El nomenclado como «verso libre», bandera y bandería de la también denominada «poesía moderna, de vanguardia, nueva poesía o poesía actual» nunca ha tenido un verdadero abordaje ni en cuanto a su definición como tal ni en cuanto al porqué de esa definición en base a aquellos elementos exploratorios de su método constituyente.
Sabemos, casi de manera empírica o por qué no, directamente de manera empírica, que el denominado «verso libre» invoca para sí ser representativo de la experiencia emocional del poeta, basada más en una concepción de orden estético (en el mejor de los casos), que en una estructura netamente sonora (solo me refiero con estas consideraciones a la forma versal) como sí lo hacen las formas clásicas que combinan a una sintaxis lógica los elementos formales de la métrica.
El «verso libre» acuñado en su origen por el poeta estadounidense Walt Whitman, trabajaba sobre la idea de la imagen como sujeto poético, basado en un tratamiento directo de ese sujeto utilizando elementos de la búsqueda sonora per sé, edificando secuencias rítmicas apartadas del sonido que podrían conferirle a las mismas secuencias un conteo silábico y un correcto orden acentual en los metros escogidos o la periodicidad formal rimática.
Por ende, el verso libre, abriría las fronteras a otra clase de formas abiertas que buscarían una exploración adecuada a los dictámenes de la era actual.
Sucede, en general, que quienes se apegan a la denominación de «verso libre» para justificar cualquier cosa escrita en una pila de frases, (y con «cualquier cosa» digo «cualquier cosa»), sostienen que las formas «métricas» –ya sea blancas o rimadas– restan naturalidad, encorsetan y constriñen a la expresividad creadora real, porque delimitan lo que se desea decir y lo acondicionan dentro de un enmarque ya prefijado por la estructura. Sostienen, además, que dicho enmarque no condice con las formas de expresión actuales, desestimando, de este modo, el valor natural del discurso como propuesta y limitando la expresividad solo al formato dado al discurso.
La poesía, como tal, no es sistematizable y quizás, tampoco definible ya que responde a diversos factores que trabajan de manera conjunta hacia una percepción de ese «sujeto poético» que mencionábamos en un principio y por ende, la poesía podría explicarse (definirse sería un verbo pretencioso) como el resultado de un proceso desarrollado conjuntamente por elementos intuitivos, en cierto modo referenciales, que producirían una construcción entre esa visión o visualización de la «cosa» y sus interacciones, para ser sintetizada en forma de un lenguaje ad hoc.
De este modo, podemos encontrar en la poesía «libre» actual, un aparentemente irremediable ejercicio caótico que pendula entre una simbiosis burda de verso tradicional y elementos fuera de nomenclatura adaptados como una mala reforma que refieren a lo que se supone como «verso libre».
Infinidad de autores del género producen búsquedas con escaso significado para quien topa con ellas ya que si algo es natural al hecho poético, resulta en el feedback entre simbólicas que permitan reinterpretar al «sujeto poético» más allá del «sujeto estético», de manera intuitiva y emocional.
Estos autores, enfrascados en sus búsquedas personales, muchas veces utilizan elementos que resultan solo comprensibles para esa búsqueda, produciendo, por ejemplo, rupturas del código comunicativo que dinamitan la significación de la obra como representante de un hecho universalizable, traspolándolo a una visión intelectualizada y acotada solo al espacio de la búsqueda personal. Más allá de la transgresión del código como elemento sustitutivo de lo comprensible, muchos autores deciden para su obra una simbólica explorado, como ofrecer enormes silencios cesurales sin motivo aparente que los justifique o cortes impredecibles en un discurso que resulta poco cohesionado estructuralmente, cuando no, repartido en sangrías, márgenes y otra suerte de espacialidades arbitrarias que terminan por desdibujar la propuesta y desleír la idea por transformarla en compleja de seguir.
Quizás, si de algo no debe apartarse el «verso libre» en cualquiera de sus variedades experimentales, es en tratar de mantener la vía comunicacional del código con el receptor de sus propuestas, si en realidad la suposición de escribir en él es un aggiornamento a las requisitorias del siglo a transitar.
Algunos autores lo comprenden. Otros, tal como lo que escriben, no.
La trama y las subtramas (la historia tomada en su conjunto):
Trabajo paralelo se denomina al equilibrio entre las subtramas que corren, casualmente, en paralelo. Se da en algunas novelas y en algunos relatos de cierta extensión. Por ejemplo, la historia del protagonista y su antagonista ¿se mantienen equilibradas en cuanto al contenido que va a terminar por incidir en la historia general? Suele suceder que a veces, intentando explicar una trama de base, apelamos a los recursos de la subtrama, de modo que existe un segundo relato que corre al mismo tiempo que el que estamos contando y eso aporta una riqueza especial al argumento, si se trabaja bien y no queda como un momento que resuelve en vacío. Es muy común la introducción de datos que despiertan interés pero que terminan por no decir nada dentro de la historia, porque el autor no consigue resolver la incidencia del paralelo y se quedan ahí, a media agua y entonces uno se pregunta ¿y… con tal cosa qué pasó?
El trabajo de confronte es cuando se plantea el antagonismo entre las situaciones y cómo se maneja la incidencia entre una y otra posición accional. Un protagonista fuerte contra un antagonista con una historia todavía más fuerte que la de base y que termina por llevarse puesto el nudo original, moviéndolo hacia un nudo que no pertenece al planteo, pero que resulta mucho más atractivo por su carga que el de la historia. Eso desbalancea toda la narración, porque crea una seducción y una, llamémosle «simpatía» del lector hacia otra parte que en realidad no pertenece al espacio original de la obra. Para que sea efectivo y nutricio a la trama, debe mantener un equilibrio preciso de secuencias que alimenten el interés por igual y se imbriquen con la historia base de manera aditiva y no sustractiva. Una obra rica en matices trabaja sobre elementos de confronte y desarrolla elementos de paralelismo.
Ambas cosas le quitan planitud y linealidad y definen la potencia narrativa detrás de la idea. Hacen al interés en el desarrollo de los marcos particulares y dan calidad narrativa. Si esas puertas que se abren hacia cofres de tesoros, dejan al lector colgado de un pincel y no llegan a puerto o no se entiende para qué fueron puestas ahí, el desmedro de la calidad es considerable, porque el lector no resuelve satisfactoriamente los porqués.
El riesgo narrativo como variable:
La limitación en los riesgos narrativos se produce cuando el autor ofrece poquito al lector. No toma riesgos, no se implica y busca hacer una trama jugosa. Todo queda ahí, plano, acotado, y el lector se queda con sensación de poco, de que leyó algo mezquino, pobre, primario.
Un escritor debe tomar riesgo narrativo, necesariamente, si quiere obtener un buen producto. Para eso, apela a los items anteriores: enriquece la trama.
La no toma de riesgo narrativo y por ende, la chatura narrativa, es eso: un «hasta ahí», o un «esto lo leí cincuenta veces» o «que aburrido». O sea, la limitación en el riesgo narrativo es directamente proporcional a la pobreza narrativa, porque uno puede estar contando cómo regó el malvón (o sea, la más simple de las anécdotas), pero si la viste con fuerza narrativa, busca resortes que le den suculencia y enjundia, hará un gran relato del riego del malvón. Es una de las características que define el talento: la capacidad de crear riesgo narrativo.
Los personajes comunes (trabajo en trama):
Esquemas de relación y carácter prototípicos: ejemplo: el culebrón. El malo es malérrimo, el bueno, casi llega a la santidad y de tan santo, resulta idiota. El mezquino es hipermezquino y así, lo que define generalmente los estereotipos de personalidad que andan dando vueltas.
Si el autor no es capaz de mover los paradigmas y que el héroe no sea una mezcla de Súperman y Gandhi y el malo no sea la viva reencarnación de Satanás hibrido con Hitler, malo. Los seres humanos no son así. Son luz y sombra y, en general, de acuerdo a cómo sople el viento, más sombra que luz. Entonces, si las relaciones se establecen como en las historias antiguas, los personajes quedan rígidos, como dije: estereotipados. O se pasan de mambo, intentando morigerar la fuerza que el prototipo del folklore literario tiene per sé.
Los prototipos existen en todos los relatos y el juego está en el enroque de esos roles. Un autor que consigue enrocar los prototipos preexistentes y traducirles otros lados que coexisten también, obtendrá personajes creibles y ricos. Y en ese trabajo influye la voz de la que se dota a los personajes y cómo logra el autor que esos personajes se vuelvan reales y cotidianos y no sujetos de historia. Un prototipo no habla como un prototipo porque los seres humanos no hablan como prototipos o como se supone que hablarían. El trabajo de la voz del personaje es fundamental para el movimiento natural del rol. Y además, el desarrollo de las relaciones entre diferentes prototipos, tampoco debe ser una relación estereotipada, sino que apunte al desarrollo de la naturaleza humana como esa naturaleza es, aunque el personaje sea el héroe (figura prototípica por excelencia), demostrar que existen grados en que confluye con el villano (otra figura prototípica por excelencia).
En general, los autores prefieren no trabajar en sus personajes favoritos las zonas oscuras, que por otro lado son las que resultan más ricas emocionalmente. O sea, encuadran y encapsulan a los personajes y los «hacen hablar o actuar» como ellos suponen que ese prototipo actuaría. Cuando se visualiza eso en el trabajo textual, malo, porque se aleja de lo real, donde el blanco y el negro son solamente una posibilidad entre tantas que habilita la gama de los grises. Nadie habla filosofando 24 horas al día, por dar un ejemplo. Y las personas no hablan como si hubieran desayunado escobas y anduvieran tiesas por la vida dando sermones y sin rajarse unas cuantas puteadas.
Entonces, hay que ver cómo se desarrolla el trabajo sobre el prototipo. La literatura no es otra cosa que mímesis. Refleja lo real, incluso si estamos trabajando una distopía, una utopía o un relato convencional. Cómo construye la personalidad cada autor sobre el prototipo de sus personajes, habla mucho de cómo interpreta la realidad del mundo que lo rodea.
Fundamentalmente, prototípicos o atípicos, los personajes deben estar dotados de credibilidad.
Esquema y jerarquía de roles (enfoque de personaje):
Con respecto a la jerarquía de roles, a veces los personajes se van solos (la mayoría de las veces hay que soltarlos para que ellos marquen el rumbo), entonces, el autor empieza planteando un personaje principal y otro secundario cuando comienza a escribir el relato y cuando termina de escribirlo, el personaje principal ha mutado el rol y se ha transformado en el secundario, porque el secundario fue tan poderoso en su construcción que terminó por comerse al principal.
Eso se nota mucho, porque la historia termina desequilibrada y pierde la congruencia de la idea fundante para derivar en una idea aportada por la subtrama, que acaba por reemplazar a la trama principal. La anécdota del secundario es con mucho muy superior a la anécdota del primario, entonces la historia termina por ser una historia que aparece repentinamente y que no estaba en «el original» con el que se comienza la lectura o sea, la propuesta ya no es lo propuesto.
No quiere decir que un antagonista no sea tan rico como un protagonista, sino que los dos, o inclusive contando en el plano secundario a todos los colaterales a los dos principales, marchen en equilibrio y sean concordantes en peso narrativo. Una obra se divide en varias categorías de personajes, pero todos deben funcionar acorde a la idea y conservar sus «espacios de poder» para que la cosa resulte coherente. Si las variaciones de rol no son adecuadamente llevadas, a veces las transformaciones resultan ridículas, porque el trabajo sobre el personaje en ningún momento habilitó a que ese mismo personaje diera un salto cuántico.
