¿Quiere ser un poeta indiscutible? No importa si es terrible, si no posee el don de la inventiva, si rima por rimar, si le motiva desperdiciar saliva en hablar sin decir. A ser posible
utilice un lenguaje incognoscible, ambiguo, intraducible, cual petroglifo o lengua alternativa, con nula claridad expositiva, ya que, en definitiva, todo es perfecto y todo es perfectible.
No corrija el poema primigenio aunque el parnaso se lo recomiende, que usted lo que pretende es trascender, por lejos, su milenio.
Conteste a la objeción con un depende, retuerza la sintaxis, gaste ingenio en parecer un genio al que este mundo ingrato no comprende.
2. Esperpentos
Si un soneto le manda hacer Violante ase fuerte el volante y, sin dudarlo, cambie de sentido en dirección opuesta a su pedido, pisando decidido el acelerador en ese instante.
Si ella aún insiste, es importante que siga hacia adelante, se haga el sordomudo, el distraído, el perturbado, el manco o poseído, y huya pavorido, como si lo acechara un asaltante.
Nunca entre en sus albos aposentos ni se conmueva si la dama implora, con su voz seductora, que lo intente, aunque falle en los intentos.
Debe saber que es una acosadora reencarnando desde el mil seiscientos en tantos esperpentos que ya da escalofríos la señora.
3. ¿Para qué?
¿Para qué prescindir de estratagemas, iluminar los temas y construir con elocuencia accesos que den paso al mensaje sin excesos, anidando en los huesos desde la claridad de sus poemas?
¿Para qué decantarse por emblemas que no sean problemas sin solución, sin resolver, de esos que omiten pasos, fuerzan los procesos y retuercen los sesos al presumir de imágenes supremas?
¿Para qué combatir la oscuridad, la niebla y la oquedad, como una antorcha, que la lengua enciende con ángel, musa y duende, en su explosión de creatividad?
¿Para qué desnudarse y ser, por ende, un talento que esplende y un corazón que late su verdad con naturalidad, si aunque nadie lo entienda, usted se entiende?
4. Planos
Ha confundido el plano cenital con plano genital, y ahora vulvas, falos, nalgas, senos… se exhiben frente a cámara sin frenos, en poemas obscenos donde al pan, pan le llama literal.
Existe una premisa sustancial en el plano sexual: el erotismo explora los terrenos que a la pornografía son ajenos, y muestra mucho menos porque insinuando incita a lo carnal.
Uno debe excitar a las neuronas, liberar las hormonas, dejar que la sinapsis se produzca, que el cerebro traduzca y no pintarle imágenes simplonas.
Uno debe observarse desde arriba, convertirse en su criba, ponerse en tela de su propio juicio y honrar el ejercicio de hacer pensar, escriba lo que escriba.
Huyó por la pendiente del temor. Le molestaba mí ropaje pálido manchado de recuerdos conflictivos. No intuyó sobre la bondad oculta entre la opacidad que predomina.
No revisó mi alforja para encontrar las luces que acompañaban los manchones. Se demoró en lo oscuro; el tono que la hizo infeliz, árida.
Yo no esperaba flores, sólo un espacio para sembrar frutos que agregara color a un rincón desteñido.
Nunca aprendí a camuflar mis grises. No ha valido rascarme como culebra vieja y prescindir de la coraza antigua. Pero las cicatrices delatan las lesiones como tatuajes que definen mi sino.
No quiero morir
No quiero morir sin antes ver muertos a los asesinos y a los abusadores, sin manos ni piernas.
No me juzgues. No soy un psicópata.
Si te vas primero lo sufriría. Pero no quiero irme sin ver al pederasta empalado y escuchar sus gritos.
Los únicos lamentos que conozco son los de infantes que ya son adultos y odian las iglesias aún siendo creyentes porque no saben olvidar recuerdos. -Culpa de las sotanas pervertidas-
Quiero vivir pues sólo he visto familiares en ataúdes con la impotencia dibujada en sus rostros. También las últimas miradas de hermanos, miradas que se han quedado conmigo. Son ojos que me rondan y hoy son mis fantasmas.
No quiero morir sin ver al traidor sin lengua ahogado en su sangre.
¿Crees que es demasiado odio? Es posible.
Pero no todo en mí es oscuro, nunca herí ni con palabras al inocente o al indefenso.
Un poeta judío que no conozco me dijo un día: «Uno es lo que la vida ha hecho de uno»
Esta mañana bronca y desabrida tras la sarta de truenos de ayer noche vuelve conmigo sin ningún reproche cauterizada ya la vieja herida.
Volví a las teclas con la amanecida tras las horas de insomnio y el derroche que siempre va conmigo y el fantoche de la muerte anunciada del suicida.
Vengo embargado por la eterna ausencia de los que ya no están ni son presencia acostumbrada, vida hoy sepultura.
Vuelvo hecho trizas, polvo, desencanto, sin expresiones como «flor de acanto», que tanto prodigó Literatura.
Vengo en el sura de no rendirme más a la evidencia de esa voraz y atroz clarividencia.
Dónde estarás ahora, amiga mía, dónde tu pronto raudo y tu palabra, y aquel bronco y veloz que descalabra al más pintado, Mor, tu diafanía.
No sé cómo me atrevo en mi osadía, la tozudez innata de la cabra que no se aviene a nada y hoy me labra estos palabros en mi mediodía.
Sé que desbarro lenguaraz al cabo entre estos sentimientos donde cavo mi tumba al fin y al cabo en mi herejía.
Me agarro a un clavo ardiendo sin remedio, no derrapar tratando en este predio que tantas indulgencias me cedía.
Yo ahora moriría igual que un Quevedón en su quimera e igual que en su poema nos decía: «Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día».
Si a toda elocución, solucionando me voy poquito a poco en la baldía vendré como un raposo por la umbría rumiando el tedio por seguir vagando.
No cataréis mi voz si estoy llorando o arrañando asadura, alevosía tramando hastiado tras la celosía de este crudo penar que voy rumiando.
Vengo arrasado y ruco tanta pena y es tanta decepción la que me inspira que un bledo es harto el tedio en esta escena
donde amalgamo el caldo de la ira y el cáncer negro que me meto en vena para poder cantar a esta mentira.
En alguna ocasión me han preguntado sobre algún poema mío por qué motivo he hecho una ruptura sintáctica al partir un verso. Pues bien yo lo hago inconscientemente y no suelo saber el porqué.
Alguien podría decirme en verso libre ¿cuándo debe iniciarse un verso nuevo y por qué?
Respuesta y explicación:
No creo que si utilizas una sintaxis normal, no sepas cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.
Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible. Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo. Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.
Yo te aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no tengas dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que estudies la técnica rítmica.
Ser poeta no es algo cómodo ni fácil, ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta.
Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?, conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.
Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites). Decía «que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis.»
Lo mismo ocurre con el verso llamado libre. Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota reglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.
Elliot decía «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo continuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino sólo aceptada en función de lo que se quiere hacer).
Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura.
En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.
Es decir, de la acumulación de experiencias que cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.
Ahí está la perfección del verso. Incluso la del verso libre.
Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.
Por tanto, la base para la separación de los versos será el ritmo. La base para conocer el ritmo: la técnica métrica y acentual. Cuando conozcas mínimamente las normas básicas de la poética, podrás optar con brillantez por saltártelas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa cortada o directamente en caos literario.
Lectura y estudio, ni más ni menos.
Intercambio:
Cuestión:
Tu artículo sobre los cortes versales en el verso libre es interesante al citar la necesidad del ritmo en el verso, pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas. Respecto a los cortes del verso en el supuesto verso libre son importantes las pausas fonéticas sintácticas, ya que aquí no tenemos ni el sostén de la rima ni el del metro. Un tema que no mencionas es el de las asonancias que suelen estropear los versos libres al provocar sonsonetes.
En resumen, si hay verso libre debe basarse en unas imágenes líricas muy potentes que den al verso esa consistencia que lo hace verso. Por eso no creo en el verso libre épico, ni sarcástico, ni humorístico, que no es sino prosa mal cortada. Y en cualquier caso las fronteras entre la prosa poética lírica y el supuesto verso libre son muy difusas.
Respuesta:
Te equivocas, Ricardo. El ritmo es connatural a la poesía. Sin ritmo no existe poesía y como el verso libre es poesía necesita el ritmo. Es más, es el único elemento tradicional que en el versolibrismo resulta indispensable.
Por supuesto no se refiere al ritmo derivado de las estructuras acentuales o silábicas como tu supones, erróneamente.
Tanto una como otra y las restantes, son formas de lograr el ritmo, pero existen además: reiteraciones, repeticiones sintácticas y semánticas, paralelismos y juego de grupos fónicos, encabalgamientos sirremáticos, etc.
Por su propio sentido individual, dice Navarro y Tomás, esta clase de ritmo exige por parte del autor una fina sensibilidad expresiva y un perfecto dominio del material lingüístico. Y añade «Con mayor riesgo que cualquier metro de forma definida y corriente, el verso libre pierde su virtud si sus cambios, divisiones y movimientos carecen de ritmo perceptible o resultan vanos e injustificados en el desarrollo de la composición».
