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OPINIÓN

Mierdapoesía, por Sergio Oncina

Cursé el bachillerato de ciencias, por supuesto. Casi escribo «Estudié ciencias» y también hubiera sido verdad, aunque no porque estudiase mucho en la adolescencia. Me encantan las matemáticas y la física, y en mis ratos libres busco por entretenimiento respuestas científicas a las preguntas existenciales.

Soy un gato muerto.
Me extraña que a Schrödinger nadie le preguntase si el gato de la caja era curioso, aseguro que dada la curiosidad innata de los felinos podemos demostrar que el susodicho estaba muerto.
Dentro de una caja, u oficina en mi caso, yo estoy muerto.

Me gustaban más las letras que las ciencias, pero se me daban peor. Mis capacidades para el cálculo y la resolución de problemas eran altas y mi generación estudiaba con el fin de conseguir una salida laboral. Elegí guiado por la razón, como avanzaba siempre, hasta que la razón me hundió en el pozo del aburrimiento.

El sistema educativo debería ahondar en el placer del aprendizaje. Grabar a fuego que comprender el mundo en el que vivimos no es solo necesario, es un juego divertido. En el intento vano de hallar todas las respuestas nos convertimos en adultos intelectuales y esquivamos la etiqueta de adultos funcionales, memorizadores de respuestas.

Los adultos funcionales son frustrados crónicos que se amparan en el anonimato de las redes sociales o en el poder de la masa para calmar su rabia. Son miedicas y ruidosos, tienen pánico a escuchar y escucharse, por eso se ocultan tras el griterío, el peloteo y la autocomplacencia.

Cuando hablo de mierdapoesía incluyo también esta ruidopoesía, presente alrededor del excremento para protegerlo de intrusos, para que ningún niño despierto e inocente señale con el dedo al poema emperador y explique a la concurrencia «eso es caca» y «está desnudo».
Yo fui ese niño inocente y los concurrentes intentaron vociferar con más energía para que no se me oyera. Tendrán que cortarme las cuerdas vocales para que me calle.

Fue la curiosidad la que me llevó a la poesía, a una lucha constante por aprender desde cero. Profundizar en los versos es una batalla continua contra las falsedades y dogmas de la mierdapoesía.

En un mundo en el que el arte se devalúa y los humanos nos igualamos a la altura de la mediocridad, la creencia popular es que la poesía está al alcance de todos y que con saber escribir es suficiente, o más extremista: hablando desde el corazón creas poesía. Como si los corazones hablasen o escribiesen, como si una de las metáforas más tontas y repetidas en la historia fuera irrebatible.

Es comprensible que cualquiera piense que la literatura está a su alcance. El mensaje que recibimos en el siglo XXI es constante desde críos: nosotros lo valemos, con esfuerzo todo se logra, tú lo mereces.

Porque lo merecemos hemos de tenerlo, con dos cojones. Si nos esforzamos mucho seremos licenciados en astrofísica.

No somos conscientes de nuestras posibilidades reales, luego llega la frustración y los escondrijos donde guarecerse de la cruda realidad.
Internet es uno de esos escondrijos, el más amplio, cabe la humanidad entera aunque crezca exponencialmente.

Hace menos de diez años aún buscaba alguna emisión interesante entre los canales de televisión. Daba la espalda a Internet, sólo accedía a la red de redes para distraerme con juegos online. La caja tonta es más o menos tonta dependiendo del espectador ya que tiene el botón de apagado a un palmo de distancia.

Cuando consumo televisión zapeo mucho para calmar la ansiedad. Soy un perezoso al que le cuesta permanecer quieto y mantener las manos desocupadas. El más pequeño de los problemas crece y crece en mi pensamiento hasta alcanzar magnitudes tragicómicas y, si considero irresoluble alguno de los inconvenientes, se origina un puntual ataque de ansiedad, de los que suben el estómago a la garganta y aceleran los latidos. Mi físico supera estos episodios con solvencia, pero mi cerebro no. Esntonces la depresión me invade y la falta de motivaciones me postra en la cama. En un instante paso de la movilidad catártica a la quietud absoluta.

Con tanto zapping me topé con Sánchez Dragó y un programa televisivo sobre literatura. En quince minutos aprendí que existe el ritmo versal por medio de la tonicidad de las sílabas y la diferencia entre verdad y verosimilitud.

En los últimos años han fallecido Almudena Grandes, Javier Marías y Sánchez Dragó. Los traigo de ejemplo porque han sido víctimas de la intolerancia rancia que en este país se ofrece a los que no comparten la misma cuerda política. Gigantes de la literatura o eruditos por un lado, rojos de mierda o fachas asquerosos por el otro. En lo que ambos bandos políticos están de acuerdo es en castigar la pedantería y la arrogancia de los intelectuales, mientras aplauden, promueven y premian la estulticia.

La estulticia tiene cura. La curiosidad la sana y el conocimiento está disponible para todos, incluso en la televisión, incluso en Youtube, incluso en Twitch. La curiosidad mató al gato, pero antes lo salvó de la ignorancia.

Aprendí a escribir poesía vadeando la mala información y sintetizando la sobreinformación.

Después de apagar la tele busqué en Google «¿cómo escribir endecasílabos perfectos?». Un nuevo mundo de posibilidades literarias surgía ante mí.

Así contacté por primera vez con la mierdapoesía. Me rozó. Me quiso engullir. Le planté cara. Me robó tiempo. Sobreviví.

ANÁLISIS

Explicación de lo obvio, por Morgana de Palacios

No me importa si llegas o te alejas,
no interesa tu afecto ni tu olvido,
lo que duele es que me hayas ofrecido
tantas mieles de amor y ahora me dejas.

Y me dejas soñando tus consejas,
esos cuentos de Venus y Cupido
son leyendas que hubiera yo aprendido
aunque fueran historias todas viejas.


De tu boca de miel me sorprendía
la imagen que tus voces me creaban
exaltando feliz mi fantasía.

Seres de extraordinaria zoología,
unicornios, pegasos que volaban
y yo diosa de tu mitología.

Este soneto necesita una revisión en profundidad, más trabajo, más detenimiento. Hay acentos mal colocados, verbos que no están en el tiempo lógico que correspondería a la frase.

Veo preocupación por dominar la métrica, cosa que me parece bien pero absoluta despreocupación del mensaje a transmitir. No todo es cuestión de hacer un soneto por cada pensamiento que le pase a un autor por la cabeza: tristeza, alegría, sordera o mitología.

Una cosa es la sencillez, la naturalidad al expresarse y otra muy distinta el conformarse con frases facilonas y sin altura. La compulsión de escribir no debe dejar a ninguna voz poética en la más absoluta mediocridad. Toda obra debe ser trabajada, meditada.

No es cuestión de no tener errores, todos los tenemos y entre todos, intentamos corregirlos. Pero un autor debe molestarse en presentar un trabajo en condiciones.

Para elaborar un tema hecho prácticamente a vuela pluma y que no sea un ripio, hay que tener una experiencia, darle vueltas y vueltas, matizarlo, corregirlo, pensar otras palabras que podrían mejorarlo. Darle altura, en definitiva.

Yo no digo que todos los poemas improvisados sean ripios, digo que es fácil hacer ripios cuando uno va a toda velocidad, sin detenerse en los detalles de un tema.

Yo he ripiado mucho, sé lo que me digo.

Hay varios tipos de comentarios:

–El que te dice «que bonito», pongas lo que pongas, porque tampoco les interesa el criterio para los suyos propios, así que no lo ejercen. Estos son los de coméntame que yo te he comentado, sin más y jamás van a aportarle nada al autor.

–El irónico prepotente, que te analiza verso a verso sacándote las pegas para demostrar que sabe lo que dice mientras te tira por tierra el poema completo.

-El que directamente te ignora para no descender del Parnaso a comentar mediocridades, y el que, de alguna forma, potencia lo bueno e intenta que el autor vea lo mejorable.

La poesía es un pálpito interior y eso, no se puede aprender ni todo es cuestión de ejercitar, sin más. Hay que analizar los textos de otros autores, el por qué esta frase que uno pondría así y ese autor la pone de esta otra forma.

Hay que detenerse en el propio sentimiento y escribir intentando decir las cosas de forma original, con la propia voz. Decirlas como no las ha dicho nadie.

Si no haces obras de arte, al menos serás fiel a tu entendimiento.

ANÁLISIS

Las manzanas de Gotinha, por Gerardo Campani

Manzanas

Yo tuve algunas veces pasiones de una pieza,
rotundas y perfectas como verdes manzanas,
ilusiones de lluvia empapando mañanas
que sacaban su lengua de reseca tristeza;

recogía sonrisas, atesoraba insomnios
como curas posibles teñidas de futuro,
ecuaciones de vida que encerraban binomios
que intentaban soltarme de un anclaje seguro;

yo tuve en cada esquina un amor imposible,
un cuarto de esperanza, una sombra acechante,
una furia medida sujeta a un imperdible,
el deseo de huir en un vuelo rasante;

y busqué febrilmente lo que me revelara
la fórmula secreta, el quid de mi desvelo;
sumergí mis manzanas en rojo caramelo
pilotando una nave que al final me alejara.

Pero la vida hundió en el barro mis botas,
se comió mis manzanas, destiñó mi deseo,
entretuvo mi furia sin ningún forcejeo
y me llevó a su huerto de promesas remotas.

Hoy voy por la autopista final de la cordura,
no me salto jamás los semáforos rojos
y busco las cadenas para andar mas segura,
y no sueño con barcos, ni con piratas cojos,

pero sigo teniendo algo oscuro y sombrío
en mis ojos serenos, en mi voz mesurada:
a veces me despierta un sudor denso y frío
con aroma acidulce de manzana quemada.

Imagen by Tracy Lundgren



Iteraciones. Proporción. Ilación. Yo poético.

1.1. La palabra manzanas está empleada cuatro veces en el poema, en los cuartetos 1, 4, 5 y 7. En este último, en singular, aunque retóricamente también plural.

1.2. Siendo los cuartetos 1 y 7 los extremos del poema, considero a los cuartetos 4 y 5 como centrales, no en simetría sino en el lugar que articula la proporción áurea.

