer aportes sobre sí mismos a los lectores que se descubren como entidades participantes de un dialogo interpelativo en el cual poseen la capacidad de formular opinión propia sobre lo que les es ofrecido. Pueden ser creyentes, incrédulos o ambas cosas: incrédulos creyentes que buscan respuestas tanto a la creencia como a la incredulidad.
La función de la literatura, creo yo, va más allá de lo estético de otras artes porque, no olvidemos, la literatura también es un arte.
No es la estética sino la razón, su principal punto de apoyo. Necesita de un hecho intelectivo eficaz para hacer sus propuestas y por eso, el buen lector es el que determina qué es literatura y qué no pasa de ser apenas una moda para claqueros sin otra pretensión que estar a la moda esgrimiendo la superficialidad que toda moda tiene en su momento de auge.
No hace falta remontarse en el tiempo –porque las vacas sagradas por algo lo son y nacen en todos los tiempos y en todos los espacios– para encontrar verdadera literatura de fragua actual y contextual a la época, que maneje a su vez lo universal del siempre que posee la condición humana y que, leída en cualquier momento de cualquier siglo, se aplicará a los hechos y a las sociedades con exactitud matemática, independientemente del momento en que viera la luz.
Los hombres repiten la monotonía de su Historia con mayor o menor grado de sofisticación, pero en la base, solo hay una Historia que el buen lector recoge a través de la verdadera literatura, ya que la verdadera literatura, cuente lo que cuente, siempre será un testigo, un espejo, un relator constante de los hechos de la especie humana sobre la tierra.
Cuando la estructura del guion de una película, sobreviene en estructura paradigmática obligante, limita las posibilidades de exploración entrañable de la historia que habrá de convertirse en película. Es decir, todas las películas que se elaboren a partir del paradigma estructural impuesto o de moda, habrán de ser la misma película, porque todas partirán de la misma estructura en la que se estableció su naciente y desarrollo embrionario. El guionista ha vaciado en el mismo molde estructural, la historia que el director pretende convertir en película única y singular. O una maquinaria más compleja que encarna el productor como representante de la industria del cine. A partir de entonces, inventiva del guionista quedará maniatada por una inducción consciente o inconsciente. Eso habrá de tener un impacto en el espectador porque quedará sujeto a un solo marco de exposición narrativo que irá reprimiendo la libertad natural de su propia percepción. La diversidad estructural no existirá, porque desde los inicios de creación de una película, ésta habrá de estar sujeta al paradigma establecido por el matrimonio del mercado y el cine, pero también, por la ideología que constriñe, bien entre las sombras o la oscuridad, intereses del capital productor o el Estado.
Pocos cineastas han escapado o escapan a esta dictadura de hacer cine sin sacrificar la elección personal. Su subjetividad zozobra de no alcanzar a hacer la gran obra. Postergarla es suicidarse. Andrei Tarkovsky, Igmar Bergman, Luis Buñuel, Akiro Kurosawa, y la irrupción de ese cine venido de lejos, del medio y lejano Oriente, del corazón del África, etc. Andrei Tarkovski jamás hubiera podido pasar un examen de admisión en una escuela de cine de Norteamérica. Nadie se hubiera atrevido a producir esos raros y tediosos guiones que elaboraba. Allí lo admiran, sí, pero desde lejos. Los estudiantes de las academias de cine o de algunas universidades de Norteamérica, no deben entusiasmarse demasiado con esa concepción arbitraria de estructuración de un guion y la realización de una película que viene de otra cultura, sensibilidad y concepción cinematográfica. Los lentos narrativos, los planos largos para celebrar el silencio, el viento o la nada habrán de ser insoportables para un director de cine con formación e influencia americana. El mero estorbo de una secuencia donde “no pasa nada”, no puede ser tolerado, porque no sirve al producto a vender. El producto que está por encima de la obra artística. La mercancía.