Las imágenes líricas o no, no son las que hacen al verso libre, verso, sino la música, el ritmo que lo diferencia de la prosa, que siempre va por otros cauces propios. Sus fronteras, lejos de ser difusas, están perfectamente definidas por cualquier autor con un mínimo de conocimiento poético.
En resumen, te niego la mayor «pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas» (sic).
No hay verso sin ritmo, insisto.
Réplica:
En lo que dices, Morgana, hay algunas verdades, pero también mucho que se dice y no se demuestra.
¿Por qué nadie hace un comentario de un poema donde se explicite ese supuesto ritmo no fónico?
Yo acepto que existe a veces en la reiteración de imágenes con un cierto esquema, pero la mayoría de las veces ese supuesto poema de verso libre solo se sostiene por el lirismo y la frontera con la prosa poética es muy tenue.
Espero el comentario de un poema de verso libre que explicite esos ritmos no fónicos.
Segunda respuesta:
Creo que leíste muy superficialmente muchos comentarios -si es que los leíste alguna vez, cosa de la que me permito dudar- de los que yo hice en el foro, explicando todo esto, Fernández. Si los hubieras leído en su momento, no vendrías aquí con estos planteos que creo que son más motivados por otras cuestiones que porque el particular realmente te interese, cuando no te interesó leerlos en el foro en el momento en que fuiste parte de él, como, además, ni siquiera leías la Revista cuando yo publicaba tus cosas ni la compartías ni te dabas por enterado.
Ahora no solo venís acá, cuando jamás viniste sino que encima y además «se te dio por leer la Revista» con el solo espíritu de confrontar con Morgana -y me hago cargo de lo que digo- porque tu pregunta estaría resuelta de haber seguido «leyendo» la entrada consecutiva.
Pero bueno, creo que esta tontería que planteás y que ya fue debatida en el foro hasta la saciedad, aunque vos no hayas leído la demostración del teorema porque no te interesaba demasiado por entonces (y que, casualmente, acabo de explicarle a Vanders en un poema de Isa Reyes), responde a un espíritu de confrontación y nada más.
¿Cuando cursaste Filología Hispánica, no trataban este asunto en tu universidad?
Y lo que decís acerca de la «prosa poética», también deberías repensarlo porque se ve que tampoco leíste los ensayos sobre las diferencias y las cosas que se deben tener en cuenta desde el enfoque prosístico, porque poética o no, la prosa siempre será prosa, Fernández y en el foro, que yo recuerde, eso, tampoco, nunca te interesó.
No entiendo por qué está planteada una discusión sobre ritmo si de lo que trata el debate de origen es de cómo se cesura. Ofrezco, entonces, un par de consideraciones al respecto (de las que no leíste en el foro).
El nomenclado como «verso libre», bandera y bandería de la también denominada «poesía moderna, de vanguardia, nueva poesía o poesía actual» nunca ha tenido un verdadero abordaje ni en cuanto a su definición como tal ni en cuanto al porqué de esa definición en base a aquellos elementos exploratorios de su método constituyente.
Sabemos, casi de manera empírica o por qué no, directamente de manera empírica, que el denominado «verso libre» invoca para sí ser representativo de la experiencia emocional del poeta, basada más en una concepción de orden estético (en el mejor de los casos), que en una estructura netamente sonora (solo me refiero con estas consideraciones a la forma versal) como sí lo hacen las formas clásicas que combinan a una sintaxis lógica los elementos formales de la métrica.
El «verso libre» acuñado en su origen por el poeta estadounidense Walt Whitman, trabajaba sobre la idea de la imagen como sujeto poético, basado en un tratamiento directo de ese sujeto utilizando elementos de la búsqueda sonora per sé, edificando secuencias rítmicas apartadas del sonido que podrían conferirle a las mismas secuencias un conteo silábico y un correcto orden acentual en los metros escogidos o la periodicidad formal rimática.
Por ende, el verso libre, abriría las fronteras a otra clase de formas abiertas que buscarían una exploración adecuada a los dictámenes de la era actual.
Sucede, en general, que quienes se apegan a la denominación de «verso libre» para justificar cualquier cosa escrita en una pila de frases, (y con «cualquier cosa» digo «cualquier cosa»), sostienen que las formas «métricas» –ya sea blancas o rimadas– restan naturalidad, encorsetan y constriñen a la expresividad creadora real, porque delimitan lo que se desea decir y lo acondicionan dentro de un enmarque ya prefijado por la estructura. Sostienen, además, que dicho enmarque no condice con las formas de expresión actuales, desestimando, de este modo, el valor natural del discurso como propuesta y limitando la expresividad solo al formato dado al discurso.
La poesía, como tal, no es sistematizable y quizás, tampoco definible ya que responde a diversos factores que trabajan de manera conjunta hacia una percepción de ese «sujeto poético» que mencionábamos en un principio y por ende, la poesía podría explicarse (definirse sería un verbo pretencioso) como el resultado de un proceso desarrollado conjuntamente por elementos intuitivos, en cierto modo referenciales, que producirían una construcción entre esa visión o visualización de la «cosa» y sus interacciones, para ser sintetizada en forma de un lenguaje ad hoc.
De este modo, podemos encontrar en la poesía «libre» actual, un aparentemente irremediable ejercicio caótico que pendula entre una simbiosis burda de verso tradicional y elementos fuera de nomenclatura adaptados como una mala reforma que refieren a lo que se supone como «verso libre».
Infinidad de autores del género producen búsquedas con escaso significado para quien topa con ellas ya que si algo es natural al hecho poético, resulta en el feedback entre simbólicas que permitan reinterpretar al «sujeto poético» más allá del «sujeto estético», de manera intuitiva y emocional.
Estos autores, enfrascados en sus búsquedas personales, muchas veces utilizan elementos que resultan solo comprensibles para esa búsqueda, produciendo, por ejemplo, rupturas del código comunicativo que dinamitan la significación de la obra como representante de un hecho universalizable, traspolándolo a una visión intelectualizada y acotada solo al espacio de la búsqueda personal. Más allá de la transgresión del código como elemento sustitutivo de lo comprensible, muchos autores deciden para su obra una simbólica «exploradora», como ofrecer enormes silencios cesurales sin motivo aparente que los justifique o cortes impredecibles en un discurso que resulta poco cohesionado estructuralmente, cuando no, repartido en sangrías, márgenes y otra suerte de espacialidades arbitrarias que terminan por desdibujar la propuesta y desleír la idea por transformarla en compleja de seguir.
Quizás, si de algo no debe apartarse el «verso libre» en cualquiera de sus variedades experimentales, es en tratar de mantener la vía comunicacional del código con el receptor de sus propuestas, si en realidad la suposición de escribir en él es un aggiornamento a las requisitorias del siglo a transitar.
Algunos autores lo comprenden. Otros, tal como lo que escriben, no.
En la entrada inmediatamente siguiente a esta, hay un enorme ejemplo de Verso Libre que te evitaría hacer algunas preguntas de las que formula tu requisitoria.
Porque no sabemos qué bestias sueña la noche cuando sus horas se hacen muy largas, incluso para que Dios esté despierto. Hildred Castaigne
El último adiós se dice para siempre, y así destroza y se recuerda.
Hay para quien partir es una manera de quedarse, y también quien es feliz porque no está contigo.
Hay quienes se rinden al llegar el otoño como espantajos erguidos en la nieve, yo, busco historias que contarme : el viento sopla mariposas frías; el humo de las chimeneas va con sus naves sobre el bosque, y las casas brillan en la oscuridad lo mismo que un animal muerto en el solar vacío.
II
Como el caldeo en las noches sin luna de Ur, abro el mapa de las constelaciones en busca del corazón que perdí en los sesenta grados del sextil inclemente. Amor, el terrible, el que oscurece la luz de los ojos como la arena que a veces cubre los bazares del Cairo.
III
Entran por la ventana los primeros lobos de la noche; apacibles, sin ruido, llenan el lugar de una soledad antigua; los árboles se hunden en la oscuridad y se estremecen a lo lejos como bestias regocijantes. No viene el monstruo que mi corazón sueña, sólo lejanía… y un estrecho de calle por donde salgo a caminar un ladrido encadenado a la espera por palabras, esas que redimen o le traen sentido al dolor, que es una forma de dicha.
IV
Desde otros incendios me recuerdo, por otras selvas de mangos y pájaros alucinantes, en una noche toda bosque, toda luna. Códigos de viejas estirpes circulan en la memoria de mis genes, ciclos milenarios de ángeles y bestias surgen sin edad en su invisible caudal de aguas metálicas; en ellos claman todos los muertos y se abre la tumba del ayer, el epitafio de las generaciones.
V
Agotadas mis últimas monedas, voy por la luz simple del día en espera del pan y el milagro. Mendicante de colores tibios y palabras puras, no espero la limosna del mundo; camino hacia mi, hacia la aldea de mis memorias, hasta oir aquella voz que rompía la noche como un golpe de remos la soledad del agua.