Y ni qué decir de la previsibilidad. Eso tampoco resulta bien. Los personajes previsibles son aburridos y terminan por estupidizar la trama. El lector advierte a las cuatro hojas qué puede esperar de ese personaje y hasta se da el lujo de adivinar el final sin haberlo leído. La previsibilidad es todavía más negativa para un personaje y para una obra, que atribuirle repentinamente un salto cuántico. Achata la obra, literalmente. Y es, en el trabajo de los roles, el error más común. Y en el de la trama, el cotidiano.
Un personaje al que no se dota de perspectivas dentro del relato, es eso: chato y previsible. Son personajes no construídos. La perspectiva de un personaje es su entorno y su historia. Todos los personajes tienen una historia previa, no salen de un repollo. Y son sus circunstancias las que deben ser introducidas como elementos arquitectónicos de la personalidad y es la historia la que define en cierto modo la emocionalidad de la que dotamos al personaje. Un relato es como un edificio. No pueden quedar ladrillos sueltos, mal colocados o que haya que devanarse los sesos pensando por qué ese ladrillo está ahí, si no tiene una explicación plausible.
El ensamble:
La obra, como sus personajes, debe estar anudada. No debe necesitar una explicación posterior de tal o cual secuencia, sino que todo debe ensamblar, ya sea porque se matiza, se explica o se perfila, pero la solidez narrativa no se construye sobre el azar. Luego, pueden caber interpretaciones diversas, pero el material a interpretar debe ser ofrecido dentro de la trama, en lo que compete a cada personaje y cómo encajan los diferentes materiales entre sí para que esos personajes a su vez puedan interactuar e interrelacionarse desde la diversidad de sus universos.
Luego, en la resolución de los conflictos, hay que ver cómo se las ingenia el autor para no resultar en un tópico de órdago. Los conflictos en general son universales, pero en la obra atañen particularmente a los diferentes personajes. Entonces ¿qué hace el escritor con ese conflicto universal (la muerte de su perro) aplicado a ese personaje en especial, con esas características de las que lo proveyó y qué riqueza puede obtener de la relación «conflicto universal/psiquis del personaje». En esa relación causa y efecto, se ve la pericia para crear un segundo universo personal para el personaje enfrentado al conflicto. Qué hace el autor con lo que pasa, sería el resumen.
Para todo esto las herramientas con que cuenta el escritor son múltiples y variadas. Entre ellas, el estilo o la voz narrativa. Una buena anécdota y un buen desarrollo comienzan siempre en una buena voz narrativa. Una buena voz narrativa sirve para resolver tanto un conflicto simple (enterró al perro pero lo contó de tal manera que los lectores terminaron llorando) como un conflicto complejo (pagó un viaje a la plataforma interestelar y donó el cadáver del perro al universo). Y las dos cosas, con una buena voz narrativa, resultan igualmente eficaces porque la voz narrativa las vuelve creíbles, ya que ensambló de tal manera las partes que hace posible que el perro sea donado al universo o que el perro sea enterrado en el jardín (hablando de típico y atípico frente al conflicto universal: muerte del perro). Generalmente, eso no sucede. La cosa resulta una lámina de plomo sobre el interés o de tan inverosímil, un cuento de risa.
Pero si la voz narrativa no trabaja sobre la anécdota de manera eficaz, termina por decir al comienzo del relato que la puerta del baño estaba a la derecha y al final del relato la coloca a la izquierda.
Lo más increíble, bien resuelto, se vuelve creíble. Lo más común es que las herramientas sean tan pobres narrativamente y tan llenas de tópicos y estereotipos, que hasta los personajes más creíbles se vuelven increíbles por lo mal desarrollados que están.
Las competencias entre ciertos movimientos «literarios» y sus protagonistas, que buscan su expresión a través de internet, no son novedosos, porque eso ha ocurrido en todos los tiempos.
Lo nefasto de ciertos planteos de competencia se da cuando los protagonistas de esos movimientos que surgen entre aparatosos autobombos y extensísimas exposiciones de sus atributos –como si poseer algún titulillo universitario (propio o inventado), asegurara la potencia de un escritor– se cimentan en destruir a la oferta contraria, sibilinamente y escupiendo sapos sobre los demás que puedan ser competidores.
Sinceramente, uno trata de mantenerse moderado, cuasi haciendo un voto a la indiferencia más ecuánime. Es más, uno intenta reflexionar y ser fiel con su ideas y siempre manejarse poniendo en el contexto adecuado los conocimientos que ha adquirido.
Más de una vez, siguiendo esta metodología, he intentado –diría que infructuosamente y eso que se trata de palabras, cosa que deberían entender todos los que se dicen escritores– llegar al diálogo de forma serena, educada, trabajada en base a la lógica, cosa que desde ya dota a una argumentación del equilibrio necesario, pero digamos que hay veces en que uno se topa con gente que le pone las cosas difíciles, porque albergan una ponzoña disfrazada de interés y un interés hipócrita que disfraza aviesamente el deseo de hacer daño, solo con el fin de no tener competidores de fuste. Los otros, no les interesan.
La literatura, como todas las artes, carece de la generosidad necesaria para remontar vuelo asistida por sus artistas o sea, los escritores. Por el contrario, cuando en realidad se ve algo así, esos que nombro anteriormente buscan de manera despiadada crear una pelea en el barro y lo que no son capaces de decir de frente, lo murmuran en todas esas orejas incautas o ávidas de saborear la sangre ajena.
O bailan el agua, doran la píldora y, literalmente, chupan el culo –permítaseme aquí la falta de temor a la expresión– solamente para ser recompensados por la babosería ajena a la que, posteriormente, ofrecerán un lugarcito primoroso en el proyecto que llevan a cabo, sin importar en realidad la calidad literaria de lo expuesto.
Se leen cada cosas por ahí que hablan más de sus editores que de los propios convocados a participar.
Pruebas… como para hacer dulce. Pruebas de ambas cosas, también.
Lo mal nacido no prospera. La literatura lo olvida y mucho más aún en estos tiempos pasatistas y apócrifos, en que se han perdido los lectores de fuste que puedan opinar objetivamente.
Lo que avala la calidad es la trayectoria y el sostén en el tiempo. No exponer, a guisa de panegírico refrendatorio de solvencia, una innumerable cantidad de ítems que llevan a pensar a quien los lee: «sacaron a pasear el trapo de lustrar bronce de la abuela».
El hombre que no tiene la costumbre de leer está apresado en un mundo inmediato, con respecto al tiempo y al espacio. Pero en cuanto toma en sus manos un libro entra en un mundo diferente.Ling Yu Tang
Pese a que las nuevas tecnologías han hecho de los libros algo cercano, al alcance de todos, y que existen muchas formas gratuitas de acercarse a ellos desde infinidad de plataformas o bibliotecas virtuales, la lectura ha mutado extrañamente hacia el aspecto inverso.
El lector, antes, era un animal selectivo y reconocía a qué llamar literatura, independientemente de si fuera un clásico o un innovador a quien leía. La literatura, desde la perspectiva del lector aquel, sometía su apetencia a la búsqueda de mundos diferentes y trabajaba sobre los pensamientos y su libertad ya sea desde la proposición o desde la oposición.
Un lector, entonces, podía apartarse del presente inmediato para observarlo desde un ángulo distinto, con el que dialogar e intercambiar perspectivas acerca de lo pasado, lo presente y lo futuro, porque ese intercambio y esa interpelación entre enfoques, creaba pensamiento y trabajaba sobre las ampliaciones de otras facetas y criterios menos ponderables de lo real y de lo irreal.
Daba la posibilidad de acordar o cuestionar, porque la verdadera literatura no existe vacía de contenidos y están entre sus funciones tanto el consenso como el disenso con su potencial consumidor.
Este feedback o esta interpelación diferente, separa las partes del hombre que, mediante la lectura, abandona lo corporal para darle verdadera entidad a la capacidad intelectual de la que está dotado y resumirse a ella como un viajero capaz de transportarse a lo desconocido o a lo ya conocido de otra manera y obtener de ello otras sensaciones, otras reflexiones y otras confrontaciones más allá de las propias.
Es algo que la lectura hace sin que el lector lo advierta.
Provee al lector de otro mundo, hecho a la cavilación y al pensamiento. Ensancha las fronteras y obliga a la imaginación y a la razón por igual. Edifica hombre.
El problema, creo yo, radica en que la literatura y quienes la producen, olvidan su función en este asunto y entran en la vulgaridad y el pasatismo del todo vale, todo sirve, todo está bien, todo es bueno.
No digo, entiéndaseme bien, que la literatura debe ser un hecho solemne y elitista, sino justo lo contrario. Debe aproximarse al lector y a su vez, aproximar a este a la reflexión, a la medición, a la duda, la pregunta y a la repregunta.
Es función de la literatura hacer aportes sobre sí mismos a los lectores que se descubren como entidades participantes de un dialogo interpelativo en el cual poseen la capacidad de formular opinión propia sobre lo que les es ofrecido. Pueden ser creyentes, incrédulos o ambas cosas: incrédulos creyentes que buscan respuestas tanto a la creencia como a la incredulidad.
La función de la literatura, creo yo, va más allá de lo estético de otras artes porque, no olvidemos, la literatura también es un arte.
No es la estética sino la razón, su principal punto de apoyo. Necesita de un hecho intelectivo eficaz para hacer sus propuestas y por eso, el buen lector es el que determina qué es literatura y qué no pasa de ser apenas una moda para claqueros sin otra pretensión que estar a la moda esgrimiendo la superficialidad que toda moda tiene en su momento de auge.
No hace falta remontarse en el tiempo –porque las vacas sagradas por algo lo son y nacen en todos los tiempos y en todos los espacios– para encontrar verdadera literatura de fragua actual y contextual a la época, que maneje a su vez lo universal del siempre que posee la condición humana y que, leída en cualquier momento de cualquier siglo, se aplicará a los hechos y a las sociedades con exactitud matemática, independientemente del momento en que viera la luz.
Los hombres repiten la monotonía de su Historia con mayor o menor grado de sofisticación, pero en la base, solo hay una Historia que el buen lector recoge a través de la verdadera literatura, ya que la verdadera literatura, cuente lo que cuente, siempre será un testigo, un espejo, un relator constante de los hechos de la especie humana sobre la tierra.
Cuando la estructura del guion de una película, sobreviene en estructura paradigmática obligante, limita las posibilidades de exploración entrañable de la historia que habrá de convertirse en película. Es decir, todas las películas que se elaboren a partir del paradigma estructural impuesto o de moda, habrán de ser la misma película, porque todas partirán de la misma estructura en la que se estableció su naciente y desarrollo embrionario. El guionista ha vaciado en el mismo molde estructural, la historia que el director pretende convertir en película única y singular. O una maquinaria más compleja que encarna el productor como representante de la industria del cine. A partir de entonces, inventiva del guionista quedará maniatada por una inducción consciente o inconsciente. Eso habrá de tener un impacto en el espectador porque quedará sujeto a un solo marco de exposición narrativo que irá reprimiendo la libertad natural de su propia percepción. La diversidad estructural no existirá, porque desde los inicios de creación de una película, ésta habrá de estar sujeta al paradigma establecido por el matrimonio del mercado y el cine, pero también, por la ideología que constriñe, bien entre las sombras o la oscuridad, intereses del capital productor o el Estado.
