Tanto en la realidad como en la virtualidad, suele salir la discusión acerca de qué es publicable o no. Es un tema que ha conseguido perturbarme desde que —a través de internet— comencé a leer textos vacíos, repetitivos, mal formados, con verdaderos problemas de escritura en estos «espacios virtuales», que, frente a las plataformas de libre publicación, salen a la venta de manera irrestricta.
Muchas cuestiones me llaman a la reflexión:
1) Las ideas que no progresan.
2) Lo inverosímil de lo que leo.
3) La falta de formación en el oficio de escritor.
Y podría seguir enumerando porque en la generalidad no hay quien acierte con las correlaciones verbales aunque sean errores cuasi delictivos ni le encuentre uso a la coma y ni qué decir del punto y coma.
Luego, está el tema de los seguidores a los que —teóricamente— debe llegarles el mensaje de lo que uno ha escrito. Para ello, me planteo el supuesto de que a la mayoría les interesa el tema literario en cualquiera de sus formas (lectura, escritura, análisis de texto, infografía literaria) ya que siguen a un escritor, integran comunidades literarias y promueven sus propios escritos en cuanta plataforma virtual tengan a mano.
Pero, aquí comienza el calvario de demostrar la hipótesis precedente ya que yendo a la contabilidad pura y dura, nos encontramos con la sorpresa de que, apenas, el escritor de nuestro estudio cosecha unos pocos comentarios que no dicen nada, un montón —tampoco excesivo— de emoticones, pero pocos, por no decir ninguna opinión relevante y con relevante me refiero a incidir con objetividad en lo leído y que realmente le sirva. Se le tiran flores y paremos de contar.
Por supuesto, existen las excepciones, como en todos lados. Pero son justamente eso: excepciones.
Infiero que la gente le teme a los debates literarios o a dar una opinión realista de lo que ha leído porque le teme a su propia carencia de recursos, ya que es lo que abunda, es lo que hay, es lo que hacen todos y es lo que está emparejando hacia abajo al arte expresivo hasta el punto de sumirlo en una chatura infamante.
En un altísimo porcentaje de trabajos, no se ve una mínima «corrección del corrector de Word», porque una enorme proporción de los que se autotitulan escritores (desconociendo lo arduo y complejo que es realmente llegar en serio a serlo o creen en los espejitos de colores que les venden quienes lucran con «Se escritor en catorce movimientos» ) ni siquiera tienen el buen tino de editar las mayúsculas de versos que no son esticomíticos sino que pertenecen a un fraseo semántico consecutivo o sea, a versos que si los distribuyéramos en prosa, resultarían en una oración que debería leerse de esta manera: Hay que Sacar las mayúsculas DE principio DE Verso, Cuando Todas las palabras Conforman Una misma idea.
¿Un emoticón se puede tomar como opinión? ¿Un autor puede considerar el emoticón que le coloca un seguidor como una opinión? Creo que no. No se puede tomar como una opinión. Una opinión es expresarse con varias palabras después de haber reflexionado y llegado a una conclusión.
¿Qué conclusión es un emoticón? ¿Me gustó? Y entonces, frente al dedito levantado o las manitos aplaudiendo, uno se pregunta: ¿Qué le gustó a esa persona de lo que leyó?
El autor ignora lo que el lector percibe, porque un like u otro emoticón sirve para justificar presencia, si acaso no la mecanicidad de ir repartiéndoselos a todos los contactos pero no para saber qué recibió el lector de lo que uno dijo o si entendió o no entendió lo que se dijo o si por lo menos pensó lo que uno dijo.
Ahora ¿por qué no debatir? Una red social ¿no es intercambio de experiencia entre personas? Entonces ¿por qué evitar un debate o por qué evitar ejercer el sano ejercicio de opinar?
Esos son mis puntos en este asunto.
En la segunda parte de mi hipótesis me formulo la siguiente pregunta: ¿Cuál es el modelo de lector que sugieren los espacios virtuales (google, facebook, twitter y demás)? ¿Es posible escribir para «todo el mundo»?
Mi respuesta, hoy, es: no.
Un autor es una recuperación de un para quién. Ese «quien» es el otro, el lector.
¿Por qué reflexiono sobre esto? Porque cada una de estas plataformas donde las personas escriben no es sino la constatación de que el otro, en ellas, no existe como lector que se diga lector, sino apenas como un mero espectador, alguien que está de paseo en una plaza con gente, un hombre apurado por sus propios escritos que no deja huellas en los escritos de los que sigue, más allá de un emoticón, la mayor parte de las veces como un elemento de autropreservación, para que, a posteriori, el agasajado con él se vea en la obligación de ir a su muro a devolverle la gentileza.