1.3. Hay una ilación notable en el poema, que superpone, al registro específicamente poético, la diacronicidad de un relato. Las manzanas no están adjetivadas más que al comienzo (rotundas, perfectas, verdes), a la manera de la caracterización de los personajes de un cuento o una novela, y luego no más hasta el final, en donde reaparecen bajo las especies de un recurrente déjà vu.

1.4. Nunca es sencillo diferenciar la voz poética (la relacionada con el ars adoptado -por la causa que fuera-) de la individual y personal (en el sentido psicólogico). Tampoco me aboco a la pesquisa, pero se me aparecen (y me parecen) aquí correspondientes.
Otra correspondencia: lo enfocado y el enfoque. Es decir, las manzanas y la poeta. Las manzanas son en cierto modo ella misma, si se admite la identidad de los elementos de la secuencia: poeta-alma (de poeta)-animus-psique (deseo).



Métrica y rima.

2.1. El metro alejandrino clásico se resalta en sus hemistiquios absolutamente sonantes. Al punto de haberme inducido a interrogarlos separadamente en cuanto a su acentuación interna.

2.2. Lógicamente no consigno el acento final en 6ta (hablo de hemistiquios) sino el interno de cada uno en cada verso. Así, el primero (Yo tuve algunas veces / pasiones de una pieza) es del tipo 2-2. El resultado de mi conteo es el siguiente. Doce versos del tipo 3-3; cinco del 2-3; tres del 2-2 y tres del 3-2; dos del 3-4 y dos del 4-3; uno del 3-1. Es decir que de los veintiocho versos, doce (casi la mitad) son del tipo 3-3. Pero no incurre esta proporción en una predecible cadencia machacona, porque dicha combinación nunca se mantiene más allá de dos versos consecutivos.
Considerando no ya versos sino hemistiquios, la proporción de tónicas en 3ra es mayor aún que la mitad del total: de cincuenta y seis, treinta y siete; y catorce en 2da, cuatro en 4ta y uno en 1ra. Y tampoco me resulta machacona esta relación.

2.3. La rima, consonante, combina los cuartetos clásicos (ABBA) de las estrofas 1, 4 y 5 con los serventesios (ABAB) en las estrofas 2, 3, 6 y 7. Creo que esta combinación (y en esta misma proporción) es un acierto, ya que la sonoridad del serventesio se adecua más eficazmente en las estrofas de arte mayor superiores al endecasílabo. Y el peligro de la excesiva cadencia se avienta con la inclusión de los tres cuartetos clásicos.

2.4. La cuestión de las «asonancias de las consonancias» (ejemplo: mañanas, en el tercer verso de la primera estrofa y revelara, en el primero de la cuarta) está resuelto, por la lejanía de los versos tales. En cuanto a las asonancias internas (imposibles de vadear en poemas de versos compuestos de cierta extensión), no son relevantes a mi oído.


Estrofas. Oralidad. Otra proporción.

3.1. El poema se desarrolla en una estructura de siete cuartetos. Ninguno, a mi juicio, superfluo o redundante, por lo que confirmo mi primera impresión de continuidad y unidad. Si bien los cuartetos son «cerrados», sin encabalgamientos entre estrofas (ni siquiera entre versos), el canto es raudo y fluido.

3.2. No he registrado aliteraciones ni cacofonías, y esto permitiría una recitación sin escollos. Aunque esta transpariencia pueda quizá requerir un especial cuidado en la entonación de quien lo recite.

3.3. Antes señalé algunas felices proporciones: la que surge del empleo de la palabra del título (en 1.2); la de la distribución acentual (en 2.2); la de la combinación de cuartetos clásicos y serventesios (2.3). Ahora, en esta última lectura de repaso, veo otra más.

Veo una estructura de soneto, en el sentido de la estructura bibartita de la forma soneto, en la que la primera parte expone el tema y la segunda, mediante un giro, corre la significación y lo termina en otro espacio, o en otro tiempo. Soy de la opinión (o «sensación», como se estila decir hoy) que el metro alejandrino no le conviene tanto al soneto como el endecasílabo, y la razón es que las tres sílabas de más en cada verso piden cancha más larga que lo que la inminencia de la segunda parte le otorga.

3.4. Pero si alargamos la cancha (manteniendo la proporción entre la parte de exposición y la de resolución), el alejandrino puede llegar a expresarse en toda su potencialidad.
En el soneto propiamente dicho tenemos ocho versos para la primera parte y seis para la segunda. Alarguemos la cancha, pues, duplicándola: 8×2=16; 6×2=12. Que son, casualmente, los dieciséis versos de los primeros cuatro cuartetos de este poema y los doce de los últimos tres. Y la división entre ambas partes está, claro, donde debe estar: en el giro adversativo de la conjunción pero, que inicia el primer verso de la quinta estrofa.

3.5. Matemáticas. Para analizar la estructura, y también para encontrar sus alusiones en la primera parte y no en la segunda, marcando de esta manera otra vez la diferenciación entre ambas. Veamos. Primer cuarteto: pasiones de una pieza que remiten a cualquiera de los sólidos perfectos; y en el segundo verso rotundas y perfectas, aludiendo a tácitas esferas. Segundo cuarteto: ecuaciones y binomios. Tercer cuarteto: esquina y cuarto (las cuatro esquinas de la ochava y el cuarto como cuarta parte, al tiempo que como habitación). Ejemplo de la secuencia que inducen los significantes guiando los significados. Cuarto cuarteto: fórmula.
En la segunda parte no hay alusiones de este tipo, ni aun forzando las interpretaciones.


Digresión sobre lo femenino. Significación y simbolismo.

4.1. Aquí, una pequeña digresión respecto de un tema secundario, pero que se me ha hecho patente desde mi primera lectura de este poema. ¿Hay una poesía femenina?
Me aventuro en afirmarlo. Siquiera por lo grotesco de escucharme a mí mismo declamando en público lirismos de este tenor. (De esta mezzo.)
Tal vez el feminismo fue un mal necesario, y ahora ya nadie pretendería retroceder la historia para confinar a las mujeres inteligentes y sensibles a los conventos o a los meros diarios íntimos. Pero hay una poesía femenina, sí. Como hay la masculina. Otra cosa son la fuerza, la contundencia (masculina o femenina) a veces, y otras veces la afectación y la flojera (masculina o femenina, también).
Se ha confundido con frecuencia una característica genérica de la mente femenina, negándola cuando no se asimila a algún tipo de masculinización. Rubén Darío aludía a la voz viril de cierta escritora (creo que Concepción Arenal), como si el adjetivo la halagase.

4.2. Si puede admitirse la identidad de la poeta y sus manzanas, habrá que ver después algo en el nivel simbólico. La manzana edénica, causa de la conciencia del bien y del mal, de la catástrofe humana, pero también de la industria de glorificar estragos. La manzana cocida frente a la cruda, según Lévi-Strauss, la transmutación por el fuego de los alquimistas. La alquimia de la cocina. El ámbito femenino por historia y por afición. La base trófica de la inteligencia, al decir de Ramón Turró. Los principios de placer y de realidad de Freud. La síntesis dialéctica en la estrofa final, y la nueva tesis del símbolo recurrente como melancolía.


Mensaje.

5.1. ¿Y cuál es el mensaje? –preguntaban los docentes de letras en mis tiempos. Ya pasó la moda de preguntar eso, así como la de requerir en cada texto el compromiso social. Sin embargo yo quiero apuntar que hay mensaje aquí. Un mensaje que obvia los términos voltaireanos y apunta a las emociones en general, y a la filogenia de la melancolía particularmente. El mensaje que dice de las ilusiones y las pérdidas en la vida y las recuperaciones en el arte.

5.2. Demás está decir que el arte es fundamental en la expresión de un tema cuando se pretende exhibirlo. Y si el tema conlleva un mensaje (no confundir con consejo), imprescindible. El arte, en este sentido, es más eficaz y perdurable que los cánones y los panfletos.

5.3. Lo existencialmente perdurable es el recuerdo. Hay poemas excelentes que olvidamos apenas cerrado el libro. Hay autores que nos gustan (si nos preguntan por él), pero somos incapaces de recordar uno solo de sus poemas. Otros, en cambio, se fijan en la memoria para siempre. A esos les llamo mis clásicos.

5.4. Con aires de Joaquín y de Alfonsina, este poema memorable me retrotrae a otros de la autora, que conocía de antes (Versos para Pilar, Bendito) y a los que he vuelto, reconociendo ahora su voz inconfundible. La voz y las notas (la amiga, el hijo, ella misma) que colocan lo cotidiano tras un prisma de alta poesía.

*

Hay palabras y frases que quedan ineludiblemente unidas en la memoria con algo que hemos leído, no importa si de niño o pasados los cincuenta. Así, yo tengo la sombra larga de Silva, la luna de Borges, el albatros de Baudelaire, la rosa blanca de Martí. Acaso todos los poetas leguen en distintas palabras a distintos lectores los nuevos arquetipos, porque cada alma propone los suyos y creamos cada vez lo eterno.

Ignoro los antecedentes literarios de este poema, y no pienso buscarlos, porque no se trata de establecer méritos personales de originalidad o primacía. Creo que el arte está más allá del artista, y que este es su privilegiado instrumento.
Como la larga sombra, como la luna, como la rosa blanca, llevo en mí desde ahora estas manzanas rotundas, perfectas, acidulces.

TÉCNICA POÉTICA

Verso compuesto: el dodecasílabo

Enrique Ramos

Debate

Según explica Antonio Quilis en su «Métrica» (Editorial Ariel, 15ª Edición), «a partir de las doce sílabas, inclusive, los versos son compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura.

Las condiciones exigidas por un verso compuesto son:

1. La cesura o pausa que divide los dos versos integrantes impide la sinalefa.

2. En el primer verso simple, se realiza el cómputo silábico según la posición del acento en las últimas tres sílabas, del mismo modo que si fuese un verso simple normal.