Claro el error y distante lo hermoso, me traen alegría las campanas de viento, su argot melódico de metales y madera, la parábola frutal de la brisa entre los árboles. En medio del ruido y el humo que ahogan la ciudad, un animal me mira con los ojos llenos de palomas; las costillas ardientes de cara al sol, se aleja sin nadie que lo ame.
El amor pasó de largo y nos negó su hueso.
Las calles sucumben al orden del caos; sólo se escuchan voces dentro de otras voces, pasos siguiendo otros pasos con precisión de hormigas; las gentes no se ven ni se escuchan, pasan a mi lado apuradas como moscas revoloteantes al banquete frío de un cadáver. Mi corazón recoge su mano; siempre supo que vivir es caminar entre gritos, la lengua húmeda para lamer su propia herida.
Me alejo en el naufragio de las horas: falta candor y sobra lo inquietante en el malogrado azul que avanza desde los detritus del ocaso; he visto la sombra que me muerde, la sombra que soy, y la condena de un beso.
Llegué en busca de apoyo como un gato que sabe que encontrará refugio y solidaridad. Llevaba en mis bolsillos las quimeras que siempre me acompañan. Las ofrecí pensando en el futuro, pues el presente nos mataba a plazos.
Creí que todo estaba a mi favor viendo a mis anfitriones, hermanos de idealismos acoger los manuales de insurrectos con fervor y esperanza.
Hombres con las miradas inconclusas, mujeres en espera de las noches para contar sus vástagos y la vergüenza de aguardar los buques detrás de algún marino ansioso.
No bastaba confianza, el amor al humano y poder transgredir los terrenos del monstruo sin hacer uso de la fuerza.
El lado oscuro de la vida es débil cuando quiere alumbrar sus predios y destinos si sólo cuenta con la fe y las salvas. No fue malogro, sólo una caída.
Estoy bien, diría mi estrella gemelar que ha dibujado su trazo breve en la mitad de mi mano. Y si he de probar de su sabor bajo la luna, sería traducible al idioma de los poetas que sublevan la palabra en el difuso contorno de sus sombras.
Entonces, tendría que decir: ¡Qué ilusa pretensión de sol cada mañana y transparencia de las bocas en esta economía de guerra entre poderosos y deslindes de una historia contada por el dinero!
En mis significados, cabría la pregunta ¿Por qué insistes en la luz desfibrilante de allá afuera para tu corazón en penumbra?
Pero estoy aquí dándole cabida a lo que me hace bien para mis últimos días. ¿Acaso podría explicarse de otro modo esta sed de pálpito suave, mientras respiro mi paz en verso, como sobrevivencia?
Esta inédita forma de ver
Voy a paso lento y algo desconfiada de esta primavera con tintes de otoño foráneo que me despide cada tarde.
Voy mirando almas y sus silencios y en ellas se me aparece la sonrisa del hombre, suspendida en una imagen que alguna vez oí respirar tan lejana que dudo de si fue solo idea mía. Pero, de todos modos, sonrío con mis ojos que se fascinan, enamorados de su brillo que delata. Se miran a sí mismos, estos locos, vanos. Fotógrafos de todo lo inédito que me rodea.
Es extraño recoger, luego, los recortes del día y dejarse llevar por el filtro de un nombre. Esa mezcla jazmín y albahaca y luminosidad de parque de cabras y afluentes que solo ocurren en Valdivia.
La tonalidad es también color de cuerdas vocales y nitidez de retinas.
Por eso, voy disfrutando esta manera de recobrar suspiros que la gente desecha y que yo veo y oigo míos como si desde sus hombros atravesaran montañas, universos y vinieran a visitarme porque sí o porque quizás el viento soñó que en mi pecho tiene su destino y yo hubiera aprendido que ya no es necesario querer atraparlo para sentir simplemente un tacto que sucede.
He nacido a tus ojos y he de morirme antes de que me mates con tu desprecio y tu voz se me instaure desapacible en mitad de las sienes de los silencios.
Me entregaré sin ruegos, sin amenazas, cuando por seducirme ardan cometas y me susurre versos en la almohada la boca de tu invierno por primavera.
Cuando la rosa tonta de mi desgana más lúcida, más cárdena, más intensa, te crezca entre los dedos de la añoranza por abrirse al enigma de tus tormentas.
Como un escalofrío, porque te quiera, has de abrazar mi sombra con tu penumbra y matarme de gozo como si, apenas, recordaras quien eres sobre mi tumba.
Desatarás las flores de tu garganta sobre el cadáver tibio de mi soberbia. Si me finges, diablo, deseo a ultranza te mentiré la muerte de la coherencia.
Sobre mi nombre haces cábalas nocturnales mientras inicio el rito de adivinarte ciega, desato la mordaza de tu boca andariega y levanto despacio tus losas sepulcrales. No soy recomendable para hombres cabales así que no te arriendo en el juego ganancia, no manipulo mentes pero es en la distancia donde mis versos hieren los ojos que no veo. Tú eres un creyente, yo sólamente creo en la fugacidad de nuestra circunstancia.
Dime ¿qué tienes tú que otros hombres no tengan? ¿qué escondes tras el gesto de loco visionario? ¿qué me puede intrigar? ¿eres el adversario que romperá las voces virtuales que me arengan? ¿Existe el pandemonium que tus manos detengan? ¿te inventarás por mí un futuro inaudito? ¿pintarás la sonrisa en mi rostro fortuito? Dime ¿quién eres tú que llamas a mi puerta? ¿el cazador cazado? ¿el de la mente abierta? ¿a quién voy a dejarle el camino expedito?
Anda y dí a los machos de tus ojos que disputan mis rimas carniceras, que se van a engañar con trampantojos, debajo de mi ropa los despojos de una entelequia, mueven las caderas.
Diles que no se encelen por La Oscura que finge claridades por capricho. Si miran más allá de mi locura, verán que sólo soy la conjetura que siempre se desdice de lo dicho.
¿Que te gusta jugar? Lo sé. Te gusta. Si ladras más que muerdes, no es seguro. Tu voz es el caballo, yo la fusta que te desboca el trote siendo injusta con la llamada a sangre de lo impuro.
Si te vas a matar de transparente sobre mi vendaval de soledades, no me reproches luego ante la gente que te dejé morir. Soy diferente porque no juego el rol de las bondades.
Si en esa diferencia ves tu hombría peligrar como roble en un desmonte, no escupas en mi nombre. Todavía queda mucho pecado. Mi utopía se suicida detrás de tu horizonte.
Son varios los textos de Rubén Darío que, bajo una fuerte impresión inmediata que suele dificultar otras interpretaciones, ofrecen lecturas más cercanas a la íntima inquietud del autor: su propia misión literaria, el compromiso que guio su trabajo poético.
Estableciendo un juego de códigos interpretativos con sus lectores, Darío se vale de motivos y símbolos recurrentes que, a lo largo de su obra, los familiarizan con un mundo poético en el que, a través de otros temas, el autor expresa las preocupaciones que estimularon su labor versificadora.
En esta primera aproximación, vamos a centrarnos en uno de sus trabajos más celebrados, «Lo fatal», que ilustra la habilidad del autor para dotar a sus textos de diferentes niveles de interpretación. En este caso, una sólida apariencia de poema existencial tras la que se esconden las tribulaciones por las que atraviesa un creador literario. La diferencia entre ambas lecturas reside en claves ofrecidas por Darío en otros textos del mismo libro y, definitivamente, en un soneto de otro libro anterior.
Rubén Darío cierra su poemario Cantos de vida y esperanza con un soneto roto, formalmente inconcluso, que se ha aclamado como uno de los mejores exponentes de angustia existencial en verso:
LO FATAL
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos
ni de dónde venimos…!
Curioso oxímoron entre el título del libro y su último poema, que en un versificador de su destreza y visión no parece tratarse de un capricho.
En el caso del poema reproducido más arriba, no es casual que ya hubiera presentado en textos anteriores de Cantos de vida y esperanza al árbol como emisor en el acto de comunicación poética: “lo que el árbol desea decir y dice al viento” («Ay, triste del que un día»), y “Yo, pobre árbol, produje, al amor de la brisa” («De otoño»).
Sin embargo, es en Prosas profanas, de publicación anterior, donde hallamos un soneto en alejandrinos (completo, en este caso), en el que la voz poética se dirige a un principiante, advirtiéndole de los pormenores que afrontará en su viaje iniciático:
LA FUENTE
Joven, te ofrezco el don de esta copa de plata
para que un día puedas colmar la sed ardiente,
la sed que con su fuego más que la muerte mata.
Mas debes abrevarte tan sólo en una fuente,
otra agua que la suya tendrá que serte ingrata,
busca su oculto origen en la gruta viviente
donde la interna música de su cristal desata,
junto al árbol que llora y la roca que siente.