Las huellas de estos lectores son efímeras, inconducentes, porque todo se dirime con un pulgar alzado, una carita sonriente o con el silencio. Esa es la dicotomía intrascendente que todo lo divide en me gusta y no me gusta, en el caso de que haya habido alguna clase de lectura referida.
Mi opinión es que la amplia mayoría de las redes sociales y sus plataformas impersonales y multitudinarias, han destrozado hasta desaparecer la figura del lector como ente participativo en el feedback de la creación literaria y al desaparecer el lector, el autor pierde la única referencia que tiene por objetivo el hecho comunicativo.
Se entiende por puntuar, según la definición de la RAE «poner en la escritura los signos ortográficos necesarios para distinguir el valor prosódico de las palabras y el sentido de las oraciones y de cada uno de sus miembros». Se trata, por tanto, de una herramienta de la que dispone el escritor que le permite orientar al lector sobre la forma en que éste debe entender el sentido del texto y sobre la forma en que debe el texto ser entonado.
La puntuación, de esta manera, intenta suplir en el lenguaje escrito cualidades del mensaje que en el lenguaje hablado están representados por el contexto, por la entonación de la oración o de alguno de sus miembros, y por las propias pausas que el emisor del mensaje hace al hablar.
De la puntuación depende en muchísimas ocasiones el sentido de lo que escribimos, hasta tal punto que una oración puede tener un significado u otro completamente opuesto en función de cómo esté puntuada.
Es cierto que no todos los escritores, aunque se mantengan dentro de los límites más estrictos de la ortodoxia (de la norma), puntúan de la misma manera. Esto no significa que la puntuación de un texto sea fruto de una elección puramente subjetiva del autor, sino que cada autor puede puntuar con un estilo diferente, de una forma personal, no estandarizada, a pesar de que lo haga dentro de los cánones.
El debate que enfrenta la opinión de quienes mantienen que la puntuación no es imprescindible o de que es incluso absolutamente prescindible en el lenguaje literario, con la opinión divergente de aquellos otros que sostienen que la puntuación es necesaria y de que no se concibe la emisión de un mensaje con significado unívoco sin el auxilio de la puntuación, es un debate que continúa abierto en nuestros días tanto entre escritores como entre críticos literarios.
Mantiene el ortógrafo José Martínez de Sousa que «si bien es obvio (…) que todas las ortografías existentes pueden reducirse aún más de lo que están, y que solo razones de conservadurismo escrito las mantienen en un estado de complejidad no justificado, la puntuación, por el contrario, es objeto de estudio en una dirección más bien contraria: cómo hacer que, con nuevos signos si es preciso, el conjunto de signos utilizables permita una más clara y exacta expresión de pausas actualmente inexistentes [entiendo yo que se refiere a los signos que las representan] y de expresiones de sentidos e intenciones que hoy prácticamente no pueden sino insinuarse.»
Refuerza esta afirmación José Martínez recordándonos la dificultad que tiene el lenguaje escrito para expresar, por ejemplo, la entonación de una frase irónica o la entonación del enfado o de la irritación del hablante.
Es muy curioso comprobar cómo en el medio informático y más concretamente en medios como este mismo foro se ha generalizado la utilización de iconos o emoticonos para mostrar, precisamente, el tono con que quien escribe pronunciaría la oración que está escribiendo o, al menos, el estado de ánimo con que lo hace. La misma frase se puede entender empleada con un tono completamente diferente si viene acompañada por un emoticono sonriente o por un emoticono que llora, o por otro que se sonroja.
Éste puede ser un buen ejemplo de cómo el lenguaje escrito no tiene a veces suficientes signos para transmitir el mensaje de una manera completa, de una forma que permita al receptor del mismo comprender absolutamente, con toda su riqueza expresiva, el mensaje que le está transmitiendo el emisor.
Mantiene Martínez de Sousa, en este sentido, que «no solo necesitamos la puntuación, todo el conjunto de los signos actuales (incluido, por supuesto, el auxilio que a la puntuación pueden prestar los cambios de textura o forma de la letra: fina, seminegra, negra, cursiva, versalitas, etc, con sus cambios de cuerpos y tamaños), sino que hemos de procurar sacar de ella todo el beneficio que sea posible.» Y añade: «Y quienes tengan imaginación, que inventen nuevas formas de complementar los signos ya existentes», eso sí, «no dotando a estos de funciones distintas, pues no hay nada peor que cambiar las funciones de las cosas bien establecidas».