3. La cesura tiene una duración menor que la pausa versal.

4. El tono en el verso compuesto se desliza a menor frecuencia que en el verso simple.»


A continuación voy a reproducir un breve texto extraído del «Manual de Métrica Española» de Elena Varela, Pablo Molino y Pablo Jauralde, publicado por la editorial Castalia Universidad, el cual creo que puede ser interesante para comprender mejor la estructura silábica y acentual de verso dodecasílabo:

«El dodecasílabo comenzó históricamente por ser una de las formas del verso de arte mayor, es decir, el verso largo de estructura hemistiquial con una secuencia óoo (oóooóo) en cada hemistiquio, lo que se llamó precisamente “verso de arte mayor” y que es lo que nosotros denominamos una serie rítmica. Dada la posible fluctuación de las primeras sílabas átonas (una, dos o ninguna: oóooó / ooóooó / óooó) y de las últimas (oóooóo / oóooóoo / oóooó), aparece como verso silábicamente irregular (de entre diez y catorce sílabas). En realidad, son dos composiciones de dos versos pentasilábicos, hexasilábicos o heptasilábicos, siempre de la variedad llamada dactílica: es decir, acentos en 1.4 (pentasílabo), 2.5 (hexasílabo) y 3.6 (heptasílabo), y con una curiosa tendencia a la distensión, es decir, a preferir los hemistiquios más cortos para el arranque y los más largos para el final del verso.

[…]

(…) cuando el verso castellano alcanza esa extensión tiende a romperse en dos hemistiquios, y esa es la norma general: cada hemistiquio funciona entonces como un semiverso, tal en estos ejemplos de Prosas Profanas, con tres variedades rítmicas distintas:


“Se asoma a sus húmedas pupilas de estrella…”
7 esdrújulo+6 = 6+6 =acentos en 2.5 + 2.5

“El teclado armónico de su risa fina”
7 esdrújulo+6 = 6+6 = acentos en 3.5 + 3.5

“a la alegre música de un pájaro iguala”
7 esdrújulo+6=6+6 = acentos en 3.5 + (1).2.5


El mismo poeta solo presenta un caso de dialefa hemistiquial, pues en los demás versos evita el choque de vocales en esta posición:


“¿fue acaso en el Norte o en el Mediodía?
6+6 = (1).2.5 + 5 (esto es: 2.5.11)


Las variantes hemistiquiales del dodecasílabo resultan a veces de los distintos modos de lectura de los versos. La escansión mayoritaria es la regular 6+6, pero no es raro encontrar o realizar en la lectura otras, particularmente la de 7+5. Al bajar del pentasílabo, el dodecasílabo busca la forma 4+4+4, que suele preferirse a las variantes 8+4 ó 4+8, algo estrambóticas, aunque posibles (..). La variante 4+4+4 es relativamente fácil de detectar por su sonsonete (acentos en 3.7.11). El juego de posibilidades proviene, como es natural, de las variantes rítmicas de los componentes hexasilábicos, pentasilábicos, heptasilábicos, etc.

El modo de escansión habrá de buscarse en razón del acento interno: los de acento en 5ª producirán 6+6; los de acento en 6ª serán los de 7+5; los de acento en 4ª pueden escandir como 5+7 (depende de la siguiente). Las variantes inmediatas al de 6+6 serán las de aquellos que lleven acentos en 4ª, más cortos, por tanto (5+7), o en 7ª, más largos (8+4). Puede darse, del mismo modo, un primer hemistiquio de 4+8, con acentos en 3ª obligatoriamente. Lo normal es que la escansión se mantenga a lo largo de una misma composición (…)

La ausencia de hemistiquio se puede producir con el esquema

óo óo óo óo óo óo

con el equivalente par, o con el que intenta soldar el centro del verso, lo que se produce con las variantes 4+8 u 8+4, que (…) son raras:

ooó ooooo oo óo (“a quemar amontonados corazones”)

(…)


Ureña habla del dodecasílabo de seguidilla, que forzosamente ha de ser 7+5, como «en elogio de la seguidilla», de Darío:

“Metro mágico y rico que el alma expresas…”

Debate:

El problema es que las normas que rigen nuestra métrica, en ocasiones son truculentas y arbitrarias (ya me explayaré en esto más tarde), y por lo tanto falibles. Creo que para la articulación contemporánea de las distintas variedades de español diseminadas en el mundo, tales normas parecen vetustas por su inoperancia en el habla de todos los días.

Resulta pedante recalcar que el endecasílabo no es un verso perfecto (sic) -no tomar como el latinismo «así» sino como abreviatura de silencio en la sala-. De continuo ensalzamos su musicalidad, su ritmo y otras exquisiteces. Pero, ¡Oh!, sucede que en ocasiones saca esa cara truculenta que menciono y nos mete una zancadilla confundiéndonos.

Tomemos un ejemplo de la señora Morgana de Palacios (cito uno de los tres versos característicos del soneto):

En ti se pudrirá la selva extraña

La autora asegura que es un dodecasílabo: lo flanquean, efectivamente, versos dodecas. Tomado como dos hemistiquios, el verso en cuestión cierra la cesura con palabra aguda por lo que el cómputo silábico arroja el número siete, más las cinco restantes de «la selva extraña», nos completa los doce. Todos en paz.

Mas… ¡Oh! El lector se confunde por que ve al verso con máscara de endecasílabo, camina como endecasílabo, parece endecasílabo, ¡y hasta suena como endecasílabo! Y redondo.

¿Qué ocurre?

Sabemos que un verso puede adoptar el disfraz de endecasílabo o dodecasílabo, dependiendo de como sea enunciado. ¡Pero aquí no hay pa’onde hacerse! El verso es directo, claro, inconsútil y no hay duda en cuanto a la dicción.

Surgen pues la preguntas:

¿Puede un verso sin ser alterado en su emisión ni en ninguna otra de sus propiedades, adquirir la cara bifaz de endeca-dodeca?

¿Un verso que cae en la sexta sílaba con palabra aguda puede aspirar a ser dodecasílabo, dividiéndolo en hemistiquios de 7-5?

Yo tengo mis dudas, porque Don Quevedo tiene otro aspirante que, según yo, reúne cualidades más cercanas al dodeca:

Mas llámenme a mí puto enamorado

o uno del argentino Enrique Banchs:

como es su deber mágico dan flores

Creo que estos dos ejemplos bastan.

Estos doctos varones incluyeron estos versos en sonetos muy divulgados, teniéndolos por supuesto como endecasílabos con todas las de la ley. Pero si los vemos más de cerca, con fruición: ¿no podrían ser dodecas? Parece que sí. Si como aseguran las normas, los versos compuestos despegan a partir de las doce sílabas, entonces no trasgredimos nada y los podemos leer así:

mas llámenme a mí (5+1=6) / puto enamorado (6) Total = 12

como es su deber (5+1 = 6)/ mágico dan flores (6) Total = 12

Luego entonces, parece que hemos sorprendido a los imbatibles Maestros en un desliz de doce sílabas donde esperábamos once. ¿O no?

¿Hay truco?

No. Ocurre simplemente que la métrica se tambalea, se desequilibra cuando una palabra aguda cae en la quinta o sexta sílaba; propiciando esas ambigüedades y confusiones. Y todo ello sin cambiar ni una coma, sinalefa, hiato, etc. Inestabilidades como ésta las podemos encontrar no sólo en endecas y dodecas, sino en otros metros. Por ende, nuestras normas son perfectibles. Hoy más que nunca.

No se trata de besar la huellas de nuestros mayores, pero creo que tampoco hay que ser más papistas que el Papa.

En ti se pudrirá la selva extraña

El verso que cita del soneto a que se refiere no es dodecasilábico simétrico y por tanto no puede hablar de hemistiquios sino de heterostiquios y efectivamente es un asimétrico en 7/5, o llamado de seguidilla, ya sabe usted acentuado en 6/11.

Desembocar en ti – líquida araña
con siete brazosrío de triste escoria-
y en tus añiles fondos beber la gloria
de saladuras viejas como tu entraña.

En ti se pudrirá la selva extraña,
la hojarasca funesta de mi memoria.
Como una Ofelia virgen de turbia historia
perderé la inocencia bajo tu saña.

Hondo, como el regazo de los tornados,
vivo, como la carne de los pecados,
negro, como la tumba de la dulzura.

Frío, como el verano de los suicidas,
fiero, como las zarpas de las heridas.
He de morirme en tí: mar de amargura.

La confusión del lector estará en función de su nivel de conocimiento. A mí para nada me confunde ni se confunde mi oído tampoco porque no hay tropezones. Son versos compuestos y como todos, tienen unas normas independientes para cada heterostiquio que aquí se cumplen escrupulosamente.

Ya sabemos que con los dodecas se atreven muy pocos, precisamente porque es el metro más inestable que existe, en esa frontera de lo que consideramos verso simple y compuesto, pero todo el que se atreva y se encuentre con una palabra aguda al final del primer heterostiquio, no tendrá más remedio que considerarlo como yo lo considero. ¿Que entre endecas es un endeca? naturalmente ¿y? ¿Qué problema le ve? Hay que analizarlo dentro de un contexto determinado, con un ritmo determinado y un sonido determinado. Por supuesto que podía haber evitado esas agudas, pero si le soy sincera, no me dió la gana, me parecen preciosas.

Es la eterna discusión, si los endecas eran versos compuestos o no y su dichosa división.

Y para terminar, dos ejemplos.

Dodecasílabos simétricos, hemistiquios de 6:

El metro de doce son cuatro corceles,
donceles latinos de rítmica tropa,
son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles;
el metro de doce galopa, galopa…
Eximia cuadriga de casco sonoro
que arranca al guijarro sus chispas de oro,
caballos que en crines de seda se arropan
o al viento las tienden como pabellones;
pegasos fantasmas, los cuatro bridones
galopan, galopan, galopan, galopan…

¡Oh, metro potente, doncel soberano
que montas nervioso bridón castellano
cubierto de espumas perladas y blancas,
apura la fiebre del viento en la copa
y luego galopa, galopa, galopa,
llevando el Ensueño prendido a tus ancas!


y galopa ¿eh?Amado Nervo.