Pocos cineastas han escapado o escapan a esta dictadura de hacer cine sin sacrificar la elección personal. Su subjetividad zozobra de no alcanzar a hacer la gran obra. Postergarla es suicidarse. Andrei Tarkovsky, Igmar Bergman, Luis Buñuel, Akiro Kurosawa, y la irrupción de ese cine venido de lejos, del medio y lejano Oriente, del corazón del África, etc. Andrei Tarkovski jamás hubiera podido pasar un examen de admisión en una escuela de cine de Norteamérica. Nadie se hubiera atrevido a producir esos raros y tediosos guiones que elaboraba. Allí lo admiran, sí, pero desde lejos. Los estudiantes de las academias de cine o de algunas universidades de Norteamérica, no deben entusiasmarse demasiado con esa concepción arbitraria de estructuración de un guion y la realización de una película que viene de otra cultura, sensibilidad y concepción cinematográfica. Los lentos narrativos, los planos largos para celebrar el silencio, el viento o la nada habrán de ser insoportables para un director de cine con formación e influencia americana. El mero estorbo de una secuencia donde “no pasa nada”, no puede ser tolerado, porque no sirve al producto a vender. El producto que está por encima de la obra artística. La mercancía.
Quizá la demanda de este tipo de estructuras cinematográficas, está sujeta a la conducta enferma a nivel cognitivo de ese ser social y existencial, que al convertirse en espectador de una película, espera de que acontezca algo en la ficción que no acontece en la realidad que vive y que ansia sea modificada. No por una razón conocible sino por una pulsión desconocida. Ya que lo sojuzga el miedo y la incertidumbre de no saber, finalmente, que quiere en medio de las privaciones conscientes e inconscientes. Una necesidad de tragedia apocalíptica, de drama exagerado y de risa falsa, respira y persiste en la sociedad que habita. La fantasía de la transgresión se impone y ha comenzado a desbordarse, ya no necesita un detonante. El personaje como lo concibe la sociología o la psicología ya no existe, porque su más cara metáfora, el ser humano, agoniza o ha muerto. Las técnicas de actuación de los actores está sujeta al cuerpo emocional del personaje, no a la existencia inaprensible, aquella que no se expresa ni con el cerebro o el corazón. La falla está en que el punto de encuentro entre la estructura dramática paradigmática del guion y la técnica de interpretación del personaje, es la consecuencia de la primera. Entonces, ambas se alienan. El método de actuación del ruso Constantin Stanislavski, fue adaptado por los maestros de la actuación norteamericana, introduciéndoles las pautas psicoanalíticas de Sigmund Freud. Lee Strasberg fue su aladi desde su mítico Actor Studio. A través del logos nacería todo el nuevo teatro norteamericano, pero también el cine con una imagen distorsionada y asesina.
Pero, ¿ quiénes construyeron la estructura totalitaria del cine en una expresión paradigmática? Por supuesto, la industria de los productores en base a los dividendos que su producto ganaba en el mercado. ¿ Y a quienes les fue forzado elaborar los métodos de escritura del guion al considerar, desde las ganancias del mercado, lo que era una buena película? La mano esclava de aquellos guionistas que escribían, sin conocimiento de la reflexión y el ensimismamiento, de lo que era verdaderamente una trama y un carácter. La mayoría no leía. No pensaba. Desconocía los procesos sociales, psíquicos, los lactantes del alma. Los guionistas eran asalariados, que estaban escribiendo un guion tras otro, o empleados en elaborar informes que debían cumplir con las exigencias de un formato a llenar por exigencia de los grandes productores del cine de Hollywood. No tenían tiempo, porque en el cine tradicional hay algo que es más poderoso que el tiempo, la urgencia. Esa premisa que somete a colapso el estado final del enfermo. El novelista William Faulkner se lanzó a la aventura de escribir guiones de cine, no tanto por convertirse en guionista sino para darle de comer al escritor de novelas que lo habitaba, con estructuras complejas y crípticas, despreciadas por Hollywood. Pero terminó renunciando a ganar mucho dinero, escribiendo historias ajenas e insulsas, a pesar de tener un gran amigo, quien creía en su talento como narrador innovador, aquel multimillonario misterioso, productor y director de cine: Howard Hughes.
En Estados Unidos hay muchas academias de cine y televisión, y en sus cátedras de construcción de la estructura de un guion, utilizan los métodos tradicionales de composición para enseñar a escribirlos. Métodos elaborados por aquellos guionistas que aseguraron el éxito de los inicios de la industria del cine de Hollywood. Eran guionistas curtidos en la experiencia, pero sin dotes intelectuales profundos. El más profundo, probablemente, fue John Howard Lawson, pero éste concebía el cine como una expresión constreñida a la ideología. Lawson era un marxista leninista consumado. Escribió un libro sobre los fundamentos de la dramaturgia. Cometió el mismo error que cometió Bertolt Brecht en el teatro. Nunca escribió una pieza teatral contra el Estalinismo. Su legado terminó por causarle un daño terrible a la dramaturgia del teatro latinoamericano en los años sesenta, con la llamada Creación Colectiva. El otro método que se impuso en Estados Unidos para aprender a escribir un buen guion de cine, fue el de Syd Field: El Manual del Guionista. Su premisa capital: una página del guion, es un minuto en la pantalla. Eugene Vale, Técnicas del Guion para el cine y la televisión, llegó al mismo punto muerto en donde se enterraron sus anteriores colegas. El cine mudo guarda un legado que después fue aniquilado por la memoria de la industrialización del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton. En el set de filmación, Chaplin podía repetir veinticinco veces una secuencia: Es decir, veinticinco veces modificaba la escritura de esa secuencia en el guion. El equipo que trabajaba con él se hartaba, pero su obstinada ambición creadora no lo fatigaba. El objetivo final era un hallazgo artístico que aún perdura en esos viejos celuloides en blanco y negro, de los cuales tampoco se quiere aprender.
Hoy en día, en los Estados Unidos, existe un método que es la biblia para llegar a ser un buen guionista. Es un método que da seguridad y garantía al guionista, al director, pero sobre todo, al productor que habrá de invertir en esa futura película que se desprenderá de ese guion que utiliza la fórmula ”mágica”. Me refiero al método del guionista Robert Mackee: El Guion. Su libro es una especie de termómetro que como un contador, cuenta las palabras del proceso de escritura del guion, en etapas que se arrogan probar que la estructura yace en términos técnicos predeterminados y per se. La historia es obligada a entrar en esa cantidad de palabras. Considera y trata de probarlo el autor, cuando orilla la presunción de que un guion es ( Excelente) al ganarse un Oscar. Y para abultar su ego de gurú del guion cinematográfico norteamericano, establece diez consejos de un rosario de los cuales no podrás salirte, si quieres ser su dilecto discípulo. Jamás su maestro. El señor Robert Mackee podrá ser un buen guionista dentro del paradigma que expongo en cuestión, pero es muy esquemático, superficial en sus conceptos, aseveraciones y máximas. En él no hay un pensador del cine, más bien, encarna un método aprendido de memoria que gusta que los demás recen y cumplan sin escapar de su norma. Seguro le ha producido buenos dividendos en el abordaje de la estructura para el guion de cine a luz de su paradigma, por igual, para la serie de televisión.
La explosión de las series en la televisión, no sólo ha domesticado la imagen como en el cine, sino que a su vez le niega al espectador, en su espacio de registro personal, la oportunidad de que éste confronte consigo, porque la narrativa de la serie está privada de la posibilidad del ensimismamiento que conlleva a la meditación de lo que debería ser un testigo reflexivo, y no un cómplice arrastrado por una ciega y trepidante intriga de acontecimientos, rigurosamente, calculados. Toda estructura dramatúrgica paradigmática apuesta a la totalidad al negar la singularidad de la misma. Ahí comienza la muerte de la imagen.
En la Grecia antigua, a los teatros no asistían espectadores, más exacto, sí escuchadores, porque la esencia de la obras era discursiva. Un discurso que sometía a catarsis la triada del cuerpo, la psiquis y el espíritu de los presentes sentados en las gradas de piedra. La obra entonces, no se representaba totalmente en un escenario físico, más bien apostaban representarse en cada una de las mentes de aquel quien fuera un buen escucha. Precipitándolo después, en una remoción catártica y expurgativa. Esas obras que fascinaron al pueblo griego, fueron escritas bajo la perceptiva estructural que cada autor encontró en sus historias elegidas para el teatro. Y no, como se ha hecho creer que Sófocles, Euripides, Esquilo, etc, leyeron o estudiaron antes de convertirse en dramaturgos, la Poética del filosofo Aristóteles como el método clave para conquistar la formula atinada para armar una obra teatral, tal cual como se armaba una nave ateniense. Todo lo contrario, Aristóteles, escribió su Poética mucho después, en un intento por comprender lo que conquistaron a nivel de estructura, cada uno de esos autores celebrados y ahora más vigentes. Porque la dramaturgia teatral griega era asumida desde una percepción ontológicamente política, y no ideológicamente política.
Cada historia posee una estructura que hay que hallar, cada dramaturgo o guionista posee su propia técnica que deberá descubrir en cada nueva experiencia escritural. Persuadido de que la estructura, nunca permanece inamovible en el lecho de la historia a explorar.
( Fragmento de un libro de ensayo, que espero no terminar, porque no quiero que se convierta en un método que me condene.)
(Con perdón de mi admirado Cuervo Gavrí, de quién tomé prestado el símil de lo sinestésico para hacer esta reseña).
¿Se puede saborear un poema como si lo hicieras con tus papilas gustativas, o sea, conocer su auténtico sabor? ¿Se puede ver el color de un verso? ¿Se puede oler una estrofa? Por lo visto, si padeces de sinestesia, sí. Yo no la padezco, no tengo ese bendito talento, pero la poesía me toma de la mano y me lleva a transitar por esos caminos sinestésicos, transfiguradores y metamórficos. La Poesía tiene ese raro don o esa extraña y deliciosa virtud de transportarte a mundos paralelos y suministrarte experiencias cognitivas, sapienciales, gustativas, auditivas y transfiguradoras en un juego mágico que está muy cerca de la imago, del éxtasis, del nirvana. La poesía es esa cosa que no podemos definir, ese caracol nocturno en un rectángulo de agua, al decir de Lezama, esa posibilidad infinita (para seguir lezamiando); una conversación en la penumbra, según Eliseo Diego; un animal marino que vive en la tierra y que quiere lanzarse a los aires, al decir de Carl Sandburg; esa irrealidad real (valga el oxímoron) según yo, que nos pone la carne de gallina y nos hace sucumbir ante la melancolía o la alegría, y nos erotiza con su belleza sublime o siniestra, y nos da la fuerza necesaria o nos la quita, y nos explica el mundo desde otra perspectiva, y ella, en sí misma, es otro mundo, tan, pero tan diferente a su prima la prosa que, a veces, nos resulta ignota, desconcertante, hermética.
La poesía es, o quiero pensar que es, sinestesia pura. Una bestia indomable e irreductible que se metamorfosea, y como una enorme vagina (crisol de la vida y de la creación) se adapta al pene-lector que la desflora en toda su rotundidad.
La poesía es todo aquello que está al otro lado del azogue, donde puedes sentir (con los cinco sentidos) y ser (con los cinco sentidos) todo lo que queramos. Donde descodificas y creas nuevas imágenes con los elementos que te da el poeta y realizas tu propia alquimia, y puedes convertir el agua discursiva en autentico oro con el leve roce del verso, logrando que tu conocimiento sensible sea como la dorada lluvia que bañó a Dánae, que, a la vez que te llena de luz, te fecunda. Y puedes, en grávido o ingrávido arrebato, hacer el verso tangible, y sobarlo, olfatearlo, lamerlo, oírlo en su tintinear, verlo del color que su esencia dictamine.