En sentido bien distinto se manifiesta José Polo, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, cuando afirma que «no vamos a hacer demasiado caso de la lamentación tópica de que nuestro idioma necesitaría muchos otros signos de puntuación, que habría que inventar estos o los otros… Bien: puede ser. Pero no resulta urgente ocuparse de petición tan justa teóricamente cuando de los signos de que disponemos apenas sacamos provecho (¿?), cuando pocas veces superamos el umbral de la supervivencia puntuaria (¿?), que cabría decir.»
Según José Polo no se trata, pues, de inventar nuevos signos o de adaptar signos procedentes de otros sistemas de códigos (como los emoticonos, la señales de tráfico o los botones utilizados en las páginas web, por ejemplo), sino más bien de utilizar con mayor intensidad y con mayor rendimiento los signos ya existentes en nuestro sistema ortográfico normado.
Redunda el autor en esta idea cuando dice que «el peso de una argumentación en esta línea debe recaer en primer lugar en el hecho de la débil utilización, por nuestra parte, de las posibilidades que nos ofrece el sistema de puntuación español y no tanto en que de antemano creamos que se trata de un conjunto de escasa virtualidad expresiva, muy limitado estilísticamente».
Según Polo, hay que intentar primero sacarle el máximo jugo a las herramientas de que disponemos y solo después, comprobada en su caso la insuficiencia de las mismas, se podrá concluir sobre la riqueza o pobreza de los signos de puntuación.
Quiero destacar que Polo no se está refiriendo a la utilización de los signos ortográficos en un lenguaje no literario (coloquial, científico, divulgativo…), sino que hace referencia al uso de los mismos en el propio lenguaje literario; en su opinión, «desde el clásico por antonomasia, si no por excelencia, Cervantes, hasta un clásico de nuestros días, Cela, se confirma esa idea de la utilización más bien reducida o distensa de la capacidad articuladora, sintaxis, y expresiva, estilística, de los signos de puntuación».
Es curioso cómo el profesor Polo explica que «en los escritores mediocres apenas se plantean problemas de desajuste entre el código de creación primaria y su traducción al ortográfico: casi todo gris, sin sobresaltos, con una soportable rutina. En cambio, es en los grandes escritores donde se percibe el vacío, el salto entre la riqueza sintáctica, valga el caso, y la insuficiencia del sistema de puntuación. Pero corrijo: no se trata necesariamente, ya se ha dicho, de insuficiencias del sistema de puntuación, sino más bien de la aplicación un si es no es mecánica de las normas escolares que, bien o mal, todas las personas cultas hemos aprendido».
Quiere esto decir que cuando el autor posee una mayor capacidad de expresión desde el punto de vista sintáctico, es entonces cuando más fácilmente se perciben sus carencias desde el punto de vista ortográfico, esto es, cuando se aprecian mejor las dificultades que tiene el autor para la utilización correcta de los signos como eje alrededor del cual se articula esa mayor complejidad de la estructuración sintáctica.
Por eso añade que con frecuencia «se trata de escritores de una gran madurez estilística en cuyos textos aparecen con frecuencia, a pesar de su nada rara aparente sencillez, estructuras sintácticas muy complejas que escapan al sometimiento a las normas escolares de articulación gráfica de la frase. Y el problema es que todos nosotros hemos recibido una orientación más bien elemental, pobre, de esta parcela de la ortografía y que en cualquier momento nos podemos ver abocados a la misma situación de desbordamiento, y de indefensión subsiguiente, contra la que chocan nuestros mejores escritores en cuanto se salen de las estructuras sintácticas ‘académicas’».
En este sentido, todos nosotros conocemos autores en los que apreciamos sinceramente la gran capacidad artística que poseen pero en cuyos escritos podemos percibir también con gran facilidad las grandísimas carencias que tienen en el momento de puntuar sus textos; es cierto que hay muchos escritores que optan por prescindir de algunos o de todos los signos ortográficos como ejercicio de estilo (aunque dominan su uso), pero también es cierto que otros muchos prescinden del uso de signos como una manera de huir de su falta de capacidad o de conocimientos para puntuar correctamente. Esa incapacidad se percibe con toda claridad cuando esos mismos autores se están expresando en un lenguaje no literario, ya que en ese momento no les cabe la posibilidad de argumentar «cuestión de estilo».
Resulta también curioso observar cómo en algunos ámbitos pretendidamente cultos e incluso en el ámbito docente (real o virtual) puede ser denostada y despreciada la importancia de una buena puntuación (¡cuidado!: he dicho «buena», no he dicho «correcta»).