Dodecasílabo asimétrico o de seguidilla, heterostiquios 7-5:

Oh bandera triunfante de la alegría!
¡Oh manto de la antigua fiesta española!
¡Oh palio de las juergas de Andalucía!
¡Oh túnica radiante de la manola!

La alegre primavera que en tus tejidos
enredó el arte bello con sus colores
es la red esplendente donde prendidos
ven, a fleco por alma, los amadores.

Cuando desde el alzado seno redondo
bajas como un diluvio de flores vivas,
los chinos que bordados hay en tu fondo
abrazan a los cuerpos que en ti cautivas.

Salvador Rueda.

Traigo un fragmento del texto en el que hablando de endecasílabos Elsie Alvarado de Ricord dice:



Hay una musicalidad especial en el poema que comienza:

El verso sutil que pasa o se posa
sobre la mujer o sobre la rosa,
beso puede ser o ser mariposa .
(C. de V. y E ., X, 663) .

Los hemistiquios iniciales agudos, demarcan especialmente la cesura, con lo cual se destaca también el paralelismo métrico y los otros paralelismos sintácticos y semánticos que se han señalado en esta estrofa . Esta condición de oxítonos de los hemistiquios iniciales se mantiene en todo el poema, salvo en el segundo verso de la tercera estrofa :

Amor y dolor . Halagos y enojos .
Herodías ríe en los labios rojos .
Dos verdugos hay que están en los ojos .

La distinción con respecto a la estrofa antes citada es sólo léxica, porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido .

En lugar de darle espacio a la infalibilidad de la métrica y el sonido de Darío al escribir un hemistiquio agudo, presupone un sonido forzadísimo para mí en ríe, que ella, al parecer lee rié, para poder leerlo en una sola sílaba….Supone además la existencia de hemistiquios en endecasílabos, cuando la teoría literaria toma como versos compuestos a partir de los dodecasílabos. Y, fíjese usted, si los toma como hemistiquios, entonces, al terminar en aguda ¿no sumarían 6 sílabas?

Yo lo veo bastante contradictorio.

Ella dice

«porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido» y sería cierto de no estar ese verso en el contexto de los anteriores. Al estarlo, pide el hiato como el comer.

El sonido dodecasílabo más que por la cesura que en ese verso que citas no es tan fuerte al no haber palabra aguda por medio.

He ro dí as rí een los la bios ro jos

viene dado fundamentalmente por el acento en quinta que no es propio de ningún tipo de endeca.


No sólo Elsie, sino otros muchos lo consideran endecasílabos sin tener en cuenta lo fundamental del acento. Por eso mismo es que me llamó la atención el tema. Yo insisto, suenan a dodecasílabos y esa debe ser la musicalidad «especial» que ve la analista.


Intervienen: Enrique Ramos (España) – Luis Montemayor (México) – Morgana de Palacios (España) – Aitana Cortázar (Argentina)

DEBATES MÁS, DEBATES MENOS

Divague sobre el hacer literario, por un tal Ronco Campana

(Imagen by Nathan Osman)

No existe ninguna novela, ningún cuento, ningún poema del que broten bananos, ni poema social que elimine a la doctrina asesina. La literatura es suplemento de entretenimiento y no va más allá de ello, luego podría ser otra cosa, como por ejemplo, útil para crear camaradería, como formadora de criterios de autoayuda, para resolver el enigma del hombre o hacerse preguntas sobre la sombra del rayo; pero la literatura no alimenta a nadie y bien puede desaparecer que no haría falta. Cuanto menos llena está la panza menos necesaria es la literatura. Somos una minoría rara que hace lo que hace y por ser minoría no estorbamos; salvo contadas excepciones de escritores que usan la palabra para retar al dictador y el dictador los desaparece…y fin del problema.

No hay balas en las letras.

La literatura es, en realidad, ira que no daña.

Luego si queremos, podemos hablar de la literatura que enseña, que es otra cosa, de la literatura que hace manuales, que también es otra cosa, pero la literatura del poema, de la novela, del cuento, en el 99% es mero entretenimiento que poco modifica al mundo.

Escribe sobre el hambre y observa si el hambre termina. Somos una sarta de necios que quiere cambiar al mundo con una flor.

Réplica 1:

La literatura fabrica pensamiento. Uno lee y su cerebro y su rango de pensamiento se amplían y cuanto más lee, más se amplían, porque observa diferentes cosas, diferentes posturas, diferentes dilemas, a lo largo de la testificación de la historia humana que hacen los escritores.

La literatura expresa épocas, movimientos, registra las revoluciones humanas, trabaja sobre las evoluciones de la especie, le habla al hombre profundo para despertarlo y luego, el trabajo será de ese hombre profundo y sus análisis y sus visiones sobre los planteos. La literatura interroga, sugiere, duda, afirma, pero es el hombre el que crece cuando se sumerge en ella y trabaja las conclusiones en sí, que todo lo leído le aporta.

Por supuesto que si te mantenés en lo superficial de estar discutiendo si la métrica sí o la métrica no, nunca vas a llegar al hecho básico de la elaboración de pensamiento y de conciencia que se hace a través de la escritura y que deviene en la lectura sus frutos.

A través de la literatura, llegan otros mundos y otras posibilidades. Llegan otros razonamientos y otros cuestionamientos. Llegan otras historias que no quedan en el metro cuadrado muelle en que mucha gente vive.

Los escritores han pertenecido a los movimientos que cambiaron el mundo, desde que el mundo es mundo. Porque aunque el hombre se mantenga dentro de su condición humana, el mundo ha ido cambiando desde las cavernas hasta ahora. Y han estorbado en todos los tiempos, en todos los siglos y seguirán estorbando porque ponen las cosas en cuestión.

Hablo de literatura. No de estupideces pasatistas, que sí, no molestan a nadie que no sea un escritor de raza.

Cito:

«Cuanto menos llena está la panza, menos necesaria es la literatura».

Sorprendería saber cuánta gente con la panza vacía se ha aferrado a la literatura para aguantar el día. Y cuánta gente atrapada en el miedo, ha encontrado en la literatura una puerta para llegar a la mañana.


Réplica 2 :

Es seguro que si la Literatura en toda su extensión no existiera, no existiría la humanidad tal y como la conocemos hoy en día. La comunicación entre seres humanos y la evolución a nivel científico, sociológico y mental que tenemos, tampoco se hubiera dado.

La Literatura es útil para el hombre, tanto como lo es la Medicina, la Psicología y la Psiquiatría, las Ciencias de todo tipo, etc. etc. y todo lo que se base en la transmisión de conocimientos por escrito de una generación a otra. Todo, en definitiva, de lo que se compone la civilización.

No digamos ya de la utilidad de la Industria Literaria, a la hora de dar de comer a todos los trabajadores que integra, algo más que bananos ¿verdad? ¿O vamos a decir que todos los asalariados de Editoriales, Imprentas, Librerías, Concursos, profesorado de colegios y Universidades, y todos los etc. que quieras añadir, carecen de estómagos reclamantes?

Hay Literatura (perra) que no cambia al hombre por carente de todo aquello que pueda motivarlo al cambio, y la ha habido y la habrá (excelsa) para cambiar al hombre desde lo más profundo. Si tú realmente crees en eso que estás diciendo ¿Qué haces escribiendo lo que escribes? ¿Por qué no te dedicas a algo que sea más que un hobby para matar tu tiempo de aburrimiento llevando la contra al que pueda ser considerado un escritor de raza que hace muchísimo más que entretener a su prójimo, teniendo en cuenta, además, que el entretenimiento, en sí mismo, es lo mejor que puede sucederle a un hombre, mientras aprende de todos los demás hombres?

Réplica 3:

Efectivamente, el contenido de un libro, un poema, una historia, todo lo que es el lenguaje oral y escrito no da un banano porque no es un bananero como tampoco dará peras ni naranjas.

Ahora, la literatura, en cualquiera de sus ramas, da un fruto excepcional empezando por el aprendizaje, el cocimiento, la belleza y además tiene la capacidad de hacer salir de uno mismo para dejarse llevar en otro yo que nunca imaginaríamos sin la literatura, porque es ella quien lo mueve.

Precisamente fue el lenguaje lo que determinó al hombre como tal. La literatura es el alimento de la mente, se nutre con ella, expande el pensamiento, incluso enriquece el lenguaje. Bien podría decirse que es un círculo con dos centros.

Si yo tomara una partitura y la leyera no me diría nada, pero si la entendiera, si en ella sintiera y comprendiera la música, qué mundo se me abriría.

Hay que saber leer.

La literatura es una necesidad y un bien inmaterial.

Respuesta:

Si bien Ronco Campana dice cosas duras, al analizar en profundidad lo que menciona, no cabe duda que, apartando su vehemencia, hay detalles que pueden aportar si se logran ampliar. Porque no hay guerra que conozca fin solo porque una novela se publique, ni hambre que cese porque un poeta escriba un poemario. Sí existe la comprensión colectiva de una tragedia a partir del aporte de un escritor, ya eso es mucho decir. Pero la Segunda Guerra Mundial no la terminaron los poemas, sino las balas de verdad. Luego la literatura hizo su parte, integrando lo ocurrido a la memoria colectiva, detallando la atrocidad para que las generaciones por venir se dieran por enterado.

Intervienen: William Vanders (Venezuela)-Gavrí Akhenazi (Israel)- Morgana de Palacios (España)- María José Quesada (España)

CONTRATAPA

Modelo de Bohr

«El mundo se resuelve por círculos cerrados. Es la imagen que da. Se expresa a través de círculos cerrados que se mantienen cerrados de modo de resultarse inaccesibles unos a otros. Lo literario no es la excepción» digo, como consigna, para promover el debate entre mis alumnos porque son ellos los que deben plantearse las preguntas y debatir las respuestas.

Dudar y preguntarse te hace libre como también escuchar lo que otro que duda y se pregunta tiene para decir.

Ellos debaten. Yo apenas reconduzco la cosa con una observación mínima si el asunto deriva demasiado, aunque considero que siempre las derivas son fructíferas en el campo de los pensamientos. El pensamiento es, en resumen, una suma de derivas que se entrecruzan en el mar de los imposibles para resolverse, acaso, como posibles.