Eso puede hacer la poesía, eso pueden hacer los poetas. Dentro de la pléyade de estos últimos he escogido a tres que forman parte de mi catauro. He tenido la dicha de conocerlos de una manera o de otra (personalmente o virtualmente) y disfrutar de su obra de manera ininterrumpida, convirtiéndoles en mis poetas contemporáneos de culto, de referencia, de cabecera; son mi tridente, son mi triada. Aparecen aquí en el mismo orden en que tuve el placer de conocerlos personal y poéticamente.
Ellos tres me transportan a esos mundos in-verosímiles donde puedo palpar el verso y comprobar su tacto áspero o aterciopelado, comprobar lo dúctil, lo pétreo, lo orgánico, lo vivo de su cuerpo y de su piel; donde puedo catar el sabor dulce o amargo, ácido o acre de su carne; puedo ver el color de cada palabra cuando conforman ristras de estrofas con tintes rojos, verdes, violetas, azules, grises, blancos, blancos puros y negros negrísimos; con ellos puedo ser sinestésico sin serlo, y ellos son: Luis Marimón Tápanes, Heriberto Hernández Medina y Gavrí Akhenazi.
Tres maneras distintas de enfrentarse al objeto poético y, al mismo tiempo, tan parecidos por su visceralidad, su fuerza, su magnetismo, su desgarro, su imaginación deslumbrante, su calidad literaria: poiesis en conjunción y conjugación. Materia poiética de refracción rica en metáforas e imágenes, tan propias, que los definen y los hacen únicos. Tres poetas que han modelado el barro, como lo hizo Dios, a su imagen y semejanza. Fieles a su identidad; contestatarios, rigurosos. Ellos mismos son su sinonimia y su antonimia: la realidad y el mito, el héroe y su némesis, el alfa y el omega, la luz y la sombra.
Ellos tres convergen en sus ríos discursivos, son concomitantes y, paradójicamente, son diferentes.
Son los artífices de versos que te flagelan y te acarician, que te laceran, te hacen sangrar con sus afiladas aristas; versos musculosos, titánicos, crueles y bellos, de una belleza que mata, que se te atraganta y te sofoca, que son Jonás y La Ballena, el espino y la amapola o el cardo y la azalea; la crucifixión y la apoteosis, pero que te abren caminos como Eleguá, que te bifurcan las realidades para crear otras nuevas; y tensan y trenzan sus hilos de palabras cromáticas y camaleónicas que saben a fruta madura, al mejor vino; que huelen como la pureza, la raza, la lágrima, el sudor, la rosa… Versos que se adentran en la oscuridad y salen convertidos en luz, que son su propia antítesis, su derivación, su ciclogénesis explosiva; calma y vendaval. Trueno, relámpago, aguacero, lluvia que anega, lluvia que ahoga y sana. Lluvia. Lluvia que limpia, que arrastra lo malo, como ese rabo de nube silvético.
Sus poéticas nacen del yo, se desnudan, se abren en canal y nos muestran sus vísceras. Lo vivencial desmenuzado con la fuerza de la mejor metáfora, la precisa, esa metáfora roja como el fuego, sabrosa como el pecado y que suena como violines gimiendo su catarsis en las arenas movedizas de esta “puta” vida. La imagen convertida en novia virgen a punto de perder el celibato y convertirse en rotunda y poderosa amante que sabe de anamorfosis, de écfrasis y de multiplicidad. Brujos, ellos son brujos que exorcizan sin miedo cada sintagma, cada verbo, y los devuelven lúcidos y precisos a la cama sedosa, al lecho verde de la verosimilitud.
La poesía como sanación, como ungüento que, a la vez que cura, transforma el universo y lo estira y lo retrae en un juego infinito de espejos. Lo abstracto y lo concreto. Lo particular y lo universal.
Hay en ellos un discurso polisémico, a veces nítido, a veces oscuro, un discurso de matices varios; pintores que juegan con los sfumatos, las veladuras o la pincelada consistente, matérica, reveladora de una cartografía, de un relieve poético extraordinario.
El poema de Marimón huele al barrio de la Marina, sabe a uva y a granada y a chirimoya y a mango, a veces maduro y dulce, a veces verde y ácido, o ácimo, como el pan cuya harina sólo necesita del agua del Yumurí, con su ictio-fauna de la podredumbre, para ser horneado en su propio fuero; el poema de Marimón huele a ron, sabe a ron, sabe a azúcar prieta y sabe a vida amarga, sabe a sangre, sabe a tierra, sabe a miel cimarrona, a jutía, sabe a hojas de té, a naranjo en flor; tiene el color del San Juan; es un abanico cromático blanco, negro, gris, violeta, azul, naranja; es incendio, es día, es noche.
Marimón es hechicero, es un flautista de Hamelin que toca su poderosa flauta mágica en los lindes del desgarro para llevarte tras él en frenética comparsa, y, a la vez que se fustiga la espalda y muestra sus heridas de guerra santa, te convierte en cruzado y en acólito de por vida y te muestra los caminos a la salvación y al abismo.
Heriberto alza templos y verdades, su orfebrería tiene desde el hierro más rudo a la plata más pulida. Cada verso tiene esa pátina sapiencial y barroca, heredera de los imanes fragmentados, de las analectas incólumes, de la magnificencia y meticulosidad y precisión del maestro relojero. Su poema sabe a zumo de púrpura fruta de algún mundo perdido allende la galaxia o de otro mundo antiguo de cítaras, laúdes y salterios, porque habla con la voz de otro tiempo, como un caballero antiguo, un juglar que versa el presente y lo filtra a través del tamiz del pasado, pero también rezuma aroma de piña cubana, huele a valentía, es enérgico y trágico, y tiene su regusto a desaliento, a desarraigo, a tristeza y, aún así, engasta sueños.
Akhenazi es potencia viva, honestidad, redención, compromiso, identidad, calvario… Es un cuervo de alas poderosas; el cuervo que cuando inicia el rito ya es chamán y soldado y saca la bayoneta de acero para en cualquier muro dejar la huella de su historia, de la historia. Su verso es auténtico, tiene el color de las tierras áridas y de los candentes desiertos y de las nubes nimias (en su tercera acepción según la RAE) que juegan a metamorfosearse en enigmáticas figuras del raciocinio; el color de los lucernarios que nunca se apagan; el sabor de los frutos prohibidos, el olor de la madrugada y de la penumbra, de la guerra y del sol y la verdad, el tacto de la carne erotizada de una mujer irredenta, voraz, litúrgica; su poesía es una rosa de Jericó que resucita siempre para desafiar y arremeter contra la banalidad del mundo.
El verso de Akhenazi es disparo certero, es ráfaga que mata y embriaga, es disparo por el que vuelves sumiso al paredón para volver a ser fusilado. Suena como el címbalo y te eriza la piel y hasta te marca como lo hace el hierro al rojo vivo. El verso de Akhenazi está curtido con los sinsabores y los triunfos de un soldado cuya mejor arma es la palabra. El verso de Akhenazi tiene el tacto de la piel del tigre, los colores del tigre y ruge como el tigre.
Ellos, los tres, son esos funámbulos que pueden hacer lo que se les antoje encima de la cuerda, cualquier juego malabar que se precie está en su poéticas. Son prestidigitadores, acróbatas de lo fabulatorio. Los tres hablan y diseccionan la vida, la muerte, el futuro, el amor, las ciudades, los templos, los hombres, los naufragios, los presagios, la redención, la pertenencia, el arraigo, la familia, el esplendor, la decadencia, la catarsis, la guerra, la paz, la locura, la cordura, los puentes, los infortunios, la inteligencia, la brevedad, lo eterno, lo efímero, el paisaje en el azogue, los sueños… Son, coño, poetas, grandes, enormes poetas.
Luis Marimón y Heriberto Hernández Medina ahora habitan otro Parnaso, allá, en la inmaterialidad y en la eternidad, en el reino de los ausentes, pero nos han dejado una obra suculenta para poder practicar la sinestesia. Gavrí Akhenazi sigue afilando cuchillos, tejiendo tapices, domando sus bestias interiores y convirtiéndola en la mejor poesía y prosa poética que puedas imaginar. Hasta las novelas de este insomne Cuervo son poesía viva, cruda, bella.
Marimón hizo decidirse a Ulises, le dio al demonio el arpa, halló el lugar de la trama desde su jergón lunático y, en la herencia de la soledad, fue bibliotecario del infierno y supo de las memorias de un bufón y de los insomnes logogrifos; Heriberto descubrió los frutos del vacío, y le dio otros filos al fuego, compuso el discurso en la montaña de los muertos, encontró las sucesivas puertas y predicó verdades como templos en la patria del espejo; Gavrí echó a volar sus pájaros de Ionit, sangró en los diarios del asco y en la temblorosa opacidad, tiene su propio campo de maniobras y sus calcetines usados, y a molido vidrio oscuro y ha vivido otros holocaustos y siente la nostalgia del Edén…
Y yo, vuelvo y repito, en la más agnóstica liturgia, los he convertido en mi credo cada vez que he palpado sus versos, los he olido, los he visto o les he encontrado el color y el sabor exacto, que es el sabor de cada uno y que yo he hecho mío, y me he dormido oyendo aún, en la infame duermevela, el tintineo de sus palabras descorriendo las cortinas de lo vívido y de lo imaginario, para devolverme la certeza de que en materia poética nada está perdido; ellos son una raza inextinguible.
Recuerde amigo lector, esto no es un axioma, es mi manera de descifrar, de ver, de catar, de palpar, la poesía. Usted seguramente lo verá, lo catará u oirá de otra. Cada interpretación sinestésica es diferente; cada nivel de entendimiento lector es igualmente disímil.
Hay tantas experiencias a la hora de enfrentarse a la poesía como granos de arena en una playa o estrellas en el universo.
Hablábamos, no hace mucho, de la percepción que hace lo sensible de aquella realidad que se le ofrece y la forma en que cada óptica procesa esa realidad para luego establecerla por escrito.
La identificación de la realidad tiene dos aristas que podríamos llamar prácticas para el oficio de escribir. O si se quiere, dos herramientas para producir no solo la fotografía de lo real en la mente del lector mediante una descripción, sino, literariamente, la creación de una fotografía a través de las palabras por fuera de lo meramente descriptivo.
Entonces, tenemos dos variables sobre una misma percepción cognoscitiva: la imagen vs. la metáfora.
La imagen, el retrato, como en los haikus. La captura del instante.
La metáfora, una construcción desde lo sensible, que altera la literalidad de los significados para crear con otra semántica, una idea.
En la imagen prevalece lo puntual, con su propio significado, con la valencia real de las palabras dentro de una construcción. Es como una captura de pantalla en la que el instante queda fijo con todos sus componentes inmóviles.
En la metáfora, hay una disgregación de esos componentes y una permutación que permite resemantizarlos sin límite, porque la construcción induce, no produce, una visualización de lo que se describe. Entonces, dentro de una metáfora, una misma imagen recrea infinitos aspectos diferentes de acuerdo a cómo sea su constructo y de acuerdo a cómo el lector interprete esa construcción alternativa.
La metáfora es una recreación disruptiva sobre lo denotativo de una imagen.
Sin embargo, podríamos decir que la imagen también es un proceso literario que requiere de lo connotativo para alcanzar su esplendor, porque, aunque apelemos a la literalidad en la captura del instante, esa literalidad debe estar ajustada a las palabras precisas que no resten sentido sino que acierten con el sentido propio de la imagen que ellas ofrecen como fotografía.
Se trata de un minucioso trabajo de orfebrería, no ya sobre lo creativo, sino sobre lo semántico propiamente dicho. Dar con las palabras exactas. Con esas y no con sucedáneos, forja la imagen.