A mí, al menos, tal desprecio me parece digno de la más supina ignorancia. En ese sentido afirma Polo que «no es poco lo que un asedio riguroso a los hechos de la puntuación literaria podría ofrecernos para una mejor lectura y un entendimiento cabal de la obra de bastantes creadores. Debe, pues, integrarse esta materia con naturalidad en los análisis estilísticos generales de nuestros escritores».
He hecho hincapié cuando he hablado de una «buena puntuación» para resaltar la diferencia que existe entre ésta y una «correcta puntuación».
En mi opinión, una buena puntuación es aquella que permite al autor hacer llegar al receptor el mensaje que realmente quiere transmitir, de manera que la pérdida de información (en sus aspectos denotativo y connotativo) en el canal sea mínima.
Una puntuación correcta, por el contrario, sería aquella que cumple con el canon, esto es, una puntuación normal (dentro de la norma) según las reglas de la RAE, por ejemplo.
Una puntuación puede ser buena, según mi criterio, aunque no sea correcta, siempre que permita una mejor transmisión del mensaje. Y para que una puntuación sea buena, también en mi opinión, es requisito necesario (aunque no suficiente, por supuesto) que se trate de una puntuación coherente, es decir, que una vez elegido el sistema de códigos éste se utilice de una manera uniforme y coherente a lo largo de todo el texto.
Quiero decir con ello que para que una puntuación sea buena es condición necesaria que el autor respete sus propias reglas: si decide utilizar puntos y comas en un poema, por ejemplo, que los utilice allí donde sean necesarios de una manera sistemática, no unas veces sí y otras veces no; si decide no puntuar en absoluto, pues que no utilice signo de puntuación alguno, etc.
No tiene sentido utilizar un código, aunque sea de invención propia (el arte lo justifica todo, si se quiere), de una manera arbitraria, ya que esa utilización no puede llevar a otro resultado que a la perplejidad del lector, al que se estará forzando a la relectura y a la re-puntuación (lamento la expresión) a fin de poder entender el texto.
Podemos convenir que cuando el semáforo se ponga en rojo para los vehículos es cuando éstos han de circular, y que cuando se ponga en verde han de pararse. Utilizar otro criterio no suele plantear más problemas que el de la creación del hábito.
Lo que no sería admisible es cambiar de código de colores de los semáforos en cada cruce, ya que esto conduciría irremisiblemente a un accidente de tráfico.
Contra los que piensan que habría que ampliar el número de signos ortográficos para mejorar las posibilidades comunicativas de nuestro lenguaje escrito, Juan Andrés Gualda defiende la tesis de que es posible llevar a cabo una drástica simplificación de ese lenguaje escrito mediante la supresión de un buen número de signos de puntuación, sin menoscabo de la calidad de la transmisión del mensaje. Su propuesta se basa en que «la lengua española hace uso de determinados signos prosódicos (que ayudan a la correcta pronunciación y entonación) que, lejos de ser útiles, hacen más complicada la ortografía.»
Para Gualda, «se hace necesario simplificar y flexibilizar nuestra lengua escrita liberándola de todos aquellos aditamentos que no sean útiles. El idioma inglés, que ocupa un lugar preferente en el mundo occidental, es ejemplo de simplicidad y flexibilidad: tiene una gramática sencilla y pocas desinencias verbales, carece de tildes, admite la elisión del punto trasero en las abreviaturas, acoge nuevas palabras con facilidad…», y añade que «quizá los mayores enemigos de la evolución de la lengua sean los puristas, que la ven como algo estático y ya perfecto, sin caer en la cuenta de que todo es perfectible.
Hay puristas “más papistas que el Papa” que se permiten incluso cuestionar los dictámenes de la mismísima Academia. Los ultraconservadores de la lengua le hacen un flaco favor creyendo que con su rigidez y escrupulosidad extremas la están favoreciendo.»
Al mismo tiempo que Gualda sostiene su tesis sobre la simplificación de las reglas, José Martínez Sousa se cuestiona la bondad de la contravención de la norma en el lenguaje. Siguiendo en cierto modo la línea del profesor Polo, Martínez apunta sobre la contravención de la norma que «no se puede decir que esto sea conveniente o inconveniente, que probablemente de ambos extremos se componga, sino que hay que tener muy en cuenta qué supone permanecer fiel a la norma más allá de ciertos límites que es necesario conocer. Porque parece que no debe olvidarse que el sometimiento a ultranza a la norma en el lenguaje es como condenarlo al subdesarrollo.»