Ahora que están cerradas las fronteras del que fue alguna vez un país para mí y del que, voluntariamente, entregué el pasaporte sobre el que tantas veces maldije y otras tantas lloré, retomé algunas de mis viejas, postergadas costumbres. Leer, por ejemplo. Tengo tiempo para leer libros. Leer como solaz, como condición natural que se ejerce de manera natural porque es parte fundante de nuestro propio ser.

Lo he dicho muchas veces: «Un escritor que se precie de tal es fundamentalmente un buen lector».

Lo he dicho siempre, como otras cosas que también digo siempre y luego veo que otros repiten como si fueran suyas y no mías. Pero uno no puede estar poniéndole el copyright a cada cosa que se le ocurre. Eso también lo tengo claro.

Crear pensamiento es eso. Si alguien repite lo que uno ha dicho es porque lo elaboró y está de acuerdo. Si así no fuera, diría otra cosa, como en el debate de mis alumnos que presencio desde el silencio –pacífico– que me otorga la satisfacción frente al intercambio de ideas y repreguntas. Soy un enamorado cultor del pensamiento.

Todos son círculos cerrados, a veces hasta extrañamente concéntricos, como los anillos que indica el protocolo de seguridad, pero, en este caso específicamente literario, círculos cerrados que se repelen unos a otros en función de su estructura.

¿Se rozan en alguna ocasión? Extrañamente, a veces, como sucede con los átomos, salta un electrón de una a otra órbita y después ya no vuelve porque, energéticamente, no pertenece más a la órbita que lo vio nacer. Tiene que absorber un fotón, con todo lo que ello implica, metafóricamente.

El mundo literario es así, atomizado, no molecular. Los círculos se cierran y se encierran en sí mismos. Cada círculo se transforma en una ciudad amurallada donde, en general, todos recelan de su vecino de alguna manera pero defienden el patrimonio egotista de las invasiones porque todo salto requiere una absorción de luz.

Alguien dona la luz que otro absorberá para saltar al próximo nivel.

Cuando uno deja de escribir, dona esa luz que otro aprovechará. Dona un lugar en la órbita, en el círculo.

También apagarse resulta una elección. Casi como entregar el pasaporte, las credenciales, las armas reglamentarias y todo eso que uno entrega para obstaculizarse a uno mismo cualquier conato de regreso.

גברי אכנזי

DEBATES MÁS, DEBATES MENOS

Imagen by Gerd Altmann

Sobre un texto de Albert Rueda: Pretérito imperfecto.

Pretérito imperfecto

Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Su estrategia era, invariablemente, la misma siempre. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.

Cierto día, el último que se recuerda, Gervasio andaba por el campo; atrajo su atención un decomunal agujero, y pensó que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate puso en práctica su infalible estrategia de caza. Introdujo el palo, hostigó y hostigó por un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Salió un tren de mercancías… y lo mató (a Gervasio, claro). Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.

……………………….

Pretérito imperfecto v 2.0

Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Su estrategia era, invariablemente, la misma siempre. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.

Cierto día, el último que se recuerda, Gervasio andaba por el campo; atrajo su atención un decomunal agujero, y pensó que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate puso en práctica su infalible estrategia de caza. Introdujo el palo, hostigó y hostigó por un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Del enorme agujero salió un tren de mercancías…

Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.

………………………..

Pretérito imperfecto v 3.0 (updated version)

Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Siempre seguía la misma estrategia, de su propia invención. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.

Cierto día, el último que se recuerda, Gervasio andaba por el campo; atrajo su atención un descomunal agujero, y pensó que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate, puso en práctica su infalible estrategia de caza. Introdujo el palo, hostigó y hostigó durante un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Del enorme agujero salió un tren de mercancías…

Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.

Opinión 1:

Como en literatura todo es posible, el relato puede ser visto como una gran metáfora acerca de la conducta que prevalece en ciertos individuos y cómo esta conducta se carga el criterio o el sentido común.

La cosa es que sí, que el resultado termina por ser imperfecto y la resolución, generalmente drástica.

En lo formal, creo que para este pasaje existe, además de la opción que propone el relato, la de obviar o mejor dicho, no referir explícitamente el destino que le tocó a Gervasio, sino dejárselo a la participación del lector. Además, es casi cantado que era eso lo que sucedía y es la primera hipótesis que uno -al menos yo- imagina cuando el tipo se mete a hurgar en el enorme agujero.

La cosa, resumiendo, podría plantearse también así:

Introdujo el palo, hostigó y hostigó por un rato hasta que escuchó el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparó el golpe de gracia elevando su arma. Del agujero descomunal brotó un tren de mercancías.

Luego, sí, la reflexión de narrador indicando por qué eligió pretérito e imperfecto.

Hago esta sugerencia, porque previamente el narrador ya expresa a comienzo de párrafo «el último que se recuerda», refiriéndose a los días de vida de Gervasio, lo que ya es un anticipo de que ahí se terminó Gervasio.

Opinión 2:

Un resultado imperfecto en pretérito perfecto. Curioso.

Me gusta el texto, porque al igual que en otros tuyos, se revela el oficio del escritor. Ya sabes que me gustan las robotizaciones, podas y los hachazos como diría Gavrí. A veces le erro por drástico o visceral, pero mi finalidad es pulir las cuchillas para que los cortes sean precisos. En esta etapa experimental de mi vida como escritor escondido del mundo, me dio por la manía de la tachadura. No sé en qué terminará. Todo lo escrito me parece tachable e incendiable. Y ya que estamos en un taller literario y sin ánimo de hacerle correcciones a nadie, te haré mi propuesta redaccional de «Pretérito imperfecto».


Anticipando: Digo. Si bien los incisos son autónomos porque explican algo extra-necesario de una idea, en mi visión literaria hago revisiones para dinamitarlos si fuera urgente. Es probable que el uso del inciso como recurso gramatical de adición, sea hachable. Se supone que el escritor tiene la misión de contar con claridad para ser entendido, entonces acude al inciso porque es incapaz de definir sus ideas en una oración diáfana. ¿Acaso el inciso es lo que digo?

Al texto:

Era Gervasio un campesino de consumadas dotes para la caza con garrote. Su estrategia era la misma siempre. Localizaba un agujero, valoraba el tamaño y juzgaba la importancia de la presa. Luego introducía su cayado y hostigaba al animal, hasta que éste salía de su madriguera. Finalmente, un certero garrotazo daba fin a su cacería.

Cierto día, Gervasio andaba por el campo; atraído por un decomunal agujero, pensaba que la pieza debía ser formidable. Con tal acicate, practicaba su infalible estrategia de caza. Introducía el palo, hostigaba y hostigaba hasta que escuchaba el atronador lamento de la pieza, y finalmente preparaba el golpe de gracia elevando su arma. Salía un tren de mercancías… matándolo.


Hachazo 1: anulación de «invariable» . Si era la misma de siempre por tanto es invariable.
Hachazo 2: anulación de «el último día que se recuerda». Ante la imprecisión del día y el desconocimiento del mismo, la expresión «cierto día» es semánticamente inversa a la afirmación: «el último que se recuerda». Si el día es cierto es porque es impreciso. Me explico: al ser un adjetivo indefinido, su potencia semántica es relativa por imprecisa. Entonces, se presupone que Gervasio no recuerda ese día con exactitud.
Hachazo 3: anulación de «por un rato». Si Gervasio hostigaba y hostigaba en pretérito imperfecto ,, al igual que en hostigó y hostigó, tal insistencia presupone una secuencia temporal.
Hachazo 4: anulación de «a Gervacio, claro».
Hachazo 5: anulación de «Por eso comencé en pretérito imperfecto esta corta reseña: por lo pretérito del verbo y lo imperfecto del resultado.» Al desarrollar la historia en pretérito imperfecto, el cierre es innecesario.

Idea final: en el segundo párrafo el autor desarrolla acciones con la finalidad de sorprender al lector. Es una de las propuestas narrativas más difíciles de lograr. La muerte de Gervasio ocurre. Un tren lo mata. Pero para que la muerte del personaje ocurra, requiere de un resolución más ajustada. No sé cómo explicarlo. Se me ocurre mencionar el cuento de Horacio Quiroga llamado «El hijo». Su desenlace mortal es una obra maestra de la intriga. Y la intriga es la que falta en este final.

Reitero: Desde que nos comentamos, es enriquecedor este proceso de mejora textual. La finalidad es encontrar nuestra propia voz. Y que esa voz reacentúe las influencias transformándolas en un estilo peculiar. Un estilo tan marcado que el lector diga: éste es un Albert Rueda, en vez de decir: este cuento es de Albert Rueda.


Réplica:

Mucho tijeretazo veo yo en tu comentario; y también la eterna cuestión del tiempo verbal que alguna vez hemos debatido algunos compañeros. A ver si acierto a darte mis razones y te resultan convincentes, más allá de que tu estilo es tuyo y eso no se pone en entredicho.

En primer lugar, la introducción no forma parte del texto, propiamente cuento. Nota la línea de puntitos al final del inicio, eso desliga, además de estar en cursiva para mejor señalización. Sólo pretendía poner en antecedentes al lector sobre el origen, y de paso aprovechar para desear un feliz domingo. Pero por éste y otros posteos míos, creo que terminaré pasando de introductorios y contextualizaciones que no sean propiamente el texto, visto el éxito de tales iniciales. Por eso, al exponer la versión 2.0 eludí deliberadamente la misma introducción, no forma parte en sí misma del texto. Sigamos:

Cierto día, Gervasio andaba por el campo; atraído por un descomunal agujero, pensaba que la pieza debía ser formidable.

Tal como lo expones tú, me parecería más acertado gramaticalmente interconectar de modo directo ambas partes. Algo así como «Cierto día, Gervasio andaba por el campo cuando, atraído por un descomunal agujero, pensaba que la pieza debía ser formidable.