El español es un idioma especialmente rico para este menester. Cada palabra es un matiz, no un sinónimo. Un matiz es lo que permite definir con precisión el color que daremos a la imagen plasmada.
La metáfora, por el contrario, permite la aplicación imaginativa de la aparente incongruencia, porque se basa en la sustitución de sentido y en la composición de lo abstracto para que pueda verse lo concreto.
La metáfora, a diferencia de la imagen per sé, es un hecho impresionista, en el que el lector es una parte fundamental para el desarrollo de su integración dentro de un texto, porque está en la mente del lector la aplicación de su propia semántica alternativa para llegar a la comprensión de ese hecho connotativo que se le presenta.
La metáfora como entidad literaria se extiende bastante más allá de la mera comparación.
Una metáfora requiere una arquitectura dentro del pensamiento, que ofrezca materiales curiosos y nobles, para que resulte eficaz como instrumento.
Es la creatividad del escritor la que se juega los tantos en esa edificación y en la elección de las palabras –su más preciada herramienta– para que la metáfora cobre el vuelo necesario y resulte no solo posible dentro de la mente del lector, sino que alcance su propia dimensión de hecho literario como tal.
El impacto de toda obra, además de la idea fundante, está cimentado en el constructo que el escritor consiga hacer de esa idea primaria. La impronta de un escritor la da su manejo en la inducción de la realidad dentro de la obra y cómo trabaja con sus herramientas naturales para obtener una diferencia sustancial.
El trabajo acabado en la reproducción de una imagen ajustando los resortes de su artesanía o el trabajo liberado de la creatividad en la construcción de una idea mediante el uso disruptivo de los significados, hacen a una diferencia esencial entre escritores.
Ambas herramientas, utilizadas con sensibilidad y justeza, suelen encontrarse en textos brillantes que relatan anécdotas nimias, porque en ese trabajo de precisión orfebre es donde realmente se aprecia la fibra natural del escritor detrás de la obra.
Una anécdota excepcional mal trabajada es siempre un fiasco, a diferencia de una anécdota sencilla en la que el escritor emplea justamente lo que lo define por tal: el arte de crear con la palabra una segunda realidad para su lector, utilizando las herramientas propias del hecho literario.
En los tratados de métrica se indica que en las rimas asonantes sólo se tienen en cuenta las vocales y, si son diptongadas, las débiles tampoco se consideran. A pesar de que esta es la opinión general, considero que las consonantes intermedias sí que tienen una influencia en la rima asonante, ya que hay sonidos consonánticos próximos y otros muy diferentes, o hasta palabras que riman en asonante sin consonantes (p.e: “decía” y “ministras” riman en i-a). Además, las vocales débiles diptongadas también influyen en la relativa proximidad de esos sonidos. En resumen, como veremos a continuación, las consonantes intermedias y las vocales débiles dan mayor o menor proximidad, y por tanto fuerza, a las rimas asonantes.
Existe una progresiva gradación de más a menos desde rimas asonantes muy cercanas a las consonantes a otras sólo con una ligera asonancia, en función de esas consonantes y vocales débiles, o su ausencia. En este artículo voy a referirme básicamente al español estándar peninsular, y tengo que indicar que no existen verdades absolutas, ya que hay diferentes “hablas” según zonas geográficas o grupos sociales que hacen variar ligeramente estos sonidos consonánticos; además, la expresión oral de la poesía depende en parte de quien la recita.
Por la continuidad de esta gradación, y las citadas diferencias de hablas y recitados, efectuar una clasificación estricta sería muy prolijo y subjetivo, pero con todas las precauciones intentaré dividir las asonancias entre “asonancias altas”, “asonancias medias” y “asonancias débiles”. En esta clasificación se tendrán que comparar rimas entre sí y esa fuerza no es la misma entre versos contiguos que entre versos más distanciados, por eso consideraré asonancias débiles las que estén separadas por más de dos versos intermedios, independientemente de la similitud entre ellas. Para analizar las consonantes intermedias, que son las que más influyen en la fuerza relativa de las asonancias, hay que tratar de la fonética de esas consonantes y su proximidad. Veamos este cuadro resumen que indica las distintas grafías y su pronunciación:
Unos pequeños cometarios fonéticos ayudarán a interpretar el cuadro estándar, en el que algunas grafías pueden ocupar más de una posición, ya que su realización es variable en función del hablante o de otros sonidos próximos en la palabra.
El punto de articulación: es la zona de la cavidad bucal en que dos órganos se unen para producir un sonido. Bilabial: los labios. Labio-dental: dientes superiores sobre el labio inferior. Interdental: la punta de la lengua entre los dientes superiores e inferiores. Dental: La punta de la lengua toca los dientes superiores. Alveolar: La punta de la lengua toca los alveolos de los dientes superiores. Palatal: La lengua toca el paladar. Velares: La lengua toca el velo del paladar (más retrasado).
El modo de articulación: es la forma como sale el aire por los órganos articulatorios. Oclusiva: de golpe con una pequeña explosión. Fricativa: sale rozando produciendo un ruido continuo. Africada: empieza como oclusiva y acaba como fricativa. Lateral: el aire sale por los lados de la lengua. Vibrantes: se interrumpe la salida del aire con movimientos rápidos de la lengua. Nasal: el aire sale por la nariz además de por la boca. Sorda: no vibran las cuerdas vocales. Sonora: vibran las cuerdas vocales.
Respecto al cuadro hay dos grafías que se confunden en amplias zonas geográficas. La “ll” se pronuncia en muchas zonas como “y” (yeísmo) y en general se ha perdido esa distinción de sonidos en las rimas. La “z” (sonido c suave) se pronuncia en el sur de España y en amplias zonas de Latinoamérica como “s” (seseo); no obstante, en la poesía de la península, excepto en la popular, se mantiene la distinción de rimas con “z” y “s”.
Voy a aplicar ahora estas distinciones fonéticas a la práctica de las rimas, y repito que en estas opiniones siempre hay un cierto componente subjetivo. Para ello, indico una serie de proximidades o lejanías rimáticas adjuntando ejemplos.
La distinción entre pares de sordas y sonoras es pequeña, y los sonidos que tienen un punto de articulación lejano se distinguen más de los que lo tienen cercano.
Las oclusivas tienen una asonancia bastante fuerte entre sí: “sapo / ambos / zapato / estado / lago /tabaco”, producto de esa pequeña explosión al pronunciarlas. Esta similitud aumenta en los pares sordo y sonoro: “zapato / estado”.
Entre las fricativas hay bastante proximidad entre la “f” y la “z”: “taza / gafa”, y ya se ha comentado la confusión en el seseo entre la “z” y la “s”
Otra proximidad y confusión comentada es la de la “y” y la “ll”: “batalla / playa”, y también son próximas la “y” y la “ch”, sobre todo cuando la primera se pronuncia como africada: “muchacha / playa”.
Los sonidos nasales, laterales y vibrantes están relativamente próximos dentro de cada modo (m/n, n/ñ, l/ll, r/rr): “mana / dama, gana /maña, malla / bala, para /barra”. Pero no lo están con relación a otros modos.
La ausencia de consonante intervocálica en la rima suele disminuir la fuerza de la asonancia con palabras que sí las tienen. Por ejemplo “tía” tiene baja proximidad a “hija”, “chica”, o aún menos a “ministra” aunque rimen en asonancia.
En el caso contrario, la rima con doble consonante intervocálica inseparable en posición explosiva (pr, br, pl, bl, fr, fl, gr, gl, kr, kl, dr y tr) suele estar muy próxima a la que sólo contiene la primera consonante: “cafre / gafe, lacra / flaca”.
En las dobles consonantes intervocálicas separables, se dan casos como en “mármol / árbol “ en que se refuerza la rima al compartir las implosivas “r” y “l”, esta última final.
Cuando la rima es aguda la asonancia suele ser fuerte, a pesar de la presencia de una consonante implosiva final diferenciadora: “pasión / reloj / mató , Madrid / recibí / decir” , por la fuerza de la sílaba aguda, la brevedad de la rima y, a veces, por la no pronunciación de la consonante final.
Las consonantes implosivas finales (posvocálicas), de las que la más normal es el plural “s”, suelen influir poco en la diferenciación del sonido. Así, si coincide el resto de la rima es prácticamente consonante: “mapa / capas”.
Como ejemplo, un poema en rima asonante de Blas de Otero, “A la inmensa mayoría”, con comentarios sobre la fuerza relativa de las asonancias:
Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre A (o-e) aquel que amó, vivió, murió por dentro B (e-o) y un buen día bajó a la calle: entonces A (o-e) comprendió: y rompió todos sus versos. B (e-o) Así es, así fue. Salió una noche A (o-e) echando espuma por los ojos, ebrio B (e-o) de amor, huyendo sin saber adónde: A (o-e) a donde el aire no apestase a muerto. B (e-o) Tiendas de paz, brizados pabellones, A (o-e) eran sus brazos, como llama al viento; B (e-o) olas de sangre contra el pecho, enormes A (o-e) olas de odio, ved, por todo el cuerpo. B (e-o) ¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces A (o-e) en vuelo horizontal cruzan el cielo; B (e-o) horribles peces de metal recorren A (o-e) las espaldas del mar, de puerto a puerto. B (e-o) Yo doy todos mis versos por un hombre A (o-e) en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso, B (e-o) mi última voluntad. Bilbao, a once A (o-e) de abril, cincuenta y tantos. (Blas de Otero). B (e-o)
Se trata de versos endecasílabos que riman en asonancia. Los impares en (o-e), y los pares en (e-o). Vamos a ver si, además, hay similitudes fonéticas entre las consonantes implicadas, sean explosivas (anteriores al núcleo vocálico) o implosivas (posteriores). También hay que tener en cuenta los versos que las separan, y por lo dicho anteriormente sólo compararé las que están separadas por uno o tres versos como se indica entre <>. En resumen, se clasificarán las asonancias como “altas”, “medias” o “bajas”, y repito que esta es una clasificación orientativa y con cierto grado de subjetividad.
En una situación en que las consonantes implicadas en una y otra rima tengan una influencia neutra (o sea no tengan especial proximidad o lejanía) las rimas separadas por 1 verso se considerarán de asonancia “media” y las separadas por 3 versos de asonancia “baja” por la disminución de la fuerza debida a la “distancia”.
Al punto de articulación” lo indicaré como “mismo punto, cercano o lejano” y al modo de articulación como “mismo modo, cercano o lejano”. Se indica (+) cuando el factor refuerza y (-) cuando disminuye.
Los versos impares: hombre <1> entonces: “media”: (+) modo nasal de las implosivas m y n. hombre <3> noche: “débil”: (-) no proximidad consonántica. entonces <1> noche: “media”: (+) explosivas modo cercano “c” y “ch”; (-) ausencia de implosivas en “noche” entonces <3> adónde: “media”: (++) misma implosiva “n”; explosivas “c-d” mismo modo, punto cercano. noche <1> adónde: “media-baja”: (=) explosivas “ch” y “d” modo cercano, punto lejano; (-) ausencia de implosiva en “noche” noche <3> pabellones “débil”: (-) ausencia de explosiva final “s” en “noche” adónde <1> pabellones “débil”: (-) explosivas en distintas sílabas. adónde <3> enormes “débil”: (-) lejanía consonántica de implosivas y explosivas pabellones <1> enormes “media-alta”: (++) “n-m” nasales e implosiva común “s” pabellones <3>atroces “débil”: (-) explosivas lejanas; (+) implosiva común “s” enormes <1> atroces “media”: (-) consonantes lejanas; (+) implosiva final “s” común. enormes <3> recorren “media-baja”: (+) cierta influencia de la “r” explosiva e implosiva atroces <1> recorren “media”: (-) lejanía de consonantes; atroces <3> hombre “débil”: (-) lejanía de consonantes recorren <1> hombre “media-alta”: (++) consonante explosiva “r” común recorren <3> once “débil”: (-) lejanía de explosivas, distinta estructura implosiva hombre <1> once “media-alta”: (++) mismo modo “m” y “n”, y “b” y “c” Además, se repite “hombre”, pero separado por 15 versos por lo cual no influye, y la fuerte similitud entre “atroces / once” , por la coincidencia del sonido “z” queda muy disminuida al estar separada por 5 versos.