Guíete el misterioso eco de su murmullo,
asciende por los riscos ásperos del orgullo,
baja por la constancia y desciende al abismo
cuya entrada sombría guardan siete panteras:
son los Siete Pecados las siete bestias fieras.
Llena la copa y bebe: la fuente está en ti mismo.
La interpretación general entre la crítica asocia este texto al alcoholismo padecido por Rubén Darío, pero las referencias a la búsqueda de satisfacción de una necesidad vital a través de dificultades y sacrificio personal parecen especificar el compromiso con un objetivo exigente, como lo fue el del autor desde que empezó a desarrollar su obra, según sabemos por sus propios prólogos y notas biográficas.
Teniendo en cuenta, pues, este antecedente, y regresando a «Lo fatal»: bajo la fuerte apariencia de canto desesperado ante la existencia que caracteriza a este poema, la diferencia entre el yo poético y el árbol o la piedra va más allá de la diferencia entre el ser humano y otros elementos de la naturaleza carentes de raciocinio: parece que el poeta distinga entre quienes sufren el compromiso con la creación literaria y quienes no.
Préstese atención, a este respecto, que se omite una de las tres grandes preguntas existenciales al final: la voz poética no sabe adónde vamos ni de dónde venimos, pero sí quiénes somos. Y el poema no ha terminado, el soneto sigue inconcluso.
A partir de ahí, la lectura adopta un cariz bien distinto, y el significado de “inevitabilidad” de su título adquiere otra connotación. Además, el texto se alinea de nuevo con el título unitario, referente a cantos, vida y esperanza, de la obra.
En los dos textos reproducidos en esta primera aproximación, damos con más motivos recurrentes en la poesía rubeniana (también en la prosa, como señalaremos en las aproximaciones siguientes), tales como la carne y la tumba, los riscos, los pecados capitales y su número, la música, o el étimo de “fatal”, que ayudan a reconocer el tema de la creación literaria como lectura latente en otros trabajos en los que Rubén Darío exhibe su afán de presentar diferentes niveles de entendimiento.
I Hoy vuelvo a mí sobre un campo de minas. No sé si explotará en mis manos ni quién morirá primero: El poema o yo.
II Lo que con pureza es contemplado siempre es puro. La rosa me observó: se tornó mi pupila Inflorescencia.
III Soy más pequeña frente a lo pequeño. Virutas, minas, papeles arrugados, añicos, restos todos, escuchadme os estoy suplicando un infinito.
IV ¿Por qué esta luminosidad insoportable si dejé el sol por tierra, acuchillado? Yo apenas respiraba… Ahora ciega la luz.
Hoy es otra oscuridad la que destella.
El poema ya está escrito
El poema ya está escrito porque todas las palabras están en este mundo. Hay al pie de los ojos un prado de palabras. Están las de la introversión las de la afirmación perfecta. Están las palabras del canto de la noche Incluso están, tan tuyas, tus palabras. Tan solo hay que ahuyentar las que no sirven, llenar el cuentagotas depositar el líquido esperando el contraste. Palabras ligeramente radioactivas. Ir apagando en silencio las demás colocar las cortinas, ajustar bien la tapa y reducir el lenguaje a su esqueleto.
Sobre un poema de Eugenia Díaz Mares, por Solange Schiaffino
Terminé de apagarme
Aquel día yo terminé indigesta por tanta pesadumbre que despoja la poca luz que queda en mi camino, terminé de perderme entre esas cosas con espinas y púas en mi maleta, que le he pedido al mar que me recoja porque he perdido todo y estoy muda, me mutilo la piel entre las sombras para sentirme viva en la negrura.
Es un fraude mi vida y soy la autora sin un trébol colgando de mis labios no me sirven de nada letras rotas, sin poder reciclar ningún recuerdo hacerlos luz y risas de las sobras.
Ya no tengo mi outfit de entusiasmo el desánimo y cansancio me ahoga, por luchar tanta guerra sin sentido se me cayó la vida gota a gota.
Este trabajo me ha motivado muchísimo por la fuerte emoción que transmite, por ello deseo leerlo en tres niveles: 1) creación, 2) técnica y 3) mensaje
Creo que es un texto que tiene muchas puertas desde las cuales crecer en muchos sentidos. Así que ahí va mi intento.
1) Lectura –> visión creativa
«por tanta pesadumbre que despoja la poca luz que queda en mi camino, terminé de perderme entre esas cosas»
Una imagen visual muy directa y potente de oscuridad y que a la vez, transmite una sensación táctil en ese estar despojada. El entorno de ese yo poético entra con la fuerza que pondrá el marco emocional introduciendo muy bien el poema.
«me mutilo la piel entre las sombras para sentirme viva en la negrura.»
Esta imagen es poderosa y viene a ser una especie de resolución o consecuencia muy conectada a la imagen que comento antes. Visión y tacto presentes para unirse en una emoción desoladora, porque finalmente el dolor físico de ese mutilar, está queriendo conectar con el dolor emocional como si de ese modo se pudiese tener más control de él. De ahí que me resulte muy potente esta imagen, además de original.
«Es un fraude mi vida y soy la autora sin un trébol colgando de mis labios»
Hermosamente escrita esta desesperanza, que pone la responsabilidad en sí misma y esa incapacidad de desearse una buena suerte, un poco de optimismo. Ese trébol en los labios es una construcción muy especial en este punto del poema. Porque en el fondo sí transmite un subconsciente de querer, de anhelar, de saber que se puede ser capaz de ponerse a día con la esperanza.
«no me sirven de nada letras rotas, sin poder reciclar ningún recuerdo hacerlos luz y risas de las sobras.»
Letras rotas, reciclar, hacer luz de las sobras, son todas imágenes muy creativas para hablar de esa cuota de imposibilidad cuando la perspectiva está teñida de tanta desolación. Es muy coherente y forman un sustento creativo que no cae en un simple cliché.
«Ya no tengo mi outfit de entusiasmo»
Pues qué pinta que tiene este verso, claro que es un acierto en esta búsqueda de sentirse bien. Aquí con una imagen que nos refleja ese símil con la apariencia, y es que claro que el desánimo seguirá desvaneciendo a ese yo si solo busca una tenida externa para sentir el entusiasmo de vivir. Es un hallazgo en el poema llegar a esta estrofa e ir descifrando con sus imágenes la desolación y verla escrita en poesía.
2) Lectura técnica
Aquí seré muy humilde, porque en términos de poesía rimada soy una simple aprendiz.
(Aquel día yo terminé indigesta) –> prescindiría de este verso para centrar la mayor fuerza del sentir en el 4º P(p)or tanta pesadumbre que despoja (O -A) la poca luz que queda en mi camino, (I – O) terminé de perderme entre esas cosas (O – A) con espinas y púas en mi maleta, –>(E – A) 12 sílabas ¿qué tal «con espinas y púas como abrigo»? rimas en (I -O) para mantener el par que le he pedido al mar que me recoja (O – A) porque he perdido todo y estoy muda, (U – A) me mutilo la piel entre las sombras (O – A) para sentirme viva en la negrura. (U – A)
Es un fraude mi vida y soy la autora: (O – A) sin un trébol colgando de mis labios (A – O) no me sirven de nada letras rotas, (O – A) sin poder reciclar ningún recuerdo (E – O) hacerlos luz y risas de las sobras. (O – A)
Ya no tengo mi outfit de entusiasmo (A – O) el desánimo y cansancio me ahoga; (O – A) –> el acento que recae en la 7ª rompe el ritmo ¿qué tal «cansancio y desánimo me ahogan»? por luchar tanta guerra sin sentido (I – O) se me cayó la vida gota a gota. (O – A) –> aquí propongo un cambio en ese cayó que explicaré más abajo.
Es un trabajo que conjuga bastante bien, su ritmo y sus métricas con la profundidad del contenido, salvando algunos detalles.
3) Lectura del Mensaje
Un poco la he ido introduciendo al destacar esos versos tan bellos, que no por eso dejan de tener mucha poesía y ser profundamente desoladores. Veo desde ese título, «Terminé de apagarme», como si una crónica de muerte anunciada hubiese decretado ese inevitable desenlace de verse «deshechagota agota». Aquí creo que se debería cambiar ese «cayó», porque es un verbo, que además de quedar algo impreciso, semánticamente con ese «se me cayó», parece como si la vida se cayó encima de la voz poética y por tanto, del todo no se cayó si todavía estás ahí explicándolo. Creo que el mensaje sería un «fue cayendo mi vida gota a gota» o «se evaporó mi vida gota a gota».
El poema completo va entregando los motivos de ese sentimiento de desolación y los intentos y deseos del hablante por hacerle frente, pero sentirse incapaz. Es claro que su mirada está tan afuera de sí mismo en ese contexto tan hostil, porque su mirada está en medio de esa poca luz que le queda.