Y aquí empiezan los problemas de redacción. Si lo plantease de esa forma, el peso de la idea recaería totalmente sobre la idea de lo que Gervasio pensaba. Y el planteamiento inicial no era para nada ése. La frase tiene un carácter de contextualización general, y por ende considero que las partes deben sostenerse un tanto equilibradas unas respecto de otras. Y entonces aparece la cuestión de tiempo verbal. Tu planteamiento casi impone el pretérito imperfecto, que además sostienes completamente en el resto de propuestas. Y es tema ya comentado que me parece muy prosaico y le resta totalmente frescura; por no hablar de que al establecer pasados matizados ofrece más precisión narrativa, en según qué casos. El pretérito perfecto simple destaca con sutileza algún momento o hecho puntual, sin perder la óptica del tiempo pasado sostenida en el texto. Sé que los ojos de cada uno tienen sus apetencias, y por eso la mía gira en torno a ese planteamiento.

En cuanto al hachazo 2º, definitivamente no concuerdo contigo. La expresión «cierto día» no manifiesta en este caso una imprecisión comprensiva, sino un mode de decirle al lector: «un día, pero no te digo cuál exactamente, sigue leyendo…» Eso es lo que desliza la expresión. Y por pura coherencia, solo que un tanto próxima, la siguiente aclaración, «el último que se recuerda» es complementaria de lo pimero, una especie de reiteración aclarativa con su posterior conexión irónica en el desenlace del texto. No sobra, sinceramente lo digo. Y también por lo mismo tomé la sugerencia de Gavrí, obviando el explicito «lo mató» y dejando al lector cierto margen, poco pero no explícito, al menos. No renunciar a cierta ironía sugerida, pero tampoco dar el pescado totalmente asado.

Tu tercer hachazo, por lo de los tiempos verbales, sigo pensando que no encaja en mi discurso. Tanto verbo en «aba» termina siendo monótono, si no hay una genialidad expresiva manifiesta. Sin embargo, sí que me ha hecho releer el pasaje, porque creo que lo de «un rato» resulta poco enriquecedor, dicho tal cual, por lo que voy a añadirle algo que lo haga girar más redondo, tal que así:

..hostigó y hostigó durante un rato…

Y hay una razón para ello. Se pretende dar la idea de que el tal Gervasio se tomó tiempo ante la expectativa de cobrar una pieza formidable. Por tanto, aunque no comparto tu punto de vista, sí que saco ganancia con tu observación al revisarlo con ojo más crítico. Gracias mil.

El cuarto hachazo, ya está resuelto en la versión 2.0 y por tanto, nada que objetar.

Respecto del quinto hachazo, es parte de la ironía global, Willy; si lo prefieres, un sub-sarcasmo de cierre. Ese fragmento sí corresponde propiamente al texto, con su leve toque de humor. Más o menos acertado, se puede debatir. Por ejemplo, a nuestra compañera Ángeles le resultó grato. Y obviamente, al autor también puesto que lo situó ahí con intención.

Respuesta:

El presente histórico

El presente histórico indica simultaneidad del evento con respecto al momento del habla, pero el presente histórico indica anterioridad, igual que un tiempo de la esfera del pasado o que un pretérito perfecto compuesto. Esto motiva que en la oración sustantiva se encuentren las mismas formas verbales que se subordinan a tiempos de la esfera del pasado o a un pretérito perfecto compuesto y no las que se subordinan a tiempos de la esfera del presente:

Y es entonces cuando le DIGO que muchas personas habían sido testigos de su infracción (anterioridad), que yo tenía todas las de ganar (simultaneidad) y que mi abogado arreglaría todo (posterioridad).»

Que conste que la definición de hachazos y roboticidad del texto le pertenecen a Gavrí. Prefiero decir poda o tachadura. Creo que le llamaste nota de autopsia o nota de suceso periodístico. En los tres casos, define una situación en la que el lenguaje tiene tendencia a ser parco, plano, quirúrgico, sacrificando los recursos narrativos que pudieran dinaminarzo o enriquecerlo. No estoy seguro de esta última afirmación, pero es probable que así sea.

Réplica:

La terminación «aba» no es un presente histórico. Es un pretérito imperfecto puro y duro que no deja las ideas como las ideas son sino que las deja colgando de supuestos que no existen, porque no tienen fin, sino que se hacen discurrentes.

En el planteo con todas esas terminaciones en aba, además de ser de una monotonía arrasadora, hay ideas que ni siquiera se expresan con corrección sintáctica, porque el imperfecto no da para ponerlo en todos lados o en cualquier lado y quedarse uno tan tranquilo.

Una narración correcta requiere de muchos juegos verbales entre modos y tiempos para que sea sólida.

Y refiriéndonos ya específicamente al presente histórico, no es un un pretérito, sino que dentro de la formulación de la frase se incluye un verbo en presente dentro de un contexto pretérito. Ejemplo:

El muro de Berlín cae el 9 de noviembre de 1989.
Colón descubre América en 1492.

Eso es presente histórico.

Nueva posición:

Creo que se me ocurre una forma razonablemente clara de abordar el asunto verbal. Supongo que por otros comentarios, ya sabéis la tendencia que tengo -a veces un tanto burda, lo acepto- a metaforizar, comparar, ejemplificar conceptos. No es seguramente el modo más ortodoxo, pero he podido comprobar que a pequeña escala ayuda mucho, sobre todo para entender la idea básica. Luego ya es cosa de cada uno profundizar. Veamos si esta vez acierto.

Tomemos un breve fragmento de texto, ideado repentinamente por mí para servir de muestra. Sea el corto:

Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le preguntaba aparentemente cosas inconexas. Una de ellas le sorprendía repentinamente. Entonces Tomás se giraba hacia el doctor y le dirigía una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?

Bien, ya tenemos una especie de mini-argumento establecido. Deliberadamente usé algunos tiempos verbales de forma inadecuada; nos servirán como contraste para percibir la necesidad de ajustar estilística y gramaticalmente el uso. Con un giro más adecuado, la idea literalmente explota, se eleva de forma que resulta totalmente comprensible, asequible, y sobre todo, coherente en orden temporal. Algo así, más o menos:

Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le iba preguntando cosas aparentemente inconexas. Una de ellas le sorprendió repentinamente. Entonces Tomás se giró hacia el doctor, dirigiéndole una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?

Con un poco de estilo, aún se puede mejorar sin duda. Pero ahora cada tiempo manifiesta un matiz específico que contextúa debidamente cada acción y sus derivados, al tiempo que aleja un poco la sensación de contar una historieta en pasado sostenido, vacilante e impreciso. Insisto que cuesta un momento mejorar el fragmento corregido, no es una labor de moros en absoluto. Pero para lo que pretendo exponer, me sirve. De nuevo, pero ahora una junto a otra,para apreciar los contrastes y cambios, el efecto se hace evidente:

EJEMPLO TIPO

Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le preguntaba aparentemente cosas inconexas. Una de ellas le sorprendía repentinamente. Entonces Tomás se giraba hacia el doctor y le dirigía una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?

EJEMPLO GIRADO 1

Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo le iba preguntando cosas aparentemente inconexas. Una de ellas le sorprendió repentinamente. Entonces Tomás se giró hacia el doctor, dirigiéndole una mirada inquisitoria, al tiempo que le preguntaba: ¿es preciso responder a éso?

EJEMPLO GIRADO 2

Tomás estaba tumbado en el diván, mientras el psicólogo hacía preguntas sobre cosas aparentemente inconexas. De repente, una le sorprendió. Entonces Tomás, girándose hacia el doctor, le dirigió una mirada inquisitoria y le preguntó: ¿es preciso responder a éso?

Ni dicen lo mismo, ni lo hacen del mismo modo, ni siquiera lucen igual. Y no me he devanado los sesos para poner el ejemplo, lo cual indica que algo genéricamente gira de un modo u otro.

Intervienen: Albert Rueda (España) – Gavrí Akhenazi (Israel) – William Vanders (Venezuela)



EDITORIAL

La escritura como experiencia

En muchos de nosotros surge la pregunta de por qué seguimos escribiendo entre tanta maraña de estímulos que la época ofrece y, también, de esta nueva proliferación de escritores que incluso, por sus propias declaraciones, parecen vender muchos más libros de los que hemos llegado a vender alguna vez y se jactan de ello en las redes, supongo que como una forma de marketing.

 Si nos remitimos a aquello que se está leyendo hoy en día, tomando como referencia estas mismas redes sociales, encontraremos que quizás, lo que se ha perdido realmente, es el lector. Lectores hay, como siempre (todos parecen beta, bookstagrammers y colaboracionistas), pero ese lector con mayúsculas, el que busca alguna cosa más que lecturas en tándem, al parecer va desapareciendo poco a poco, inexorablemente, a la par que van desapareciendo con él, bajo la maraña, obras excelentes.

Me pregunto qué tipo de experiencia es la literatura para toda esta camada virtual y cómo definirían el hecho de que una obra perdure en el tiempo, cuando ellos padecen una compulsión extraordinaria por escribir casi pareciera que no importa qué.

Una de las características de aquellos libros que perduran y que no quedan atrapados en el montón es el  ir mucho más allá de una buena narrativa, ya que mucha buena narrativa no es solamente manejar con soltura las herramientas, comenzando por aplicar correctamente la gramática.

Se trata de un plus que existe como un resorte interior y que el trabajar la obra se consigue develar a través de, por ejemplo, elegir las palabras correctas para ubicarlas en el sitio exacto en que logren el efecto deseado.

No todas las palabras caben arbitrariamente en cualquier fraseo. Esta elección, por sonido, coloratura, precisión de significado, movimiento sintáctico, es lo que termina por diferenciar «el estilo» o «la voz» de un escritor.

Pero sólo con el estilo o con la corrección gramatical no siempre el resultado será el esperable, ya que hay un elemento intangible, algo que se lleva y, debido a su aparición durante el ejercicio literario, el escritor sufre una suerte de transmutación con la que ejercer el don creativo, que no todos poseen o que no todos consiguen despertar dentro de sí, ya sea por pudor, porque prefieren trabajar dentro de una zona de confort o, porque, simplemente, por mucho que se esmeren y produzcan libros, no lo tienen.

La experiencia de la escritura es compleja y atraviesa por muchas etapas mientras se aquilata, porque cada época de nuestro descubrimiento íntimo como escritores necesita ser pensada y sopesada.