Quizá la demanda de este tipo de estructuras cinematográficas, está sujeta a la conducta enferma a nivel cognitivo de ese ser social y existencial, que al convertirse en espectador de una película, espera de que acontezca algo en la ficción que no acontece en la realidad que vive y que ansia sea modificada. No por una razón conocible sino por una pulsión desconocida. Ya que lo sojuzga el miedo y la incertidumbre de no saber, finalmente, que quiere en medio de las privaciones conscientes e inconscientes. Una necesidad de tragedia apocalíptica, de drama exagerado y de risa falsa, respira y persiste en la sociedad que habita. La fantasía de la transgresión se impone y ha comenzado a desbordarse, ya no necesita un detonante. El personaje como lo concibe la sociología o la psicología ya no existe, porque su más cara metáfora, el ser humano, agoniza o ha muerto. Las técnicas de actuación de los actores está sujeta al cuerpo emocional del personaje, no a la existencia inaprensible, aquella que no se expresa ni con el cerebro o el corazón. La falla está en que el punto de encuentro entre la estructura dramática paradigmática del guion y la técnica de interpretación del personaje, es la consecuencia de la primera. Entonces, ambas se alienan. El método de actuación del ruso Constantin Stanislavski, fue adaptado por los maestros de la actuación norteamericana, introduciéndoles las pautas psicoanalíticas de Sigmund Freud. Lee Strasberg fue su aladi desde su mítico Actor Studio. A través del logos nacería todo el nuevo teatro norteamericano, pero también el cine con una imagen distorsionada y asesina.
Pero, ¿ quiénes construyeron la estructura totalitaria del cine en una expresión paradigmática? Por supuesto, la industria de los productores en base a los dividendos que su producto ganaba en el mercado. ¿ Y a quienes les fue forzado elaborar los métodos de escritura del guion al considerar, desde las ganancias del mercado, lo que era una buena película? La mano esclava de aquellos guionistas que escribían, sin conocimiento de la reflexión y el ensimismamiento, de lo que era verdaderamente una trama y un carácter. La mayoría no leía. No pensaba. Desconocía los procesos sociales, psíquicos, los lactantes del alma. Los guionistas eran asalariados, que estaban escribiendo un guion tras otro, o empleados en elaborar informes que debían cumplir con las exigencias de un formato a llenar por exigencia de los grandes productores del cine de Hollywood. No tenían tiempo, porque en el cine tradicional hay algo que es más poderoso que el tiempo, la urgencia. Esa premisa que somete a colapso el estado final del enfermo. El novelista William Faulkner se lanzó a la aventura de escribir guiones de cine, no tanto por convertirse en guionista sino para darle de comer al escritor de novelas que lo habitaba, con estructuras complejas y crípticas, despreciadas por Hollywood. Pero terminó renunciando a ganar mucho dinero, escribiendo historias ajenas e insulsas, a pesar de tener un gran amigo, quien creía en su talento como narrador innovador, aquel multimillonario misterioso, productor y director de cine: Howard Hughes.
En Estados Unidos hay muchas academias de cine y televisión, y en sus cátedras de construcción de la estructura de un guion, utilizan los métodos tradicionales de composición para enseñar a escribirlos. Métodos elaborados por aquellos guionistas que aseguraron el éxito de los inicios de la industria del cine de Hollywood. Eran guionistas curtidos en la experiencia, pero sin dotes intelectuales profundos. El más profundo, probablemente, fue John Howard Lawson, pero éste concebía el cine como una expresión constreñida a la ideología. Lawson era un marxista leninista consumado. Escribió un libro sobre los fundamentos de la dramaturgia. Cometió el mismo error que cometió Bertolt Brecht en el teatro. Nunca escribió una pieza teatral contra el Estalinismo. Su legado terminó por causarle un daño terrible a la dramaturgia del teatro latinoamericano en los años sesenta, con la llamada Creación Colectiva. El otro método que se impuso en Estados Unidos para aprender a escribir un buen guion de cine, fue el de Syd Field: El Manual del Guionista. Su premisa capital: una página del guion, es un minuto en la pantalla. Eugene Vale, Técnicas del Guion para el cine y la televisión, llegó al mismo punto muerto en donde se enterraron sus anteriores colegas. El cine mudo guarda un legado que después fue aniquilado por la memoria de la industrialización del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton. En el set de filmación, Chaplin podía repetir veinticinco veces una secuencia: Es decir, veinticinco veces modificaba la escritura de esa secuencia en el guion. El equipo que trabajaba con él se hartaba, pero su obstinada ambición creadora no lo fatigaba. El objetivo final era un hallazgo artístico que aún perdura en esos viejos celuloides en blanco y negro, de los cuales tampoco se quiere aprender.