Digresión final:
Sin duda, ha llegado al final de un camino y no hay luz, hay un muro imposible de atravesar, pero eso no es el problema. El tema es la frustración de no alcanzar a traspasar ese muro o arribar a ese lugar por ese camino, lo que se vuelve una guerra inútil… por cierto que ahí no habrá dicha, pero ¿qué tal si mirase adentro y viera la luz que ondea firme en su subconsciente? En sus certezas de querer sentirse bien, de saber que la risa es lo que le agrada, que las letras son una herramienta, que la necesidad de su bienestar es algo deseado, quizás podría ver el verdadero camino y no estar perdida.
Eso puede significar regresar a la propia luz, la interna y dejar de ser ese fraude, porque donde uno es una misma es ahí con una en su propio yo y ahí se es extraordinariamente única y bella y todo lo que necesita es tomarse a sí misma de la mano y llevarse a un lugar seguro.
Pues aquí me fui del mensaje, y lo meramente poético.
Quería decir que lo más importante para la resiliencia, ya está en el mismo poema porque constituye un tremendo medio para el autoconocimiento, y me atrevo a decir que alberga un maravilloso regalo que da la vida para que se pueda avanzar con el amor más grande que podemos recibir: el amor propio.
Independiente de cuanto dolor o injusticia experimentemos, la oscuridad más dura es aquella que nos impide valorar todo lo que somos.
Pues que en definitiva, me ha gustado. Me he podido ver ahí, me ha transmitido y he admirado la valentía con que se ha mostrado ese punto en el que la desolación nos sobrepasa y es justo es momento vital en que el mayor regalo es morir a ese dolor, renaciendo en ese retorno a nuestro origen.
Es que lo he vivido intensamente.
Independiente si el tema gusta o no gusta. La buena poesía no sabe de temas exclusivos.
Sobre una décima de Isabel Reyes Elena y contrapunto
Imagen by Mylène
Origen:
La incoherencia es la norma de aquel que nunca es capaz volar alto cual rapaz y con todo se conforma. Pues son sus vuelos la forma de no mostrar la ignorancia, mas siempre haciendo jactancia de la oscuridad del verso obsceno a veces, converso en salvaje extravagancia.
II
En su lengua de serpiente ya no cabe más veneno, su boca no tiene freno y todo aquello que cuente es producto de una mente que nunca está en sus cabales, sus discursos, anormales: lo mismo da una sardina que una vieja con sordina y es el menor de sus males.
Contrapunto:
Más que ignorante, maligno parece ser el mentado que merece tal dechado de insultos de un mismo signo. Seguro que soy indigno de limpiarle los zapatos a este señor pelagatos, pues con tanta jerarquía coronas con tu poesía
al rey de los mentecatos.
Observación sobre poema de origen
Me parece que en estos versos
de aquel que nunca es capaz volar alto cual rapaz
falta una preposición «de»: «capaz de volar…»
Réplica:
La elipsis de la preposición está admitida en poesía, y además si se añade la «de» se sale de métrica, no sería un octosílabo.
Observación sobre poema de contrapunto:
Advierto en su décima una sinéresis que a mi oído resulta forzada:
pues con tanta jerarquía coronas con tu poesía al rey de los mentecatos.
Réplica:
A raíz de tu respuesta he revisado un poco, y no me sorprendió comprobar que Salvador Rueda y Miguel Hernández hacen sinéresis en «poesía»: me quedo tranquilo.
Observación sobre el poema de origen:
Choca mucho la elisión de la preposición en el 3er. verso de la primera décima.
Suena mal, forzada, ya que es una elisión impropia dentro de la construcción que la incluye y no hay nada que funcione como sustituto. Opción: de altos vuelos cual rapaz.
Reflexión fonética 1:
En realidad, ha pasado mucha agua bajo el puente y si bien la norma gramatical señala que las vocales fuertes o abiertas son hiáticas entre sí cuando confluyen dentro de un vocablo, en el momento en que la norma se elaboró ni la fonética ni la fonología tenían el peso que ahora tienen y las reglas de idioma iban en una función más direccional sin respetar las diferencias de localía, ya que cuando se sistematiza, se sistematiza al bulto y las excepciones se engloban dentro de ese bulto.
Así que el justificativo de que Juan, Pedro o Magoya use diéresis o sinéresis en determinadas conjunciones vocálicas no es una «excusa» válida per sé, sino que responde a que tanto la diéresis como la sinéresis son fenómenos fonéticos que pueden encuadrarse perfectamente como hechos del habla en quien las emplea.
Esa es la realidad.
El que es hiático o dierético, leerá una sinéresis reprochable si el que la utiliza es sinerético o antihiático y eso es independiente de que la haya usado o dejado de usar algún prócer de las letras.
Es muchísimo más sencillo justificar el asunto en base a la verdad: la sinéresis es un hecho del habla que ocurre no solo en Latinoamérica sino también en varias regiones de España y la diéresis, otro tanto. Eso es lo real.
En casos como este, es más necesaria una explicación científica de la lengua, basada en estudios fonéticos y fonológicos, que ampararse en lo que tal o cuál hayan hecho en un determinado momento y en un determinado poema, ya que el que es sinerético hará sinéresis «siempre» (aunque ningún sinerético hace en la práctica oral todas las sinéresis que parecieran serlo y ahí sí entra tangencialmente la norma acentual de la curva sonora) y no como una elección para cuadrar metro, igual que hará diéresis el dierético.
A uno y al otro les sonará horripilante lo que no entra en su vocalización natural pero la realidad es que la vocalización existe, que existe la fonética natural de cada región y que, como vengo proponiendo hace ya demasiado tiempo, hay que leer no solo al poeta sino a su región y a partir de allí, entender por qué lo que disuena a unos es natural en otros.
La lengua es ciencia pero el sentido común no le viene mal a nadie.
Réplica:
No hay, que yo sepa, estudios de fonética y fonología que hayan avanzado decisivamente en este tema: entre tanto, seguimos escribiendo y opinando.
Reflexión fonética 2:
Por difícil que parezca asumirlo, la fonética y la fonología han tenido siempre un peso definitivo, aunque bajo los nombres de prosodia y ortología.
Esa norma gramatical que supone límites silábicos entre vocales «fuertes» viene de interpretaciones erróneas de la Escuela de York (Beda el Venerable y su panda), que carecían de referentes orales porque ya no quedaban hablantes de «latín» en Britania cuando ellos determinaron que la diferencia entre latín escrito y el romance que se seguía hablando en otras geografías se correspondía con que el escrito era modelo del hablado (y no viceversa), y consecuentemente decidieron que si una vocal era descrita como larga y otra como breve, era porque una duraba dos tiempos y otra uno, y, a partir de ahí, ¿cómo iba a ser posible que dos vocales ocupasen un solo tiempo, menos aún si una de ellas era larga?
Dispersados los centros de estudios latinos de Italia e Hispania por las invasiones, York quedó como meca del saber. Alcuino (de York) fue contratado por Carlomagno para instruir a la aristocracia franca en el «latín» que supusieron «de los romanos auténticos» (para fundamentar su mando, los francos inventaron genealogías que los entroncaban con los patricios fundadores de Roma), que aprendieron como lengua extranjera a partir de suposiciones basadas en la escritura; al romance o latín nativo que hablaban los galorromanos lo denominaron «vernáculo» (habla de esclavos).
[Imaginad a un francés suponiendo que tiene que hablar según la ortografía de su lengua, articulando cada letra; o a un inglés. Pues ese mismo despropósito siguieron los carolingios con respecto al habla latina, y además tuvieron el descaro de decirle a los nativos que su propia lengua, en realidad, se hablaba así, pero que ellos como nativos eran ignorantes].
El mester de clerecía sigue el precepto yorkiano (foráneo) de escandir separando vocales en sílabas distintas («sílabas contadas»), contrariamente a la lírica popular que seguía el precepto latino (autóctono) que tiende a la sinalefa y la sinéresis naturales en latín y en las lenguas romances.
Por influjo de la Escuela de York, a través de las Reformas Carolingias, se mantuvo durante el medievo una idea del latín como modelo de dicción (y escansión) hiante. Nebrija, en su segunda parte de la Gramática, todavía entiende que cada vocal tiene una duración temporal y que por tanto lo «correcto» debería ser mantener cada vocal en una sílaba distinta, aunque observa que en la realidad no sucede así.
A partir de los preceptos yorkianos, la gramática ha solido considerar las vocales como entidades con independencia silábica, aunque los tratados de prosodia y ortología (y la práctica versificadora) registraban lo contrario.
Las Academias de la lengua están próximas a desdecir el juicio normativo que han mantenido (con altibajos) hasta ahora acerca de las combinaciones de vocales.
Intervienen: Isabel Reyes (España)- Jorge Busch (Argentina) – Eva Lucía Armas (Argentina) – Gavrí Akhenazi (Israel) – Antonio Alcoholado (Indonesia)
Yo tuve algunas veces pasiones de una pieza, rotundas y perfectas como verdes manzanas, ilusiones de lluvia empapando mañanas que sacaban su lengua de reseca tristeza;
recogía sonrisas, atesoraba insomnios como curas posibles teñidas de futuro, ecuaciones de vida que encerraban binomios que intentaban soltarme de un anclaje seguro;
yo tuve en cada esquina un amor imposible, un cuarto de esperanza, una sombra acechante, una furia medida sujeta a un imperdible, el deseo de huir en un vuelo rasante;
y busqué febrilmente lo que me revelara la fórmula secreta, el quid de mi desvelo; sumergí mis manzanas en rojo caramelo pilotando una nave que al final me alejara.