Ser escritor no es sencillamente estar alfabetizado y redactar con cierto decoro, sino que, para ejercer la profesión realmente con plenitud, se necesita de una intensa indagación en nuestras zonas oscuras y en las de nuestro entorno, ya que allí subyacen los componentes de lo humano que luego se plasmarán.

Quizás, porque existe un vasto territorio oscuro en el acontecer humano, la literatura puede penetrar en él y recrearlo desde nuevas perspectivas y visiones,  no para echar luz sobre esas zonas y exponerlas sino para describir su complejidad y por qué no, su vastedad.

Creo que esa es la experiencia más enriquecedora que puede devengar ser escritor.

LA NORMA Y EL USO

por Gavrí Akhenazi

Si bien en cierto modo resulta superfluo ponerse a discutir el uso transitivo de un intransitivo, el idioma es todo así. No es perfecto y podemos decir que apenas o a penas, está medianamente normado, incluso mal normado en tantísimas ocasiones ya que el uso oral es absolutamente contrario a la norma que se le intenta imponer.

La cosa aquí, creo yo y es apenas una opinión, radica en la intencionalidad con la que se dice tal o cual cosa y cómo un autor aplica esa intencionalidad sobre las palabras.

La literatura no es un hecho aséptico porque si se quiere transmitir realmente lo que intentamos, siempre es mejor trabajar a conciencia (y también con inconsciencia), el plano de nuestra intencionalidad.

Por lo tanto, es muy diferente decir: «te pensé» (por más mal que se considere para determinados sociolectos) que «pensé en vos».

«Te pensé/pienso/pensaba» crea otro ámbito de relación entre el hablante que emplea el término y el sujeto al que el término va dirigido.

Aunque la norma diga otra cosa «te pensé» implica una relación de intimidad entre el yo, el pensamiento de ese yo, y el objeto pensado. Es una relación interna, emocional, íntima por completo, mucho más estrecha, más de tú a tú: Yo te pensé a vos.

Eso es puramente intencional. Intenta llevar la expresión casi a un plano de propiedad con el objeto pensado, que el verbo, si se empleara en la forma gramatical correspondiente, no alcanzaría.

Por eso, en literatura creo que el autor puede permitirse ciertas transgresiones o ciertos artilugios que enfoquen el pensamiento del lector sobre un factor determinante sobre el que ese autor está intentando incidir.

No es tampoco dar todo por válido, pero sí detenerse en buscar el contenido de porqué se hace tal o cual cosa cuando se escribe.

Esto que digo va mucho más allá de si dos vocales fuertes son una o dos sílabas. Va mucho más allá porque ya no es un asunto «técnico» que se puede aceptar o rebatir desde el lado de la biblioteca que nos satisfaga, sino que hace al entresijo más profundo, a lo que uno «pone» de sí para explicar algo que no queda igualmente explicado de otra manera.

Son los resortes del arte, su mecanismo invisible.

ANTIACADÉMICAS

Influenza del freddo (nell’anima)

por Gerardo Campani (z’l)

Del verbo influir parten los sustantivos influjo e influencia. Ambos sustantivos son sinónimos, y la razón de esta duplicación podría estribar en ciertas leves connotaciones en el uso, en la apenas ganancia de contar con dos términos de distinto género, o sabrá Dios en qué. La cuestión es que el verbo procede del latín influere (influir), y los sustantivos, de influxus (influjo) y de influens–entis (influencia). Hasta aquí la lógica.

El verbo influencia no existía hasta no hace tanto; luego se lo registró como galicismo, y por último se lo incorporó en el DRAE sin más noticia que la siguiente:

influenciar. tr. influir.

Es decir, se incorpora una palabra al diccionario que es sinónimo de otra existente, con la única noticia de diferenciación que se trata este de un verbo transitivo, en tanto el original (influir) es intransitivo. Esto (el hecho de que se trate de un verbo transitivo) significa que no se puede decir que tal cosa influencie, sino es preciso especificar a qué. ¿Se entendió? Digo que es correcto decir tanto “el amor influye” como “el amor influye en la salud”, mientras que no es posible decir “el amor influencia”, sino que es preciso especificar: “el amor influencia en la salud”. Aparte de sonar horrible a los oídos y a la vista cultivados en la lectura, no se observa ninguna ventaja semántica ni expresiva con este sinónimo.

Pero los cráneos académicos, expertos en lingüística, filología, gramática, semiótica y cuanta disciplina tenga que ver con las Letras, no se quedaron en el sustantivo: validaron asimismo el adjetivo del caso: influenciable. Veamos qué dice el DRAE:

influenciable. adj. Que se deja influir fácilmente.

Nótese que dice «que se deja influir» y no «que se deja influenciar». ¿En qué quedamos? ¿Se trata acaso de un acto fallido en el que se menciona al más correcto de los verbos en lugar de referirse al verbo admitido del cual proviene el adjetivo?

La verdad es que (viva la Pepa) podrían haber acuñado el adjetivo influible, con más razonabilidad* etimológica, pero prefirieron convalidar influenciable, de la misma manera que hicieron con influenciar.

Ahora el despropósito es un hecho consumado: la Academia es (¡ole!) influenciable por la presión de las masas populares, y la palabreja es oficial, y a todo el mundo (también a mí) le suena pipa. El tiempo todo lo cura, of course, hasta los barbarismos.

La pregunta es: ¿para qué cárax queremos entonces a la Academia?

* Esta palabra no existe, aunque debería. Demandaría una mínima línea y ningún esfuerzo intelectual. A saber:
razonabilidad. f. Calidad de razonable.
Los expertos doctores prefirieron ocupar esa línea con la siguiente antigualla:
razonal. adj. ant. racional.

ANTIACADÉMICAS

El lugar común

por Gavrí Akhenazi

Para Barthes escribir es «la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje».

Ergo, la creación literaria ocurre en un tiempo determinado y es durante ese tiempo que cada palabra tiene un impacto preciso en el lector que la recibe desde su propio lugar en la «naturaleza del lenguaje» y es en ese momento cuando la literatura «le ocurre».

Que ese feedback se establezca y exista en el lector ese descubrimiento de algo que ocurre, depende de que el autor ofrezca un panorama diferente y no que se mantenga en el ámbito de los convencionalismos naturales tanto en las secuencias de la vida como en el idioma que emplea para explicarlas en la obra.

Salir del pensamiento corriente, de ese primero que se nos viene a la cabeza, implica salir del facilismo que ofrece sólo manzanas o peras, como si no existieran otras frutas de estación o de fuera de estación (las adecuadas en un caso así) a las que apelar.

La técnica implica también una búsqueda de ese lenguaje que indique la diferencia entre lo común y lo heterogéneo, ya que hay imágenes que existen casi de manera preconcebida y son las que se deben evitar, en persecución de caminos alternativos que estimulen no sólo al lector sino también, que nos estimulen a la exploración de una concepción nueva, un enfoque particular, aunque se trate de una anécdota ordinaria.

La teoría literaria es muy amplia y si algo tiene de bueno conocerla, es que le permite al autor un cambio en el pensamiento rutinario al que suele aferrarse y por tanto, reivindica y habilita recrear la construcción por fuera de las zonas confortables que vienen dándole resultado.

Algunos, ni siquiera advierten que se han vuelto completamente previsibles en el lineamiento de sus tramas y en la reiteración de sus golpes de efecto. Frente a ellos, desde la primera página un buen lector puede hablar del libro completo sin haberlo leído, como si de un resumen predecible se tratara.

Esa previsibilidad es la que acampa en todos los lugares comunes, como una plaga que infecta la creatividad y susurra en la cabeza del escritor que ese es el camino que da resultado porque a otros, antes, les dio resultado.

En la prosa, a diferencia de lo que muchos piensan, el ritmo es un factor determinante para que un relato, incluso uno lineal y sin mayores expectativas, se haga apetecible por su fluidez.

No dejarse atrapar por un manejo acotado del idioma para trabajar la llanura de la anécdota implica un sentido artístico inaprensible con el que variar lo que se está diciendo.

La precisión de un adjetivo no convencional, la sinestesia como recurso, incluso un enfoque arbitrario sobre lo establecido funcionan como un golpe de atención y provocan un repentino interés que el lector agradece porque lo mantiene involucrado y expectante con el desarrollo.

Desafiar al lector, proponerle retos pero por sobre todo, proponerse retos uno mismo, no debe ser jamás obviado ni perder de vista que la creación siempre es, en cierto modo, magia y a ningún mago le gusta que su público ya le conozca todos los trucos.

ARTÍCULO

El arte según Madison, por John Madison

¿Qué se necesita para hacer arte? Yo diría que valentía, y mucha personalidad por encima de todo, porque desde ya afirmo que no es suficiente con la formación técnica. Si todos los artistas del planeta se hubieran conformado con lo que ya estaba hecho sin traspasar la línea que cuenta para la academia como no permitido, aún estaríamos pintando en las cavernas.

¿La técnica es necesaria para crear cosas que nunca se han hecho? Por supuesto, ¿cómo valorar lo hecho para posteriormente abrir una nueva brecha? ¿El autor puede hacer lo que le de la gana con su obra, aunque no entre dentro del canon? Por supuesto.

Tu Arte: ¡Tu responsabilidad!

En muchos casos, los procesos de experimentación han dado lugar a movimientos culturales nuevos y a la modificación de los manuales.

Los valores del individuo: historia personal, infancia, geografía, dogma, religión o filosofía, condición socioeconómica, familia y tabúes condicionan la forma de hacerlo. De ahí que no se pueda medir la manera en la que cada cual se exprese. La literatura es una instantánea de esa realidad que el creador vive y exorciza. De modo que, también, es una credencial que habla de ese autor como parte de un conjunto «x» con un comportamiento sociocultural «x». Lo llamamos «estilo». Cada cual el suyo.

A menudo uno tropieza con gente que pretende cambiarle el estilo: «No entiendo lo que escribes, porque tus palabras o tus versos no son iguales a los míos», «Yo no diría jamás eso con las palabras que tú lo has dicho»… válido para actividades como pintar, cocinar, actuar, fotografiar… En fin, Arte.