Hoy en día, en los Estados Unidos, existe un método que es la biblia para llegar a ser un buen guionista. Es un método que da seguridad y garantía al guionista, al director, pero sobre todo, al productor que habrá de invertir en esa futura película que se desprenderá de ese guion que utiliza la fórmula ”mágica”. Me refiero al método del guionista Robert Mackee: El Guion. Su libro es una especie de termómetro que como un contador, cuenta las palabras del proceso de escritura del guion, en etapas que se arrogan probar que la estructura yace en términos técnicos predeterminados y per se. La historia es obligada a entrar en esa cantidad de palabras. Considera y trata de probarlo el autor, cuando orilla la presunción de que un guion es ( Excelente) al ganarse un Oscar. Y para abultar su ego de gurú del guion cinematográfico norteamericano, establece diez consejos de un rosario de los cuales no podrás salirte, si quieres ser su dilecto discípulo. Jamás su maestro. El señor Robert Mackee podrá ser un buen guionista dentro del paradigma que expongo en cuestión, pero es muy esquemático, superficial en sus conceptos, aseveraciones y máximas. En él no hay un pensador del cine, más bien, encarna un método aprendido de memoria que gusta que los demás recen y cumplan sin escapar de su norma. Seguro le ha producido buenos dividendos en el abordaje de la estructura para el guion de cine a luz de su paradigma, por igual, para la serie de televisión.
La explosión de las series en la televisión, no sólo ha domesticado la imagen como en el cine, sino que a su vez le niega al espectador, en su espacio de registro personal, la oportunidad de que éste confronte consigo, porque la narrativa de la serie está privada de la posibilidad del ensimismamiento que conlleva a la meditación de lo que debería ser un testigo reflexivo, y no un cómplice arrastrado por una ciega y trepidante intriga de acontecimientos, rigurosamente, calculados. Toda estructura dramatúrgica paradigmática apuesta a la totalidad al negar la singularidad de la misma. Ahí comienza la muerte de la imagen.
En la Grecia antigua, a los teatros no asistían espectadores, más exacto, sí escuchadores, porque la esencia de la obras era discursiva. Un discurso que sometía a catarsis la triada del cuerpo, la psiquis y el espíritu de los presentes sentados en las gradas de piedra. La obra entonces, no se representaba totalmente en un escenario físico, más bien apostaban representarse en cada una de las mentes de aquel quien fuera un buen escucha. Precipitándolo después, en una remoción catártica y expurgativa. Esas obras que fascinaron al pueblo griego, fueron escritas bajo la perceptiva estructural que cada autor encontró en sus historias elegidas para el teatro. Y no, como se ha hecho creer que Sófocles, Euripides, Esquilo, etc, leyeron o estudiaron antes de convertirse en dramaturgos, la Poética del filosofo Aristóteles como el método clave para conquistar la formula atinada para armar una obra teatral, tal cual como se armaba una nave ateniense. Todo lo contrario, Aristóteles, escribió su Poética mucho después, en un intento por comprender lo que conquistaron a nivel de estructura, cada uno de esos autores celebrados y ahora más vigentes. Porque la dramaturgia teatral griega era asumida desde una percepción ontológicamente política, y no ideológicamente política.
Cada historia posee una estructura que hay que hallar, cada dramaturgo o guionista posee su propia técnica que deberá descubrir en cada nueva experiencia escritural. Persuadido de que la estructura, nunca permanece inamovible en el lecho de la historia a explorar.
( Fragmento de un libro de ensayo, que espero no terminar, porque no quiero que se convierta en un método que me condene.)