En este mismo sentido se había expresado Gualda al afirmar que «nuestro bello idioma sigue evolucionando conservando sus raíces esenciales y adaptándose al uso de la vasta y heterogénea comunidad de hispanohablantes» y recordando que Lázaro Carreter llegó a decir en su momento que «una lengua que no cambiara sólo podría hablarse en los cementerios».
Para Martínez Sousa, «La vitalidad de una lengua se manifiesta siempre o casi siempre más allá de la norma; tal vez podríamos decir que en parte se mantiene merced a la contravención de la norma. Pero una contravención consciente, porque para contravenir la norma con pleno conocimiento de causa y no por ignorancia, primero hay que conocerla».
Martínez Sousa sostiene que «en el ámbito del español, actuar al margen de la Academia es situarse más allá de la norma, ignorarla, lo cual implica necesariamente el establecimiento de un código alternativo; es decir, normalmente desemboca en una forma de incomunicación. La empresa es tan compleja, que hasta el presente nadie se ha atrevido a utilizar de forma generalizada un código distinto del académico. No sabemos si éste es el mejor de los posibles porque en la práctica solo conocemos y aplicamos uno, pero sí podemos decir que es utilizado unánimemente en la medida en que se conoce, y que quien se sitúa al margen de la norma académica lo hace más por ignorancia que por otra causa. Es decir, que las faltas que podamos cometer en la elección del léxico, en la forma de construir el discurso o en la escritura suelen deberse más a errores que a posturas contrarias a la normativa. De hecho, los heterógrafos españoles se cuentan con los dedos de una mano y aún sobran algunos dedos (Juan Ramón Jiménez, Unamuno a veces…)».
Yo le diría a Martínez Sousa que está olvidando, cuando hace tales afirmaciones, a decenas de grandes escritores, contemporáneos o no, que jugaron y siguen jugando a saltarse a la torera el conjunto de códigos ortográficos entendido como «académico» con una finalidad estética o de eficacia literaria. No hará falta mencionar a un Benedetti, a un Vargas Llosa, y a tantos y tantos poetas o prosistas que han utilizado y siguen utilizando la lengua castellana obviando el uso ortodoxo de los signos ortográficos.
Concluye su razonamiento Martínez Sousa explicando que «la fidelidad a la norma, es decir, la actuación dentro de un sistema definido y limitado por quien tiene autoridad para hacerlo, sin duda permite con más facilidad distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, dos conceptos que, sin normas, carecen casi de sentido».
Sin embargo, la sujeción a ultranza a la norma, sin permitirse la libertad de ser infiel a quien con tantos grilletes ata la expresión oral y escrita del lenguaje, no parece que contribuya a resolver los problemas que la lengua presenta en el momento actual, con su dinamismo vertiginoso.
Tal vez el lenguaje normativo sea preferible para muchos hispanohablantes, pero deberíamos hallar un punto intermedio en que, aun moviéndonos dentro de la norma, nuestra competencia lingüística y nuestra cultura nos permitieran hacer caso omiso de ella cuando este comportamiento sea razonable.
Porque, si no, ¿no estaríamos contribuyendo al empobrecimiento más lastimoso de nuestra por tantos motivos hermosísima lengua?
Llevo varios días dándole vueltas a la cosa y planteándome si escribir sobre esto no es, de algún modo, oportunista.
Quizás lo sería si fuera la primera vez que toco el tema o que miro hacia ese lado con cierta atención. Pero no. Este tema, el de esta humanidad de leviatanes, como dijo alguna de mis colegas poetas en el Foro, es el único y excluyente tema que he tocado en mis libros ya sea de manera tangencial o de manera directa. Toda la vida escribí sobre «las guerras» en que la Humanidad ha desarrollado su estilo de vida.
En realidad, he hablado sobre los hombres en las guerras porque me ha tocado servir en unas cuantas a lo largo de mi vida y creo que este oscuro desengaño con lo humano que me asiste y corroe, se ha producido a partir de conocer la cosa desde adentro, desde los hospitales de campaña, desde el rescate de los niños soldado, desde los huérfanos de guerra de los que nadie se hace cargo, desde las interminables columnas de gente a pie que huye de zonas en conflicto arrastrando sus almas hasta sitios en donde se les da la espalda por su color de piel o por su origen.
He visto tantos muertos, tantos muertos, que he perdido el asombro y he perdido el dolor.