En los versos pares, además, hay presencia de rimas diptongadas que las empobrecen al no estar esa vocal débil en la otra rima: dentro <1> versos “media”: (+) implosivas iniciales “n” y “r” mismo punto; (+) explosivas “t” y “s” cercanas; (-) implosiva final “s” sólo en una dentro <3> ebrio “media-baja”: (++) coincidencia explosiva “r”; (-) “i” diptongada versos <1> ebrio “media”: (+) misma “r” implosiva explosiva; (-) “i” diptongada versos <3> muerto “media”: (++) misma “r” implosiva; (+) cercanía de “t” y “s”; (-) “e” diptongación débil ebrio <1> muerto “media”: (+) mismo modo “b” y “t”; (-) diptongaciones “u” e “i” ebrio <3> viento “débil”: (+) mismo modo “b” y “t”; (-) “i” diptongada débil en distinta posición muerto <1> viento “media-alta”: (++) misma “t” explosiva que aproxima mucho los sonidos; (-) diptongaciones “u” e “i muerto <3> cuerpo “media”: (++) coincidencia “r” y mismo modo “t” y “p”, (+) por la coincidencia de “u” diptongada débil viento <1> cuerpo “media-alta”: (++) mismo modo “t” y “p”. (-) diptongaciones “u” e “i” viento <3> cielo “débil”: (-) lejanía de consonantes; (+) coincidencia “i” diptongada débil cuerpo <1> cielo “media-baja”: (-) lejanía de consonantes; (-) “u” e “i” diptongadas débiles cuerpo <3> puerto “media”: (++) misma “r” implosiva; (+) mismo modo “p” y “t”, (+) coincidencia “u” diptongada débil puerto <1> hueso “media-alta”: (+) cercanía “t” y “s”; (+) “u” diptongada débil puerto <3> Otero “débil”: (+) misma “r” implo-explosiva; (-) “u” diptongada débil hueso <1> Otero “media”: (-) “u” diptongada débil Además, hay consonancia entre “muerto <> puerto”, pero separada por 7 versos, lo que la difumina.
En el conjunto del poema la mayor proximidad se da entre “muerto <> viento <> cuerpo” que sólo están separadas por un verso, y algo menor entre “pabellones <> enormes”. También hay una gran proximidad fonética directa entre “muerto <> cuerpo” que se reduce al estar separados por tres versos. En resumen, en todo el poema no clasifico ninguna asonancia como “alta”, lo que sin duda tiene mucho que ver con el interés y cuidado del autor en que así sea y se mantenga un poema en rima asonante, desechando esas “cuasi consonancias”
Cuando miro el papel en blanco, veo correr a lo lejos un hombre espantado. ¿Espantado de qué? No lo sé, y también el rito ridículo de hombres que dan vueltas sobre sí mismos.
La página en blanco – Henri Michaux
Creo que pertenezco al grupo de aquellos a los que el blanco del papel no los asusta y por ende, tampoco consiguen entender con claridad ese espanto que acontece en los otros, ese desasosiego frente a lo «no escrito», como si los que lo padecen sufrieran de una extraña agorafobia papelística, mensurada por veleidosos ataques de pánico escénico y la página sobre la que desean escribir no fuera su mejor herramienta sino lo contrario: un enemigo.
Tantas veces he escuchado repetir esa idea folklórica del terror a la página en blanco, que también me he llegado a preguntar si los que lo padecen con semejante desmesura (porque hay que ver la cantidad de despropósitos que uno llega a leer describiendo tal padecimiento), son escritores o alguna especie híbrida obstinada en mimetizarse con los que sí lo son y que, por eso de ser un híbrido, no gozan de los mismos beneficios que otorga la placentera página en blanco, esa mirada del abismo que mira dentro de ti, que refería Nietzsche y la única llave capaz de liberar a todos los monstruos de tu propio abismo para ser donados al otro.
Sentarse frente a la página a esperar que por ciencia infusa penetren pensamientos creativos que si no existen ya de por sí en nuestra impronta es muy difícil que se nos ocurran, imagino que debe causar una profunda frustración, porque un escritor siempre encuentra qué escribir, aunque sea la lista de la compra, de manera creativa.
Lo creativo nos habita y nos empuja, más allá de lo ficcional, porque hay que hacer la distinción exacta entre creación y ficción.
La creación es un hecho natural con el que se puede transmitir la anécdota más simple y no necesita de la ficción para su riqueza, sino solamente de sí misma.
La ficción es una especie de artificio adosado a la creación pero que no tiene, per sé, componentes propios si el que ficciona no tiene una imaginación creativa que no repita modelos de éxito ya demasiado explorados y demasiado vistos.
Creo que es en esta diferencia, entre el creador nato y el copista, donde se produce ese espacio terrorífico frente al mismo elemento: la página en blanco.
El creador ansía el blanco de la página porque siempre tiene algo que poner ahí y el esfuerzo radica no en hacerlo, sino en hacerlo bien. Y si no tiene nada que decir, se queda callado, porque sabe ya que la página siempre estará allí, esperándolo, sin que él se fuerce y sin forzarla, porque un escritor y su página en blanco son complementarios, no opuestos.
Así que cuando escucho –o leo– esas manifestaciones sobre la desesperación que provoca una página en blanco, cuando en realidad verla debería ser un gozo casi como el más inefable de los orgasmos –ya que si uno se planta frente a ella es porque tiene algo que escribir–, me sale naturalmente preguntarme si esa persona angustiada y asfixiada por el silencio de su página, no sería tanto más feliz podando arbolitos de bonsái o tejiendo chales al crochet.
Yo creo que sí y alguna vez se lo he dicho a alguno que acabó por acusarme de cruel.
La cosa es que si no se sabe para qué le sirve una página en blanco a un escritor, respondí, deberías trabajar con herramientas de las que sí sepas para qué se emplean. Y si en realidad lo que te pasa como escritor es que estás en estación seca, esperá la estación de las lluvias. Probablemente, lo que termines produciendo en estación seca, será solamente paja para la hoguera.
Luego, hay otros que tampoco han sido bendecidos por la creatividad pero a los que los fascina la página en blanco, aunque tampoco sepan para qué sirve en realidad y así es como vemos lo que vemos en esta pobre literatura de hoy y aquí: otro tipo de horror vacui.
El machismo es difícil de sustentar argumentalmente, más en estos tiempos. En cuanto a practicarlo, tiene sus contradicciones, que cada uno resuelve como puede. Algunos son engañados; ya por ella, en el secreto de otra alcoba; ya por él mismo, en el arcano de su ignorancia. Otros prefieren ni pensar en una probable “traición”. Otros pesquisan todo el tiempo, porque consideran más que probable que a la mujer de uno le pueda gustar el vecino, así como a uno le gusta la vecina. Otros abdican la corona de macho (antes de que se transforme en cornamenta) y aceptan o proponen la relación abierta, la práctica del swing o cualquier variante en boga. Otros sufren como perros, o se vuelven locos, o el día menos pensado arriban al uxoricidio, al doble homicidio o al mero suicidio. Vaya tela marinera, como dicen en España. Y todo por la semántica.
Veamos.ramera. (De ramo.) f. Mujer que por oficio tiene relación carnal con hombres. || 2. Aplícase también a la mujer lasciva. (DRAE, 21ra. ed.)Así empieza el lío. Hay dos sentidos en esta palabreja: el del oficio y el del amor que se le tiene al oficio. El machista supone que la ramera debería solamente ejercer su oficio, pero sospecha que también lo disfruta a veces, y esa sospecha le produce una contradicción emocional que lo perturba (yo lo sé porque, como todo el mundo, soy machista, y porque he frecuentado rameras).
La perturbación es doble: si esta ramera es solamente profesional, me cabe esperar apenas hacerme la «paja sin manos» (no es muy atractiva esta instancia); si es, además, lasciva, no sé si lograré estar a la altura de su lascivia (y esto, menos que atractivo, es inquietante).
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La palabra prostituta es el participio pasivo del verbo prostituir, esto es: «pervertir, entregar, abandonar una mujer a la deshonra pública». Lo cual da que pensar dos cosas, al menos: a) que la mujer no se prostituye sino la prostituyen; b) que se trata de un oficio. Puta, en cambio, proviene del latín putida: hedionda, pútrida. Más que una definición, una declaración de principios morales, en el que se identifica la lascivia femenina con la putrefacción.
Y no se le eche la culpa de esto a la Iglesia Católica, ni a la tradición judeocristiana, como es moda propagar. Las vestales (doncellas consagradas a la diosa romana Vesta –la Hestia de los griegos–) debían mantener la virginidad, so pena de muerte. ¡Y Vesta era la diosa del hogar! Y los romanos eran muy liberales y fiesteros, sin embargo.
Tenemos entonces en la idea general de ramera dos ideas constitutivas: la profesional (prostituta) y la lasciva (puta).
Mis lectoras feministas se preguntarán, a esta altura, por qué hablo de rameras en una discusión dedicada al machismo. Y bueno, porque de eso se trata el machismo, tanto el machismo masculino como el femenino. La unidad de valoración de una mujer es su relación con la putez.
La puta (lasciva) es apetitosa, pero cuando nos disgustamos con ella la tratamos de prostituta. Porque suponemos que debe ser puta con nosotros, y cuando lo es con otro, pretextamos un móvil fantasioso: que el otro tiene más dinero, o la tiene más grande (en este caso es “muy” puta), o que más prefiere el BMW ajeno al Fiat propio, o lo que fuera.º º ºProstituta: que sea algo puta, y que se descontrole conmigo.
Chica ocasional: idem anterior. Amante: putísima conmigo. Esposa: apenas puta, cosa que no sea un aburrimiento cumplir el débito conyugal. Madre: algo puta, con Papá, pero no me hablen de eso. Hermana: no me meto en su vida; además, le debo dinero. Hija: nada puta, pobrecita, angelito de Papi.
Virgen María: cero absoluto de putez (Dios me libre y me guarde…)
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“A Sergio le rompí la cabeza con el filo de la plancha, porque me llamó puta.” “Ay, Esteban, dime puta, que me pone.”
¿Cuestiones de contexto? Sí, pero algo más, también. Paradojas de los ámbitos: lo que en público ofende, en privado erotiza. ¿Por qué sucede esto? Bueno, ya se sabe: porque son caras de la misma moneda; porque soñamos tanto lo que deseamos como lo que tememos; porque encontrar el punto medio es tarea imposible, y a lo que más podemos aspirar es a que se nos adivine el amor cuando les decimos “puta” o cuando nos dicen “cabrón”.