Pero la vida hundió en el barro mis botas, se comió mis manzanas, destiñó mi deseo, entretuvo mi furia sin ningún forcejeo y me llevó a su huerto de promesas remotas.
Hoy voy por la autopista final de la cordura, no me salto jamás los semáforos rojos y busco las cadenas para andar mas segura, y no sueño con barcos, ni con piratas cojos,
pero sigo teniendo algo oscuro y sombrío en mis ojos serenos, en mi voz mesurada: a veces me despierta un sudor denso y frío con aroma acidulce de manzana quemada.
Imagen by Tracy Lundgren
Iteraciones. Proporción. Ilación. Yo poético.
1.1. La palabra manzanas está empleada cuatro veces en el poema, en los cuartetos 1, 4, 5 y 7. En este último, en singular, aunque retóricamente también plural.
1.2. Siendo los cuartetos 1 y 7 los extremos del poema, considero a los cuartetos 4 y 5 como centrales, no en simetría sino en el lugar que articula la proporción áurea.
1.3. Hay una ilación notable en el poema, que superpone, al registro específicamente poético, la diacronicidad de un relato. Las manzanas no están adjetivadas más que al comienzo (rotundas, perfectas, verdes), a la manera de la caracterización de los personajes de un cuento o una novela, y luego no más hasta el final, en donde reaparecen bajo las especies de un recurrente déjà vu.
1.4. Nunca es sencillo diferenciar la voz poética (la relacionada con el ars adoptado -por la causa que fuera-) de la individual y personal (en el sentido psicólogico). Tampoco me aboco a la pesquisa, pero se me aparecen (y me parecen) aquí correspondientes. Otra correspondencia: lo enfocado y el enfoque. Es decir, las manzanas y la poeta. Las manzanas son en cierto modo ella misma, si se admite la identidad de los elementos de la secuencia: poeta-alma (de poeta)-animus-psique (deseo).
Métrica y rima.
2.1. El metro alejandrino clásico se resalta en sus hemistiquios absolutamente sonantes. Al punto de haberme inducido a interrogarlos separadamente en cuanto a su acentuación interna.
2.2. Lógicamente no consigno el acento final en 6ta (hablo de hemistiquios) sino el interno de cada uno en cada verso. Así, el primero (Yo tuve algunas veces / pasiones de una pieza) es del tipo 2-2. El resultado de mi conteo es el siguiente. Doce versos del tipo 3-3; cinco del 2-3; tres del 2-2 y tres del 3-2; dos del 3-4 y dos del 4-3; uno del 3-1. Es decir que de los veintiocho versos, doce (casi la mitad) son del tipo 3-3. Pero no incurre esta proporción en una predecible cadencia machacona, porque dicha combinación nunca se mantiene más allá de dos versos consecutivos. Considerando no ya versos sino hemistiquios, la proporción de tónicas en 3ra es mayor aún que la mitad del total: de cincuenta y seis, treinta y siete; y catorce en 2da, cuatro en 4ta y uno en 1ra. Y tampoco me resulta machacona esta relación.
2.3. La rima, consonante, combina los cuartetos clásicos (ABBA) de las estrofas 1, 4 y 5 con los serventesios (ABAB) en las estrofas 2, 3, 6 y 7. Creo que esta combinación (y en esta misma proporción) es un acierto, ya que la sonoridad del serventesio se adecua más eficazmente en las estrofas de arte mayor superiores al endecasílabo. Y el peligro de la excesiva cadencia se avienta con la inclusión de los tres cuartetos clásicos.
2.4. La cuestión de las «asonancias de las consonancias» (ejemplo: mañanas, en el tercer verso de la primera estrofa y revelara, en el primero de la cuarta) está resuelto, por la lejanía de los versos tales. En cuanto a las asonancias internas (imposibles de vadear en poemas de versos compuestos de cierta extensión), no son relevantes a mi oído.
Estrofas. Oralidad. Otra proporción.
3.1. El poema se desarrolla en una estructura de siete cuartetos. Ninguno, a mi juicio, superfluo o redundante, por lo que confirmo mi primera impresión de continuidad y unidad. Si bien los cuartetos son «cerrados», sin encabalgamientos entre estrofas (ni siquiera entre versos), el canto es raudo y fluido.
3.2. No he registrado aliteraciones ni cacofonías, y esto permitiría una recitación sin escollos. Aunque esta transpariencia pueda quizá requerir un especial cuidado en la entonación de quien lo recite.
3.3. Antes señalé algunas felices proporciones: la que surge del empleo de la palabra del título (en 1.2); la de la distribución acentual (en 2.2); la de la combinación de cuartetos clásicos y serventesios (2.3). Ahora, en esta última lectura de repaso, veo otra más.
Veo una estructura de soneto, en el sentido de la estructura bibartita de la forma soneto, en la que la primera parte expone el tema y la segunda, mediante un giro, corre la significación y lo termina en otro espacio, o en otro tiempo. Soy de la opinión (o «sensación», como se estila decir hoy) que el metro alejandrino no le conviene tanto al soneto como el endecasílabo, y la razón es que las tres sílabas de más en cada verso piden cancha más larga que lo que la inminencia de la segunda parte le otorga.
3.4. Pero si alargamos la cancha (manteniendo la proporción entre la parte de exposición y la de resolución), el alejandrino puede llegar a expresarse en toda su potencialidad. En el soneto propiamente dicho tenemos ocho versos para la primera parte y seis para la segunda. Alarguemos la cancha, pues, duplicándola: 8×2=16; 6×2=12. Que son, casualmente, los dieciséis versos de los primeros cuatro cuartetos de este poema y los doce de los últimos tres. Y la división entre ambas partes está, claro, donde debe estar: en el giro adversativo de la conjunción pero, que inicia el primer verso de la quinta estrofa.
3.5. Matemáticas. Para analizar la estructura, y también para encontrar sus alusiones en la primera parte y no en la segunda, marcando de esta manera otra vez la diferenciación entre ambas. Veamos. Primer cuarteto: pasiones de una pieza que remiten a cualquiera de los sólidos perfectos; y en el segundo verso rotundas y perfectas, aludiendo a tácitas esferas. Segundo cuarteto: ecuaciones y binomios. Tercer cuarteto: esquina y cuarto (las cuatro esquinas de la ochava y el cuarto como cuarta parte, al tiempo que como habitación). Ejemplo de la secuencia que inducen los significantes guiando los significados. Cuarto cuarteto: fórmula. En la segunda parte no hay alusiones de este tipo, ni aun forzando las interpretaciones.
Digresión sobre lo femenino. Significación y simbolismo.
4.1. Aquí, una pequeña digresión respecto de un tema secundario, pero que se me ha hecho patente desde mi primera lectura de este poema. ¿Hay una poesía femenina? Me aventuro en afirmarlo. Siquiera por lo grotesco de escucharme a mí mismo declamando en público lirismos de este tenor. (De esta mezzo.) Tal vez el feminismo fue un mal necesario, y ahora ya nadie pretendería retroceder la historia para confinar a las mujeres inteligentes y sensibles a los conventos o a los meros diarios íntimos. Pero hay una poesía femenina, sí. Como hay la masculina. Otra cosa son la fuerza, la contundencia (masculina o femenina) a veces, y otras veces la afectación y la flojera (masculina o femenina, también). Se ha confundido con frecuencia una característica genérica de la mente femenina, negándola cuando no se asimila a algún tipo de masculinización. Rubén Darío aludía a la voz viril de cierta escritora (creo que Concepción Arenal), como si el adjetivo la halagase.
4.2. Si puede admitirse la identidad de la poeta y sus manzanas, habrá que ver después algo en el nivel simbólico. La manzana edénica, causa de la conciencia del bien y del mal, de la catástrofe humana, pero también de la industria de glorificar estragos. La manzana cocida frente a la cruda, según Lévi-Strauss, la transmutación por el fuego de los alquimistas. La alquimia de la cocina. El ámbito femenino por historia y por afición. La base trófica de la inteligencia, al decir de Ramón Turró. Los principios de placer y de realidad de Freud. La síntesis dialéctica en la estrofa final, y la nueva tesis del símbolo recurrente como melancolía.
Mensaje.
5.1. ¿Y cuál es el mensaje? –preguntaban los docentes de letras en mis tiempos. Ya pasó la moda de preguntar eso, así como la de requerir en cada texto el compromiso social. Sin embargo yo quiero apuntar que hay mensaje aquí. Un mensaje que obvia los términos voltaireanos y apunta a las emociones en general, y a la filogenia de la melancolía particularmente. El mensaje que dice de las ilusiones y las pérdidas en la vida y las recuperaciones en el arte.