Ahora, que esta guerra que es una guerra más y no «la guerra» ocupa todas las pantallas de los hombres, la boca de los hombres, los ojos de los hombres y el miedo de los hombres, me pregunto en dónde subyace la diferencia entre una y otra masacre si todas son masacres y si son niños, mujeres y hombres de a pie los que mueren en ellas. Qué diferencia hay entre una aldea en un lugar que nadie encontrará en el mapa y una aldea en esta nueva guerra que ocupa con sus gritos el resto de los gritos.
No pretendo hacer un alegato sino que me pregunto por qué hay tanta muerte que no le importa a nadie ni se habla de ella. Tanto niño anónimo muerto al costado de un camino por el que escapaba solo entre otros solos, ahogado en el Mediterráneo, bombardeado en su cuna, arrancado del vientre de su madre por un tajo de machete, enfermo de pestes que la Humanidad ya ha superado porque no hay nadie de las «humanitarias» que llegue hasta él con los medicamentos.
Ahora veo por todos lados voces y alegatos, poemas de dolor altisonante, banderitas como aquella vez de Charlie Hebdó, cuando todo el mundo era Charlie Hebdó cuando nunca fue nadie de todos los otros Charlie Hebdó que han muerto desde siempre.
Y luego, todo lo que no dio ninguna de las otras guerras que ocurren concomitantemente a esta –en lugares que no le importan a nadie– invadirá la poesía de esta parte del año y se olvidará de esto en cuanto acabe, como el hombre olvida constantemente todo.
Hoy ya no puedo leer lo que leía. La poesía, en su significado más íntimo es invariable porque habla de aquello que implica lo universal y es el mundo el que un día, por una circunstancia como esta, se mune de unas voces que cambian sus discursos, cada una a su manera y de este modo ilustran y acompañan un retazo de la realidad que lo constituye.
Luego, cuando baje la marea o se naturalice, la poesía olvidará para regresar a los problemas poéticos que siempre la han nutrido: soledad, amor y desamor, tristeza, individualismo, inconformismo y ese tipo de asuntos personales, tan propios de la indiferencia del ombligo.
La poesía, vestida con sus nuevas máscaras, también en este caso, con su Carnaval de Venecia acompaña la guerra en un mundo en que la palabra ha fracasado desde siempre.
Para crear efectivamente un personaje se debe creer en él. Un personaje no es un artificio sino una creencia, una certeza. No es una fabricación, un invento, sino una existencia.
Los personajes están vivos y se comportan como están: de forma viva y no como muñequitos de papel que el autor acomoda según le parece a la funcionalidad que quiere darles.
No se le tuerce el brazo a un personaje. El personaje le tuerce el brazo –o la idea– al autor, cuando logra manifestarse en toda su magnitud y expresarse según él mismo a través de un narrador que lo interpreta, lo secunda, lo avala o lo cuestiona como a alguien –no algo– que se puede tocar y que está ahí, con su propia idiosincrasia y sus propios elementos psicológicos que van apareciendo conforme el personaje se revela al tiempo que se rebela contra las imposiciones que el autor quiere que asuma.
Un personaje realmente creíble empieza por un autor que lo acepta sin condicionarlo, sin imponerle restricciones que son suyas y no del personaje: ese «pudor» que refieren muchos autores a la hora de que su personaje diga realmente lo que debe decir para ser un elemento fidedigno dentro de la narración.
Ya sea que el tipo sea un pobre anodino que no puede quebrar con su estoico anonimato o que sea un héroe inverosímil, el lector creerá en él porque ambos aspectos están desarrollados con la eficacia de la realidad. Lo más increíble se vuelve real si se ha trabajado de tal forma que así lo perciba el receptor del texto. La exageración de rasgos nunca es buena si no está trabajada en un contexto de otros rasgos normales que también adornan la misma psicología como elementos propios de la universalidad.
El lector siempre busca un grado de identificación independientemente de que el personaje con el que intenta eso sea un oficinista o un elfo. Es el personaje y sus características naturales las que consiguen la empatía necesaria que lo vuelva un villano o un campeón en la cabeza del lector.
Depende de la pericia narrativa del autor obtener un buen resultado del poder de sus personajes y para ello, el rango de credibilidad depende del equilibrio que se ponga en la construcción del rasgo. Por eso, para construir un rasgo creíble, debe creerse en él y estar convencido de que ese rasgo puede ser develado de manera efectiva en el desarrollo del plano psicológico más allá de las filias y las fobias del propio autor.
El error común es que el autor ve un personaje, una «creatura», cuando la cosa es justo al revés. El personaje es el narrador que habla sobre ese «creador» de sí mismo que es el personaje.