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Mis chats con Milena son más o menos así:
—Milena, que puta sos. —Sí, y vos un maricón, que querés ocultar tu condición de invertido haciéndote el galán con esas putas españolas, chilenas y mexicanas. —Me haré el galán, pero no las cojo. En cambio vos, con ese instructor del gimnasio… —Si me hacés cuestiones por eso, andate al carajo, maricón. —¿Y para qué querés entonces a un maricón como yo? —Porque soy tan puta que no le hago asco a nada. —Pues andá a coger con el karateca ese entonces, puta reventada. —Y vos hacete la paja con la mano izquierda, y metete un dedo de la mano derecha en el culo. —Y vos hacétela ahora, mientras yo te digo lo puta que sos. —Ay, Gerardo, me estoy calentando. —Y yo. Me la estoy tocando. —Yo, desde que empezamos a hablar. —Ayyyyy —Ayyyyyyyy —Yegua, ya casi acabo. —Guacho, yo estoy acabando. —Ahhhh —Ahhhh —Te amo. —Te amo.
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¿Qué es el machismo sino una enfermedad? Dicen que los que han dejado el cigarrillo no deben decir que son ex fumadores, sino que de momento no están fumando. Bueno, en el mismo sentido, yo digo que de momento no ejerzo ningún machismo. ¿Creéis, oh feministas, que se puede exigir más que eso? Saludos cordiales (no hipogástricos, que eso son chistes de Milena).
Que cada quien sea libre y haga sin menospreciar la libertad del otro ni mucho menos impedirla. Harto complicado cumplir con esto último a la perfección, pero el intento es lo que vale porque sé que existe gente que lo logra.
Digo, no es palabra santa ni pensamiento obtuso: uno deja de ser religioso cuando ya conoció la religión. Y que uno deja de ser poeta de las formas cuando ya las dominó. Es como reconocer la profundidad de la pobreza luego de haber vivido en la opulencia. Quizá no me sepa explicar. No tiene porqué ser como lo expreso. Quiero expresar y no me importa repetirme en recodos semánticos inentendibles, que la razón pura me dicta y el deber ser también – o el sentido común en todo caso-, que: la poesía pura está caduca, aquella de la métrica y rima, que debo primero conocer todo de ella para negarla y hasta para hacerla trizas y quitarle mérito a capricho o con razón. En todo caso, no fui, ni soy ni seré un aprendiz de la poesía de la formas rimadas. Hice el intento de aprenderlo en la escuela primera y luego en la universitaria; también de forma autodidacta…pero me fastidié de contar, de medir, de rimar…no me gusta. Me molesta tener que hacerlo, no es la forma que se adapta a mí, ni es un traje que pienso le quede bien a lo que quiero decir. Sin embargo, y ya con este sin embargo estoy dando muchas vueltas al asunto, existen inumerables poemas rimados que son obras maestras, y no obras maestras porque algún consagrado las haya escrito, sino obras magistralmente escritas por personas con el oficio, el tiempo y la pasión necesarias para esculpir el ángel invisible,dormido en el cerebro, y marcarlo en letras para mostrarlo al resto del mundo que dice existir. Sí hay algo qué destacar en la versificación de hoy es que pretende ser como la de otrora….y es que existen excepciones en las que el contenido, atado a una forma vetusta, se adapta a la realidad actual. Evita decir lo trillado e intenta hablar del hoy sin la misma flor y el abejorro de ayer.
Me estorban cosas de mí y me decanto y me releo para sacudirme lo que no me gusta.
A veces no me creo lo que fui o me impresiona lo que dije, es parte de la vida y sus transiciones. Hay tantas cosas que he escrito que quisiera quemar u olvidar; las leo tan imperfectas, tan inexactas, tan poco agradables para mi entendimiento actual. Comprendo, además, que fueron épocas y que nacieron así y que ya poco puede hacerse, salvo versionar la idea. Las transformaciones que haga sobre lo antiguo quizá vengan, quizá ya las esté haciendo o quizá las deje sin ignición.
La fama del poeta
La muchedumbre, el poeta que la mira y se regodea en ella, tiene la tendencia al reconocimiento externo antes que de sí mismo y de su obra. Allí hay una sonrisa que tiene hielo, como diría Nietzsche. Una farsa de sí que es como un espejo roto del alma de uno, un espejo remendado con goma de mascar de esa que olvidan a propósito bajo las mesas. Una mentira del tamaño del ego de sí mismo. De modo que el autor gozará de tanta autenticidad en la medida que se aleja de la gente, del reconocimiento o galardones y en la proporción para que su pensamiento se amalgame en el corazón de la gente que adopta el mensaje, lo hace suyo y lo transforma según su percepción.
Soy un tipo que se dedica a la prosa porque se siente más a gusto con el tipo de formato narrativo que con lo que sería escribir un poema o sea, disponer la escritura en frases cortas apiladas.
Creo que la prosa tiene su propio ritmo y lo he sostenido durante muchos años cada vez que surgió la controversia de si ritmo sí o ritmo no, para diferenciar la prosa de la poesía. La prosa tiene su propio ritmo, repito, y los buenos prosistas se lo imprimen a sus textos, cada uno dentro de su propio estilo, porque una prosa sin un ritmo natural que la haga fluyente y atractiva, es un bodoque que al lector le resulta difícil cargar.
Por otro lado, creo que la poesía, como tal, puede abarcar infinitos temas siempre que se encuadren en su denominación, ya que poesía no es poema. Poema es una forma y poesía es un género, del mismo modo que un gato no es un león, a pesar de que los dos son felidae.
Tanto la poesía como la prosa son, por decirlo a mi modo, una «visión» literaria de la expresión humana. Por ende, lo discursivo puede ser poético, aunque es un poco más complejo hacer que «lo poético», concebido como tal, o sea, con el uso del simbolismo, del lenguaje connotativo y de todas esas cosas, resulte apropiado para cierto tipo de discursos, como el discurso científico, aunque haya excelentes científicos que hacen excelentes discursos poéticos en sus exposiciones.
Más allá de lo que digan los manuales, en los intercambios de opiniones lo que prima es el criterio que se emplea.
Soy un escritor que hace pocas citas para amparar lo que dice, porque a mí lo de las citas no me gusta y prefiero manejarme por fuera de lo que otros dicen, ya que llegado a un punto de la carrera, cualquier escritor que se precie de tal puede elaborar desde su experiencia y con más enjundia, lo que otros refieren en los tratados y que nunca han experimentado per sé.
De ahí que diga que el ritmo no creo que defina o diferencie lo que es prosa de lo que sería poesía y que la prosa tiene su propia valencia rítmica casi tan notable como los ritmos métricos que regirían el esquema poemático.
La diferencia no es esa, a mi criterio ni un poema resulta de cortar una prosa en los suficientes pedazos como para que parezca que el autor ha escrito un poema más o menos rítmico.
Que se pueda escribir lo que a uno se le antoje con el formato que se le antoje, estoy en un todo de acuerdo. Uno puede hacer lo que quiera y renunciando a mi fobia por las citas, echaré mano de Huidobro: «El autor es el dios de su obra». Justamente por eso, uno puede hacer lo que se le ocurra y pensar también lo que se le ocurra con respecto a lo que escribe, prescindiendo del sentido común y amparándose en las novedades que ofrecen las vidrieras de los cambalaches, donde todo cabe y todo se vende y tirando por la borda el sentido común que mencionaba antes.
Cuando se establece para un poema la definición «prosaico», se está entendiendo que alguna diferencia hay entre lo que es netamente poético y no necesariamente lírico -que es otra cuestión- (ya sea en prosa como en poesía) de lo que parece más un discurso periodístico o un artículo de opinión que el autor cortó en pedazos más o menos rítmicos y apiló con formato de poema. Y eso es porque el sentido común indica que cualquier escrito que se precie de «poético» debe tener algún condimento que lo defina como tal, más allá de una pila de frases cortadas más o menos rítmicas.
Yo creo que si siguiéramos el criterio de que solamente el ritmo diferencia poema de prosa, no valdría la pena hacer distingos de ninguna índole entre poema y prosa propiamente dicha que incluiría a los ensayos, las crónicas periodísticas, los artículos de opinión, las ponencias científicas, los libros de mecánica y todo lo que se te ocurra. Incluso hasta el instructivo de los medicamentos podría ser tanto poema como prosa, de acuerdo al formato que al que diseña el prospecto le parezca más feliz.
Tiene que existir por fuerza alguna otra cosa que diferencie el fondo de lo netamente formal ¿verdad?
Ahora una prosa que rima, como tantas que suelo ver ¿es una prosa?
La rima tampoco define lo poético. La rima, como el ritmo, definen lo estructural. Las prosas no riman. Si rimaran ¿qué serían? Y no estoy hablando de la prosa poética, ya que, como me he cansado decir, no deja de ser prosa con un fuerte condimento poético, hasta el punto en que se ha discutido si el nombre debería ser «prosa poética» o «poema en prosa». Y volvemos al huevo y a la gallina ¿verdad?
No. Porque la definición de poema, poético, poesía, es una definición en sí misma, muy alejada de lo convencional de su formato. Es una visión de la realidad que trabaja diferentes parámetros y que cabe en muchas partes, porque es la sustancia emocional, la otra visión, lo que la diferencia sustancialmente de, por ejemplo, esta exposición que estoy haciendo.
Lo que es poético es poético dentro del formato que se le quiera dar, porque no se trata de contar las sílabas, aplicar el metro correspondiente, trabajar la dinámica rítmica o meter todos los gatos en la misma bolsa, sino de una concepción de la realidad muy por encima de eso.
Y de eso creo que adolecen realmente algunos poemas cuyos autores sostienen solamente la teoría de que si es rítmico, es poema, cuando en realidad parecen un instructivo para medicamentos que un diseñador creativo colocó en frases cortadas que le sonaban más o menos bien, pero que, como todo instructivo, sirve para lo que sirve pero a nadie emociona un instructivo de medicamentos.
Entiendo las defensas y por supuesto, son válidas para mí como cualquier otra defensa que haga alguien convencido de lo suyo, porque yo no discuto opiniones en literatura ya que hay tantas opiniones como escritores. Solamente expongo mi opinión.
El contenido siempre es importante. De hecho, creo que es lo más importante y el continente o formato no debe ser un obstáculo.
El hecho artístico creativo lleva implícitos una serie de resortes que justamente por eso lo transforman en un hecho creativo y un hecho artístico no es una lista de supermercado ni el prospecto de un medicamente, por usar dos cuestiones que ya empleé, si no se las dota de un plus de creatividad, que no es precisamente imponerle un ritmo a lo escrito.
De otra forma, todo sería un hecho artístico y cualquier cosa cabría en esa denominación, incluso ese perro que un «supuesto artista plástico» ató a una pared en su exposición y dejó morir de hambre ante la indiferencia de sus seguidores.
La cosa radica en no caer en el simplismo y justamente creo que esa es la base de la historia, ya por fuera de si casa o deja de casar el metro de un poema.
Lo sencillo puede alcanzar un alto vuelo creativo, cosa que no significa que uno deba volverse lírico, pomposo, intraductible o caer en la más lisa planura, sin un solo giro artístico.
Sencillo, Miguel Hernández. Sencillo, Manuel Alcántara. Y no por eso su acto creativo era simple, porque repito, simple no es sencillo y el arte, ya por ser arte, no es una cosa plana, completamente aemocional y que no despierta el mínimo estímulo más allá de un bostezo.
Un hecho artístico es creativo per sé. No es una página de diario donde se relata un óbito intrascendente, aunque hay algunos periodistas que hacen arte al momento de sus notas y entonces, sus notas te llaman la atención justamente por la creatividad discursiva que poseen.
Creo que debe existir algún tipo de diferenciación manifiesta entre la creatividad, que, repito, no se trata de hablar complejizando lo que se dice ni de crear imágenes estrambóticas que no encierren ningún sentido capaz de despertar el estímulo en el símbolo de quien lo lee (porque el sistema del arte es la coexistencia de símbolos entre el emisor el receptor, ya sea por el impacto propio de la idea o por el impacto estético que el símbolo trabaja).