5.2. Demás está decir que el arte es fundamental en la expresión de un tema cuando se pretende exhibirlo. Y si el tema conlleva un mensaje (no confundir con consejo), imprescindible. El arte, en este sentido, es más eficaz y perdurable que los cánones y los panfletos.
5.3. Lo existencialmente perdurable es el recuerdo. Hay poemas excelentes que olvidamos apenas cerrado el libro. Hay autores que nos gustan (si nos preguntan por él), pero somos incapaces de recordar uno solo de sus poemas. Otros, en cambio, se fijan en la memoria para siempre. A esos les llamo mis clásicos.
5.4. Con aires de Joaquín y de Alfonsina, este poema memorable me retrotrae a otros de la autora, que conocía de antes (Versos para Pilar, Bendito) y a los que he vuelto, reconociendo ahora su voz inconfundible. La voz y las notas (la amiga, el hijo, ella misma) que colocan lo cotidiano tras un prisma de alta poesía.
*
Hay palabras y frases que quedan ineludiblemente unidas en la memoria con algo que hemos leído, no importa si de niño o pasados los cincuenta. Así, yo tengo la sombra larga de Silva, la luna de Borges, el albatros de Baudelaire, la rosa blanca de Martí. Acaso todos los poetas leguen en distintas palabras a distintos lectores los nuevos arquetipos, porque cada alma propone los suyos y creamos cada vez lo eterno.
Ignoro los antecedentes literarios de este poema, y no pienso buscarlos, porque no se trata de establecer méritos personales de originalidad o primacía. Creo que el arte está más allá del artista, y que este es su privilegiado instrumento. Como la larga sombra, como la luna, como la rosa blanca, llevo en mí desde ahora estas manzanas rotundas, perfectas, acidulces.
No me importa si llegas o te alejas, no interesa tu afecto ni tu olvido, lo que duele es que me hayas ofrecido tantas mieles de amor y ahora me dejas.
Y me dejas soñando tus consejas, esos cuentos de Venus y Cupido son leyendas que hubiera yo aprendido aunque fueran historias todas viejas.
De tu boca de miel me sorprendía la imagen que tus voces me creaban exaltando feliz mi fantasía.
Seres de extraordinaria zoología, unicornios, pegasos que volaban y yo diosa de tu mitología.
Este soneto necesita una revisión en profundidad, más trabajo, más detenimiento. Hay acentos mal colocados, verbos que no están en el tiempo lógico que correspondería a la frase.
Veo preocupación por dominar la métrica, cosa que me parece bien pero absoluta despreocupación del mensaje a transmitir. No todo es cuestión de hacer un soneto por cada pensamiento que le pase a un autor por la cabeza: tristeza, alegría, sordera o mitología.
Una cosa es la sencillez, la naturalidad al expresarse y otra muy distinta el conformarse con frases facilonas y sin altura. La compulsión de escribir no debe dejar a ninguna voz poética en la más absoluta mediocridad. Toda obra debeser trabajada, meditada.
No es cuestión de no tener errores, todos los tenemos y entre todos, intentamos corregirlos. Pero un autor debe molestarse en presentar un trabajo en condiciones.
Para elaborar un tema hecho prácticamente a vuela pluma y que no sea un ripio, hay que tener una experiencia, darle vueltas y vueltas, matizarlo, corregirlo, pensar otras palabras que podrían mejorarlo. Darle altura, en definitiva.
Yo no digo que todos los poemas improvisados sean ripios, digo que es fácil hacer ripios cuando uno va a toda velocidad, sin detenerse en los detalles de un tema.
Yo he ripiado mucho, sé lo que me digo.
Hay varios tipos de comentarios:
–El que te dice «que bonito», pongas lo que pongas, porque tampoco les interesa el criterio para los suyos propios, así que no lo ejercen. Estos son los de coméntame que yo te he comentado, sin más y jamás van a aportarle nada al autor.
–El irónico prepotente, que te analiza verso a verso sacándote las pegas para demostrar que sabe lo que dice mientras te tira por tierra el poema completo.
-El que directamente te ignora para no descender del Parnaso a comentar mediocridades, y el que, de alguna forma, potencia lo bueno e intenta que el autor vea lo mejorable.
La poesía es un pálpito interior y eso, no se puede aprender ni todo es cuestión de ejercitar, sin más. Hay que analizar los textos de otros autores, el por qué esta frase que uno pondría así y ese autor la pone de esta otra forma.
Hay que detenerse en el propio sentimiento y escribir intentando decir las cosas de forma original, con la propia voz. Decirlas como no las ha dicho nadie.
Si no haces obras de arte, al menos serás fiel a tu entendimiento.
Según explica Antonio Quilis en su «Métrica» (Editorial Ariel, 15ª Edición), «a partir de las doce sílabas, inclusive, los versos son compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura.
Las condiciones exigidas por un verso compuesto son:
1. La cesura o pausa que divide los dos versos integrantes impide la sinalefa.
2. En el primer verso simple, se realiza el cómputo silábico según la posición del acento en las últimas tres sílabas, del mismo modo que si fuese un verso simple normal.
3. La cesura tiene una duración menor que la pausa versal.
4. El tono en el verso compuesto se desliza a menor frecuencia que en el verso simple.»
A continuación voy a reproducir un breve texto extraído del «Manual de Métrica Española» de Elena Varela, Pablo Molino y Pablo Jauralde, publicado por la editorial Castalia Universidad, el cual creo que puede ser interesante para comprender mejor la estructura silábica y acentual de verso dodecasílabo:
«El dodecasílabo comenzó históricamente por ser una de las formas del verso de arte mayor, es decir, el verso largo de estructura hemistiquial con una secuencia óoo (oóooóo) en cada hemistiquio, lo que se llamó precisamente “verso de arte mayor” y que es lo que nosotros denominamos una serie rítmica. Dada la posible fluctuación de las primeras sílabas átonas (una, dos o ninguna: oóooó / ooóooó / óooó) y de las últimas (oóooóo / oóooóoo / oóooó), aparece como verso silábicamente irregular (de entre diez y catorce sílabas). En realidad, son dos composiciones de dos versos pentasilábicos, hexasilábicos o heptasilábicos, siempre de la variedad llamada dactílica: es decir, acentos en 1.4 (pentasílabo), 2.5 (hexasílabo) y 3.6 (heptasílabo), y con una curiosa tendencia a la distensión, es decir, a preferir los hemistiquios más cortos para el arranque y los más largos para el final del verso.
[…]
(…) cuando el verso castellano alcanza esa extensión tiende a romperse en dos hemistiquios, y esa es la norma general: cada hemistiquio funciona entonces como un semiverso, tal en estos ejemplos de Prosas Profanas, con tres variedades rítmicas distintas:
“Se asoma a sus húmedas pupilas de estrella…” 7 esdrújulo+6 = 6+6 =acentos en 2.5 + 2.5
“El teclado armónico de su risa fina” 7 esdrújulo+6 = 6+6 = acentos en 3.5 + 3.5
“a la alegre música de un pájaro iguala” 7 esdrújulo+6=6+6 = acentos en 3.5 + (1).2.5
El mismo poeta solo presenta un caso de dialefa hemistiquial, pues en los demás versos evita el choque de vocales en esta posición:
“¿fue acaso en el Norte o en el Mediodía? 6+6 = (1).2.5 + 5 (esto es: 2.5.11)
Las variantes hemistiquiales del dodecasílabo resultan a veces de los distintos modos de lectura de los versos. La escansión mayoritaria es la regular 6+6, pero no es raro encontrar o realizar en la lectura otras, particularmente la de 7+5. Al bajar del pentasílabo, el dodecasílabo busca la forma 4+4+4, que suele preferirse a las variantes 8+4 ó 4+8, algo estrambóticas, aunque posibles (..). La variante 4+4+4 es relativamente fácil de detectar por su sonsonete (acentos en 3.7.11). El juego de posibilidades proviene, como es natural, de las variantes rítmicas de los componentes hexasilábicos, pentasilábicos, heptasilábicos, etc.
El modo de escansión habrá de buscarse en razón del acento interno: los de acento en 5ª producirán 6+6; los de acento en 6ª serán los de 7+5; los de acento en 4ª pueden escandir como 5+7 (depende de la siguiente). Las variantes inmediatas al de 6+6 serán las de aquellos que lleven acentos en 4ª, más cortos, por tanto (5+7), o en 7ª, más largos (8+4). Puede darse, del mismo modo, un primer hemistiquio de 4+8, con acentos en 3ª obligatoriamente. Lo normal es que la escansión se mantenga a lo largo de una misma composición (…)
La ausencia de hemistiquio se puede producir con el esquema
óo óo óo óo óo óo
con el equivalente par, o con el que intenta soldar el centro del verso, lo que se produce con las variantes 4+8 u 8+4, que (…) son raras:
Ureña habla del dodecasílabo de seguidilla, que forzosamente ha de ser 7+5, como «en elogio de la seguidilla», de Darío:
“Metro mágico y rico que el alma expresas…”
Debate:
El problema es que las normas que rigen nuestra métrica, en ocasiones son truculentas y arbitrarias (ya me explayaré en esto más tarde), y por lo tanto falibles. Creo que para la articulación contemporánea de las distintas variedades de español diseminadas en el mundo, tales normas parecen vetustas por su inoperancia en el habla de todos los días.