Muchos autores bisoños aplican a sus personajes características que condigan con la personalidad que le presuponen a su personaje. Si es un tipo valeroso, heroico, será alto, bien puesto y con una nobleza a prueba de tentaciones, porque no hay nada más fácil que estereotipar al personaje sin permitirle su propia humanidad. Es lo que el autor presupone que debe ser y no lo que el personaje «humano» es realmente. Por eso, la deshumanización de los personajes resulta tan notoria y se ve (generalmente en muchas películas) que el compañero del protagónico es un gordito simpaticón y miedoso o un travieso simplón sobre el que el protagónico ejerce un insustancial paternalismo, aunque el autor del libro no los haya descripto de esa manera.
La deshumanización del personaje para transformarlo en una suposición de estereotipo indica que la obra está «escrita» de manera efectista y no efectiva: un entretenimiento que no pasa de eso, pero que no ha requerido de un trabajo autoral real que cree en su personaje con sus propias características imperfectas, las que, al cabo, son las que darán verosimilitud a lo narrado.
Creer en las imperfecciones, en las dudas, en las negligencias y en los egoísmos del personaje es crear un ser humano que represente lo real de una psicología accesible y propia de toda la humanidad.
Sobre «El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco», de Bukowski
por Gildardo López Reyes
Hace no demasiados meses compré un libro de Bukowski: El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, que resulta ser un diario de sus últimos años, años de holgura económica y despreocupación, en los que ya disfrutaba del fruto de su fama.
En realidad tengo pocos libros suyos comparados con los que he leído. La mayoría los leí en la biblioteca de la escuela, todos los de relatos que ahí había y Cartero. Y hay uno que presté y no me devolvieron. Éramos muchos y parió la abuela.
Como se trata de escritos cortos, lo leo cuando tengo que hacer pequeñas esperas, como cuando voy por Gil a la escuela. O como una pequeña golosina que degusto entre libros. Y también como esa deliciosa golosina, al hacerlo intento que el gusto dure más, que el libro pase más tiempo en el buró. Porque es un libro muy corto, muy pocas páginas y con un tamaño de letra mucho mayor a los otros. Y también tiene ilustraciones.
Al ser un diario su escritura es más íntima, y me resulta mucho más cercana. Sí, es el mismo tipo que ha escrito no sé cuántos años y al que leo desde hace mucho, pero sus textos tienen una intimidad mucho mayor. Aunado al hecho de que ya ve cerca su muerte, sabe que lo ronda. Cosa que quizá te dé algo más de claridad.
Creo que puedo decir, desde la perspectiva de quien lo lee desde hace más de veinte años, y de quien le ha leído casi todos sus relatos, que la experiencia es como la de quien charla, o más precisamente, escucha a un viejo amigo. El reencuentro con ese buen amigo que nunca está lejos y que no te cansas de escuchar.
Puedo tomar cualquier día Escritos de un viejo indecente, Mujeres o Peleando a la contra y pasar un gran rato.
Se ha afirmado con frecuencia que la composición poética es una «gran metáfora», una «alegoría» o un «símbolo».
De ahí que esté igualmente extendido el uso de términos como «connotativo», para caracterizar o definir el «lenguaje poético» en contraposición a lo que se reconocería como «lenguaje normal», entendiéndose el segundo por aquello que encuentra su significado en un diccionario.
Estas definiciones nos explican, por tanto, que un texto poético no se agota sencillamente en su literalidad o puede ser interpretado apenas superficialmente en base al sentido restringido que nos ofrece, sino que el sentido literal primario nos propone un tránsito o un pasaje hacia un sentido que ya no es literal.
Ya que la metáfora funciona como un fenómeno contextual o sea, se constituye por algunas palabras que se apartan de la literalidad dentro de un enunciado en que el resto de ellas la conserva, podríamos hablar de «construcciones metafóricas» donde algunas expresiones constituyentes de la frase producen un efecto se sorpresa por la tensión generada entre el significado que poseen y el que, apartado de la literalidad, se le impone para construir otros valores de discurso.
La metáfora, para cobrar vigencia real dentro de un texto, debe liberar una imagen que aparezca como ajena al texto que la contiene.
En este caso, lo que orienta al lector hacia el significado profundo de la construcción disruptiva o sea, hacia la reinterpretación no literal, es la incompatibilidad semántica que percibe y que le indica la selección de elementos incompatibles con su contexto para lograr la no identificación del significado literal previsible.
Cuando todos los elementos de una frase cambian su sentido literal por el sentido no literal, estamos en presencia de una «alegoría» ya que la «metáfora» propiamente dicha se circunscribe solo a algunos elementos de la frase, mientras que podríamos considerar a la alegoría una metáfora continua.