Para TODO.

Enfrentar un texto, en prosa o en verso, con esa libertad de la que hablo requiere valentía si se pretende retratar y sobrevivir a toda una jauría de inquisidores más interesados en la quema de brujas que en el respeto por el marco que rodea la expresión escrita.

Me es imposible marcharme sin recordarme a mí mismo el concepto real de Arte: Arte, del latín ars, artis. Actividad o producto realizado con una finalidad estética y comunicativa.

En fin, comunicar va de «hacer Arte».

CONTRATAPA

El «nuevo» mundo

Tengo más de cuarenta años de carrera, una cantidad de novelas publicadas de la que me asombro hasta yo, premios «de los importantes», cuando las editoriales, allá lejos y hace tiempo, apostaban en sus concursos por el talento literario y no por el «número puesto». He conversado con escritores toda mi vida. He debatido en innumerables mesas redondas y jurado en una buena cantidad de concursos, hasta que ser siempre el disidente con la elección de la editorial me hizo entender que «juras eran las de antes». Mario Benedetti me quería a pesar de que yo era un joven díscolo que no quería escribir poesía incluso por no darle el gusto. Tengo bien cimentados mis puntos de vista y he llegado a mis propias conclusiones sin tener que estar recurriendo cada cuatro palabras a la cita de «lo dijo tal o lo dijo cual».

¿Por qué hago todo este preámbulo?

Porque estoy azorado, estupefacto y me pregunto cuál será el destino de la literatura. También me planteo si hasta este momento viví en un frasco literario en el que parece que hemos optado por recluirnos unos cuantos.

Nunca me había sucedido que alguien pida consejo sobre cuántas palabras un escritor debe escribir al día para ser escritor y me explique que se fijó una meta de x cantidad de palabras, sin tener en cuenta que el meollo de la cuestión no es la cantidad sino la calidad de lo que se escribe. Escribir estupideces que luego borrarás, es una pérdida de tiempo.

O que algunos ¿escritores? vayan por allí regalando sus libros a cambio de que gente que lee (independientemente de la calidad de esa lectura) les haga una reseña para las redes sociales y así poder vender su obra (también independientemente de la calidad de la misma). La ecuación es: más reseñas, más ventas. Quiero pensar que las reseñas son honestas (independientemente, repito, de la calidad de las mismas) y no que dependen del «hoy por ti y mañana por mí», como sucede en toda red social que precie de serlo.

O que alguien que dice ser escritor reniegue o pregunte acerca de si la corrección de estilo es importante.

O preguntar a todo el mundo ¿qué título le pongo a mi novela?, luego de exponer una sinopsis que podría ser de esa o de miles de novelas idénticas a esa: la buena chica se enamora del chico malo, que termina teniendo sentimientos nobles además de buenos bíceps y son felices al final sin que falten las perdices.

¿Si tu vida fuera un libro, cómo se llamaría?

Me preguntaron una vez algo así en una entrevista y me levanté y me fui. Mi editor me corrió por los pasillos y no es que uno sea recalcitrante ni pedante, pero espera un poco más de enjundia en el que te hace la entrevista.

Luego ¿escritor de mapa o escritor de brújula? Tuve que averiguar qué cosa era eso y resulta que el de mapa es el que hace un diagrama o un organigrama de cómo son las secuencias de lo que va a escribir y hasta tiene en la grilla de qué color es el pelo de su personaje. El de brújula, no sé, supongo que es el que se fija un norte y encara hacia allá como un aventurero (o sea, es más de mi estilo, si acaso ese fuera el de brújula).

La navegación me acercó a esta red en particular (de twitter huí despavorido, harto de discusiones malhabidas –confesaré que tengo responsabilidad en esas discusiones, porque me apasionan los debates), y siento que es haber llegado a una isla insólita cuyo dios es «el algoritmo» al que todos imploran fervorosamente, con cientos de habitantes de los cuales hablan mi idioma apenas tres o cuatro mientras todos los otros se per-siguen entre ellos tratando de ser per-seguidos, mientras oran: «Querido algoritmo…»

Ni qué decir del desesperado clamor por recetas mágicas contra el «bloqueo del escritor» o la compulsión a «producir contenido para no perder presencia en la red» y acto seguido, pasar a quejarse de los pocos seguidores a los que les interesa ese contenido o de las cuentas que tienen carradas de seguidores y no siguen ni a su propia sombra.

Todo muy pueril, hasta ingenuo, diría. Incluso los haters son ingenuos, tontolines. Y los nóveles… ¡ay los nóveles!, si no estuvieran tan pagados de sí mismos o tan, tan en pañales que ni siquiera entienden que lo están, cuánto se beneficiarían de un tipo como yo, que no pretende otra cosa que transmitir lo poco o lo mucho que sabe para que le sirva a alguien más y la vida no entierre conmigo el conocimiento.

En fin, me vuelvo a mi frasco. Debo ser uno de esos «consagrados pedantes que nos miran por encima del hombro», tal como describió alguien de ese mundo a otro que le dijo que estaba demasiado manida su saga de vampiros románticos y sufridores.

Querido algoritmo, pese a estar visitando tu templo, yo solamente te pido que me dejes como estoy.

גברי אכנזי

LOS MALDITOS GUIONES NO SON EL SIGNO MENOS

La raya de diálogo, el guión intermedio y el guión corto, por Gerardo Campani (z’l)

—No quiero entrar —dijo Luisito—, no me gusta este lugar.
Berta miró al niño con resignación. Ya estaba harta de ese niño-problema. Al rato le dijo:
—Pero tenés que entrar.
Luego se quedaron ambos en silencio –un largo silencio– y Luisito se sentó en el suelo.

º º º

En la primera línea aparecen los guiones de diálogo. Siempre va uno inmediatamente antes de lo que dice el personaje. Los dos guiones siguientes van pegados a lo que indica el narrador, como aislando la voz narrativa. El personaje que habla, Luisito, está anunciado por la voz narrativa, en este caso, Luisito. Si el personaje sigue hablando después de esta “interrupción”, puede ir, si la sintaxis lo exige, el signo de puntuación correspondiente, en este caso una coma.

En la segunda línea aparece el guión corto, que es el separador de palabras compuestas, como por ejemplo “físico-matemático”. Esta línea es exclusiva del narrador, por eso aparecen, al final, los dos puntos, que indican que lo que vendrá es la voz de un personaje, en este caso, y como está anunciado, Berta.

La tercera línea es también de la voz narrativa. Los guiones que aparecen aquí son los intermedios, y cumplen la misma función que los paréntesis.

El guión largo (el de diálogo) está en el ángulo superior derecho del teclado numeral, y se consigue apretándolo al mismo tiempo que Ctrl+Alt. [—]

El guión intermedio (el que reemplaza los paréntesis) es el mismo, sólo que se consigue apretando al mismo tiempo nada más que Ctrl. [–]

El guión corto (separador de palabras) es el normal, que está en el teclado principal. [-]

Para que estas diferentes clases de guiones sean factibles, hay que escribir el texto en Word, siempre que el teclado tenga, además, teclado numeral.

Los guiones, cualesquiera sean, van pegados a las palabras, sin espacio previo o posterior.

EDITORIAL

La guerra y la paz, por Gavrí Akhenazi

Dejé de publicar la Revista hace más de un año.

Mientras leo el último editorial pienso que el ’23 resultó para mí un año especialmente espantoso y para no mejorar, me cayó una guerra y desde ella escribo este editorial.

Aunque hubiera abandonado la Revista un año antes y el ’23 haya sido poco halagüeño para con este tipo de emprendimientos, la Revista puede resultar también un punto de fuga desde la realidad hacia otros territorios dentro de los cuales se puedan imaginar mejores mundos, mejores perspectivas y se busque creer en la desnortada nobleza de los seres humanos y en que aún, aún, repito, existe en el hecho creativo un refugio al que no llegue ni la mezquindad –que llega igual– ni la envidia –que golpea la puerta todos los días– ni todas esas minúsculas miserias –de las que nadie se salva– obstaculizadoras de la mejora como humanidad.

El arte, cualquier arte, apela a los resortes íntimos y los devela en su esplendor o en su crueldad.

Expresa lo secreto de los hombres tanto como expresa lo visible, porque en el arte en sí hay un desnudo como el del «emperador», que devela los paraísos y los infiernos interiores del artista.

La literatura, ficcional o no, es un retrato hablado del hombre y sus circunstancias.

Desde lo primordial a lo superfluo, la literatura es un espejo que ofrece, si se sabe mirar dentro de ella, el cuadro humano en todas sus secuencias y procesado desde todos los ángulos a los que alcance la diferencia inconmensurable de perspectivas.

Hace tiempo que me pregunto si todas esas personas, todos estos artistas literarios que confiaron en el proyecto Ultraversal y perseveraron desde la constancia, el apoyo irrestricto y a pesar del pesimismo y los demasiados temporales que capeó este timonel, se mantuvieron fieles y no cejaron de dar batalla en la trinchera, no eran los que había que llevar hasta el puerto más cosmopolita que existe, sin dudar: el arte.

Creo que la publicación de la Revista con la producción de todos ellos es una forma de agradecimiento a los que todos los días hacen posible el proyecto porque no ponen palos en la rueda y si la rueda se encaja en el barro, se bajan del carro y empujan; porque no quieren torcer el timón para convencer al timonel de seguir otro rumbo aunque discutamos de tanto en vez sobre si hay que atravesar entre Escila y Caribdis; porque aún dan debate y proponen ideas; porque a pesar de todo no arrian las velas y frente al huracán han aprendido a escorar; porque están ahí, aprendiendo y enseñando desde el buen hacer de la convivencia armónica, aunque haya irrupciones disruptivas que enrarezcan el ambiente por momentos y porque todos escriben de puta madre (soy yo el del editorial, así que me soy fiel a mí mismo en el idioma).

Que Ultraversal lleve veinte años y que yo quiera retomar la Revista, es mérito de la rebeldía de todos los que no sabemos cómo darnos por vencidos, aunque ya tengamos muchas menos plumas y debamos aprender a volar con los huesos.

Los gustos hay que dárselos en vida.