El arte es una expresión íntima y precisa de la creatividad para no caer en la simpleza. Luego, no todo es arte por más que aquellos a los que les falta el plus de la creatividad, quieran que se comulgue con ruedas de molino.
Y así como un poema no es un ensayo, aunque uno en un ensayo pueda incluir deslices poéticos, la sencillez no es simpleza. De otro modo, cualquier cosa sería cualquier otra, más allá de la taxonomía. Un perro sería una mesa, un fusil sería un ramo de flores y dejo a elección del lector los ejemplos de permutación que se le ocurran.
Si cualquier cosa puede ser cualquier otra, nada se definiría por la taxonomía y todo haría de todo, por no decir que todo sería todo, porque por algo las cosas son diferentes entre ellas, más allá de la filosofía.
Pero si no te da el cuero (talento en este caso) para hacer todo el camino y pretendés cambiar todo el sentido real del arte para que lo tuyo encaje, yo diría que mejor el que supone eso intente con el bonsai, porque uno puede escandir bien, regular o mal, pero escribir un poema no es saber escandir.
Escribir un poema es saber escribir y eso, solamente te lo añade el plus de entender el ejercicio del hecho artístico y que no todo es arte, aunque nos empecinemos en que así sea, como el tipo que ató el perro al muro y lo dejó morir de hambre.
«La otra orilla» es el primer libro de cuentos compuesto por Cotázar, y que comprende relatos escritos entre 1937 y 1945. El volumen se divide en tres títulos, Plagios y traducciones (que incluye «El hijo del vampiro», «Las manos que crecen», «Llama el teléfono, Delia», «Profunda siesta de Remi», «Puzzle»), Historias de Gabriel Medrano (que incluye «Retorno de la noche», «Bruja», «Mudanza», «Distante espejo») y Prolegómenos a la Astonomía (que incluye «De la simetría interplanetaria», «Los limpiadores de estrellas», «Breve curso de Oceanografía» y «Estación de la mano»). El libro iba a ser publicado en 1946, pero no llegó a concretarse.
Plagios y traducciones: Encontramos algunas descripciones inusualmente perfectas, «… se llamaba Miss Wilkinson y bebía ginebra con una naturalidad emocionante», pasajes en donde brilla la metáfora, «… exaltaba en su recuerdo el sabor de la sangre donde había nadado, goloso, el pez de su lengua». También, el rasgo decidor del pretérito imperfecto «Y la calle estaba lejos, y era mediodía» como la presentación de oposiciones «y la ausencia de Sonny, presente en todas partes como son las ausencias» conformando formas potentísimas.
Historias de Gabriel Medrano: El relato en primera persona se conjuga con el poderío de la imagen: «La mentira se aplastó a mis pies mientras desandaba el camino», en una primera historia de desdoblamiento ; y cuando le toca hablar al demiurgo no teme demorarse en un detalle . «Cuando vierte el té en las finas tazas su gesto tiene algo de triunfante, contenido por un carácter tímido que se rehúye a sí mismo la ostentación de lo logrado» en una historia donde lo fantástico cobra vigor. Se vuelve notable aquí el desarrollo de la estética sobre lo mundano.
Prolegómenos a la Astronomía: El autor plantea la existencia de un dios que, a imitación de Jesús, es asesinado por sus coetáneos , una sociedad dedicada a la limpieza de estrellas , el origen del océano pacífico y la existencia de una mano con vida propia . Es una serie de cuentos en donde lo fantástico domina el argumento, prescindiendo de cualquier contacto con la realidad, salvo al final de «Estación de la mano», en donde el protagonista confiesa vuelve a ser «un habitante correcto».
La otra orilla es una colección de cuentos breves (algunos incluso de sólo dos o tres páginas) en donde ya se puede apreciar el aliento narrativo de Cortázar, con su particular manejo de la metáfora y las oposiciones, el planteamiento de una historia que sin aviso se quiebra abruptamente, o bien, que lenta y cadenciosamente se encamina a una dirección inevitable, aunque el elemento sorpresa siempre esté agazapado, a la espera de dar su zarpazo aun al lector más avisado. Sin dudas, un lujo que abre los cuentos completos publicada por Alfaguara, y que cuenta con un prólogo increíble de Mario Vargas Llosa.
Un microcuento es un arma de múltiples filos, sobre todo para el autor, si acaso pretende lograr un efecto específico en quien lo lee. Dice Alejandro: «Los cuentos cortos, mínimos, son semillas de voluminosas novelas», señalando que todo microrelato es un resumen de una obra mucho más extensa, quizás, como esa parte del iceberg que puede ser vista por el ojo normal, y de la que un ojo entrenado es capaz de deducir su verdadera dimensión. En su brevedad, el microcuento debe lograr fijar un escenario, manifestar la trama y precisar los símbolos con los que habrá de transmitir su mensaje.
«El tesoro de la sombra» se compone de 199 relatos breves –que con el del prólogo suman 200–, de los cuales la mayoría pueden considerarse microrelatos, o microcuentos. A través de estas historias el autor busca dejar una enseñanza que queda en el espíritu de cada lector alcanzar, a su propio modo individual, porque, a diferencia de las fábulas, aquí no se cierra ningún relato con una «moraleja» universal, sino que la simbología expuesta queda en poder de quien accede a la misma para que sobre la base de su propio entendimiento aplique el significado que sus circunstancias le sugiere.
Dice uno de los textos: «”Y apareció Jehová a Abram…”» Abram vio a Dios. Es decir no vio nada más de lo que veía de ordinario. Sólo que se dio cuenta de que eso que veía –paisaje, animales y gente– era en realidad Dios». La realidad externa no cambia, sino la manera de ver del sujeto, de Abram. Ahora, luego de esta visión, ¿el sujeto habrá de realizar cambios en esa realidad externa? ¿Es un milagro estar vivo y saberlo? ¿Cuánto tiempo precisó Abram para alcanzar a ver a Dios? Son innumerables las posibles extrapolaciones, todas a la medida del descifrador.
Dice otro: «El árbol decidió viajar. Cuando logró desprenderse de la tierra, se dio cuenta de que sus ramas eran raíces celestes». Aquí, ¿es el cambio individual lo que permite una nueva percepción del entorno? ¿Al cambio individual, le sucede un cambio correspondiente en el entorno? Dice otro: «De pronto, mientras pataleaba, se dio cuenta de que su ataúd era un huevo». ¿Lo que nos protege, en realidad nos aprisiona? ¿Lo que nos limita, en realidad es lo que nos impulsa a la libertad? Como se ve, de un disparo se puede leer su sonido y el silencio a su alrededor.
La sabiduría de Alejandro Jodorowsky se vuelca en estos relatos de una manera sencilla, como también ilimitada. Cada una de estas joyas, breves en su extensión, refieren un largo caminar para conseguirlas, y es parte del disfrutarlas entrever, quizás apenas, quizás claramente, todos los procesos vivenciales como intelectuales que fueron necesarios para tenerlas a la vista. Todo escritor disfruta de escribir, y es por eso que lograr lo conciso sin renunciar al arte resulta difícil, aunque luego el resultado esté asegurado, un lector satisfecho. «El tesoro de la sombra» es uno de esos libros en los que sólo se puede ganar.
Es tan tonto creer que la vida te debe algo, que todo el sufrimiento o la miseria vivida te hacen merecedor de cierto premio. No. Los lindos casi siempre tienen cosas lindas, no han hecho nada para merecer lujos y privilegios, y generalmente su comportamiento deleznable no termina con ellos; la mayoría de las veces crecen. Y si llegan a cometer una falta o delito, seguro también se libran de un destino carcelario: hay quien nace entre algodón y quien lo hacen entre la mierda. Pensar que mereces un buen amor porque el anterior te destruyó completamente es una completa estupidez, pero nos han hecho creer que es lo justo. Te mereces esto y te mereces aquello y te mereces todo. Y seguramente no te mereces nada. Lo verdaderamente cierto es que a pesar de haber llevado una vida buena y caritativa quizá te quedes esperando esa recompensa que te dijeron te daría la vida. Aun así, me sigue encantando cantar eso que dice: cuánto me debía el destino que contigo me pagó. Sobre todo si hay tequila para lubricar la garganta: todo funciona mejor cuando está lubricado.
Mirando el mundo en cuarentena
No me parece nada extraordinario que la gente se junte para ayudar frente a una tragedia (el temblor del 2017, por ejemplo). Lo sorprendente en estos casos sería la apatía frente a la desgracia del prójimo. Nuestra naturaleza «humana» no es del todo vil, desprende algunos rayos de bondad. Pero luego, una gran parte se comporta como esa señora (o señor) narcisista que le da una moneda al pobre pero se toma su selfie y la comparte por todas sus redes: que todos vean lo buena persona que es, faltaba más. Ahí van cientos de mexicanos a decirle a todo el mundo que los mexicanos no sólo somos los más chingones entre los chingones, sino que además somos los más buenos, digo, por algo la virgencita se vino a aparecer aquí y no en otro lado. Bueno, dicen las bocas menos ignorantes que el halago en boca propia es vituperio. Pero yo creo que todavía esconde algo más. Pienso que cuando alardeamos de todo lo buenos que somos, inconscientemente es porque queremos tapar toda la demás mierda que cargamos, porque nos concierne también. Y quizá si miras de más lo bueno, por fingido que sea, dejas de ver lo malo, tan sincero. Y hablando de bocas ignorantes, y cerebros que los son mucho más, en este país de gente tan maravillosa se han visto actos de completa estupidez, que sobrepasan esa ignorancia abismalmente. Y no son casos aislados. Gente imbécil ha agredido a doctores y enfermeras que tienen que trabajar lo mejor que puedan para salvar a desconocidos. Porque pues, una enfermera no puede permitirse un automóvil para llegar a su trabajo y debe compartir el transporte público con la peor ralea de este país lleno de gente maravillosa.
Y entonces, como dijera el buen Arjona: abrace a los suyos y aférrese, que aquí no es bueno el que ayuda, sino el que no jode. Y a ver cómo nos va.
Niños distintos
Estoy comiéndome una hamburguesa en McDonalds después de mucho tiempo de no hacerlo. Un niño de la calle se metió al lugar y pasó a pedir dinero a todas las mesas. Segundos después, un hombre que recién llega ve al niño, lo llama y le dice que si tiene hambre. El niño responde que sí, y el señor le compra una hamburguesa. Cuando se la entregan va a sentarse casi frente a mí. Del otro lado también frente a mí hay una familia comiendo. Los padres y dos niños. El niño mayor debe tener dos o tres años más que el pedigüeño. Desde que éste se acercó a pedir a su mesa no ha podido dejar de mirarlo. Parece fascinado. No sé si lo asombre la edad del niño, o el descaro que tiene para pedir dinero a extraños. No sé si piense en lo diferentes que son a pesar de lo similar de sus edades, pero no puede dejar de mirarlo mientras continúa comiendo lo que compraron sus padres. Es tan insistente la mirada del niño mayor que el otro se siente observado y en su expresión parece verse que eso no le incomoda. Más bien parece hacerle gracia mirar esos enormes ojos del otro que expresan tantas cosas y que hasta parece que lo admira de cierta manera. El «niño de la calle» termina su comida y se va, satisfecho. El otro, como poseído por un hechizo lo sigue con la mirada hasta que sale y se pierde en la calle. Ambos continuarán con sus vidas, tan distintas.