Resulta pedante recalcar que el endecasílabo no es un verso perfecto (sic) -no tomar como el latinismo «así» sino como abreviatura de silencio en la sala-. De continuo ensalzamos su musicalidad, su ritmo y otras exquisiteces. Pero, ¡Oh!, sucede que en ocasiones saca esa cara truculenta que menciono y nos mete una zancadilla confundiéndonos.
Tomemos un ejemplo de la señora Morgana de Palacios (cito uno de los tres versos característicos del soneto):
En ti se pudrirá la selva extraña
La autora asegura que es un dodecasílabo: lo flanquean, efectivamente, versos dodecas. Tomado como dos hemistiquios, el verso en cuestión cierra la cesura con palabra aguda por lo que el cómputo silábico arroja el número siete, más las cinco restantes de «la selva extraña», nos completa los doce. Todos en paz.
Mas… ¡Oh! El lector se confunde por que ve al verso con máscara de endecasílabo, camina como endecasílabo, parece endecasílabo, ¡y hasta suena como endecasílabo! Y redondo.
¿Qué ocurre?
Sabemos que un verso puede adoptar el disfraz de endecasílabo o dodecasílabo, dependiendo de como sea enunciado. ¡Pero aquí no hay pa’onde hacerse! El verso es directo, claro, inconsútil y no hay duda en cuanto a la dicción.
Surgen pues la preguntas:
¿Puede un verso sin ser alterado en su emisión ni en ninguna otra de sus propiedades, adquirir la cara bifaz de endeca-dodeca?
¿Un verso que cae en la sexta sílaba con palabra aguda puede aspirar a ser dodecasílabo, dividiéndolo en hemistiquios de 7-5?
Yo tengo mis dudas, porque Don Quevedo tiene otro aspirante que, según yo, reúne cualidades más cercanas al dodeca:
Mas llámenme a mí puto enamorado
o uno del argentino Enrique Banchs:
como es su deber mágico dan flores
Creo que estos dos ejemplos bastan.
Estos doctos varones incluyeron estos versos en sonetos muy divulgados, teniéndolos por supuesto como endecasílabos con todas las de la ley. Pero si los vemos más de cerca, con fruición: ¿no podrían ser dodecas? Parece que sí. Si como aseguran las normas, los versos compuestos despegan a partir de las doce sílabas, entonces no trasgredimos nada y los podemos leer así:
mas llámenme a mí (5+1=6) / puto enamorado (6) Total = 12
como es su deber (5+1 = 6)/ mágico dan flores (6) Total = 12
Luego entonces, parece que hemos sorprendido a los imbatibles Maestros en un desliz de doce sílabas donde esperábamos once. ¿O no?
¿Hay truco?
No. Ocurre simplemente que la métrica se tambalea, se desequilibra cuando una palabra aguda cae en la quinta o sexta sílaba; propiciando esas ambigüedades y confusiones. Y todo ello sin cambiar ni una coma, sinalefa, hiato, etc. Inestabilidades como ésta las podemos encontrar no sólo en endecas y dodecas, sino en otros metros. Por ende, nuestras normas son perfectibles. Hoy más que nunca.
No se trata de besar la huellas de nuestros mayores, pero creo que tampoco hay que ser más papistas que el Papa.
En ti se pudrirá la selva extraña
El verso que cita del soneto a que se refiere no es dodecasilábico simétrico y por tanto no puede hablar de hemistiquios sino de heterostiquios y efectivamente es un asimétrico en 7/5, o llamado de seguidilla, ya sabe usted acentuado en 6/11.
Desembocar en ti – líquida araña con siete brazosrío de triste escoria- y en tus añiles fondos beber la gloria de saladuras viejas como tu entraña.
En ti se pudrirá la selva extraña, la hojarasca funesta de mi memoria. Como una Ofelia virgen de turbia historia perderé la inocencia bajo tu saña.
Hondo, como el regazo de los tornados, vivo, como la carne de los pecados, negro, como la tumba de la dulzura.
Frío, como el verano de los suicidas, fiero, como las zarpas de las heridas. He de morirme en tí: mar de amargura.
La confusión del lector estará en función de su nivel de conocimiento. A mí para nada me confunde ni se confunde mi oído tampoco porque no hay tropezones. Son versos compuestos y como todos, tienen unas normas independientes para cada heterostiquio que aquí se cumplen escrupulosamente.
Ya sabemos que con los dodecas se atreven muy pocos, precisamente porque es el metro más inestable que existe, en esa frontera de lo que consideramos verso simple y compuesto, pero todo el que se atreva y se encuentre con una palabra aguda al final del primer heterostiquio, no tendrá más remedio que considerarlo como yo lo considero. ¿Que entre endecas es un endeca?naturalmente ¿y? ¿Qué problema le ve? Hay que analizarlo dentro de un contexto determinado, con un ritmo determinado y un sonido determinado. Por supuesto que podía haber evitado esas agudas, pero si le soy sincera, no me dió la gana, me parecen preciosas.
Es la eterna discusión, si los endecas eran versos compuestos o no y su dichosa división.
Y para terminar, dos ejemplos.
Dodecasílabos simétricos, hemistiquios de 6:
El metro de doce son cuatro corceles, donceles latinos de rítmica tropa, son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles; el metro de doce galopa, galopa… Eximia cuadriga de casco sonoro que arranca al guijarro sus chispas de oro, caballos que en crines de seda se arropan o al viento las tienden como pabellones; pegasos fantasmas, los cuatro bridones galopan, galopan, galopan, galopan…
¡Oh, metro potente, doncel soberano que montas nervioso bridón castellano cubierto de espumas perladas y blancas, apura la fiebre del viento en la copa y luego galopa, galopa, galopa, llevando el Ensueño prendido a tus ancas!
y galopa ¿eh?Amado Nervo.
Dodecasílabo asimétrico o de seguidilla, heterostiquios 7-5:
Oh bandera triunfante de la alegría! ¡Oh manto de la antigua fiesta española! ¡Oh palio de las juergas de Andalucía! ¡Oh túnica radiante de la manola!
La alegre primavera que en tus tejidos enredó el arte bello con sus colores es la red esplendente donde prendidos ven, a fleco por alma, los amadores.
Cuando desde el alzado seno redondo bajas como un diluvio de flores vivas, los chinos que bordados hay en tu fondo abrazan a los cuerpos que en ti cautivas.
Salvador Rueda.
Traigo un fragmento del texto en el que hablando de endecasílabos Elsie Alvarado de Ricord dice:
Hay una musicalidad especial en el poema que comienza:
El verso sutil que pasa o se posa sobre la mujer o sobre la rosa, beso puede ser o ser mariposa . (C. de V. y E ., X, 663) .
Los hemistiquios iniciales agudos, demarcan especialmente la cesura, con lo cual se destaca también el paralelismo métrico y los otros paralelismos sintácticos y semánticos que se han señalado en esta estrofa . Esta condición de oxítonos de los hemistiquios iniciales se mantiene en todo el poema, salvo en el segundo verso de la tercera estrofa :
Amor y dolor . Halagos y enojos . Herodías ríe en los labios rojos . Dos verdugos hay que están en los ojos .
La distinción con respecto a la estrofa antes citada es sólo léxica, porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido .
En lugar de darle espacio a la infalibilidad de la métrica y el sonido de Darío al escribir un hemistiquio agudo, presupone un sonido forzadísimo para mí en ríe, que ella, al parecer lee rié, para poder leerlo en una sola sílaba….Supone además la existencia de hemistiquios en endecasílabos, cuando la teoría literaria toma como versos compuestos a partir de los dodecasílabos. Y, fíjese usted, si los toma como hemistiquios, entonces, al terminar en aguda ¿no sumarían 6 sílabas?
Yo lo veo bastante contradictorio.
Ella dice
«porque métricamente la e final de ríe (postónica) y la inicial de en (átona también) se resuelven en un solo sonido» y sería cierto de no estar ese verso en el contexto de los anteriores. Al estarlo, pide el hiato como el comer.
El sonido dodecasílabo más que por la cesura que en ese verso que citas no es tan fuerte al no haber palabra aguda por medio.
He ro dí as rí een los la bios ro jos
viene dado fundamentalmente por el acento en quinta que no es propio de ningún tipo de endeca.
No sólo Elsie, sino otros muchos lo consideran endecasílabos sin tener en cuenta lo fundamental del acento. Por eso mismo es que me llamó la atención el tema. Yo insisto, suenan a dodecasílabos y esa debe ser la musicalidad «especial» que ve la analista.
Intervienen: Enrique Ramos (España) – Luis Montemayor (México) – Morgana de Palacios (España) – Aitana Cortázar (Argentina)