La alegoría, entonces, podría enmarcarse como «discurso simbólico», en el cual todos los elementos que lo constituyen exigen una traspolación desde su sentido literal a un sentido no literal y este sentido no literal está concebido de manera explícita en el texto.
Hay que diferenciar esta construcción de lo que se podría denominar como «símbolos literarios» y que ofrecen en el contexto en que son incluidos un sentido no literal apenas sugerido.
Los símbolos literarios fijan sus relaciones no literales de manera diferente de acuerdo a si son empíricamente comprensibles o dependen de rasgos culturales, ya que no todo puede ser reinterpretado de la misma manera dentro de una construcción simbólica.
La forma en que se trabaja este tipo de construcción nunca es la misma, porque tampoco los autores son los mismos.
La metáfora y el símbolo requieren siempre de una decodificación externa que reinterprete lo expuesto y que puede ser, incluso, diferente a la que el autor ha intentado con su base simbólica, de modo que los símbolos resultan traducidos depende por quien y aparecen, en base a esa dependencia interpretativa, como oscuros o claros.
Porque el discurso simbólico padece de esta arbitrariedad interpretativa, los símbolos concretos suelen ser más estables semánticamente que los abstractos, siendo los segundos más plausibles de reinterpretación diversa y por lo tanto, mucho más aptos para su utilización metafórica que pasa a depender del ámbito de las experiencias más que del de las convenciones literarias.
Las expectativas generadas en el potencial lector frente a la aparición de elementos disruptivos depende de la potencia connotativa que estos posean.
Suele suceder que algunos discursos que se pretenden alegóricos o simbólicos carecen de inteligibilidad y resultan de mecanismos que restan coherencia a la reinterpretación, de modo que aunque el discurso esté liberado del constreñimiento impuesto por la literalidad cotidiana, a su vez carece de cohesión y también de conectividad ya que toda frase o secuencia se reinterpreta por su relación con el resto y por eso, la no literalidad –que se reconoce casi de manera intuitiva– en este tipo de casos excede la ligazón con lo comprensible y pierde su efecto comunicativo.
Toda información simbólica como la metáfora se integra dentro de otra información ya conocida de manera literal porque es en este tipo de constitución donde radica el requisito de identidad referencial que validará la diferencia o el cambio propuesto por la información disruptiva.
La metáfora dentro de un texto debe ser considerada y reinterpretada como un elemento natural a él y no como una «incrustación» carente de sentido. Es una construcción incidental y enriquecedora que amplía el plano sensorial en el que es percibida y para ello, esa incrustación debe percibirse como una transición asegurada por señales claras más allá de la reinterpretación semántica que provoque.
El discurso simbólico bien empleado asegura que ya sea desde lo plenamente connotativo o desde sus mixturas, la poesía sea poesía y hable y referencie al mundo en el que el lector habita, con todos sus nombres y todas sus máscaras.
Cuando estoy solo me gusta leer. Leo o escribo. Generalmente leo. Es un vicio insoslayable. Por el mundo, voy y vuelvo con libros. Eso del tacto sobre papel y el olor a página en el bulbo olfatorio es un hecho inefable. Hay una cierta ebriedad en lo de estar sumerso en ese combo que es, también, parte esencial de la literatura.
Cuando ando por ahí y no puedo llevar demasiados libros o no tengo librerías cerca en las cuales surtirme, suelo leer en la Red. Algunas veces lo hago con fruición y la mayoría, con espanto.
Las editoriales sostienen que «la poesía» o sea, editar libros de poemas, ya no reporta ningún tipo de beneficio económico porque nadie lee poesía y las poesía actual es un sujeto extraño, un sujeto social que pinta a un hombre momentáneo, que ha perdido su trascendencia y se limita a una satisfacción mezquina y primitiva. «Teta, concha, culo, sufro»[1], suele decir uno de mis amigos, filósofo y escritor paraguayo.
En realidad, todavía quedan ghettos en la Red de buena poesía a los que las plataformas sociales no han terminado de avasallar con sus tsunamis de hobistas poéticos.
Si las editoriales en las que los escritores no pagan para ser publicados debieran apoyarse en los criterios de la Red, la poesía sería la primera literatura en el ranking de ventas, luego de las frases de autoayuda sobre estampas de paisajes en un compossé sentimental, por aquello de que la imagen vale más que la palabra. Hay más poetas que variedades de hongos. Los hongos por lo menos no se dicen hongos a sí mismos. Los poetas sí y los que los rodean, también. Eso es lo peor. Cualquiera es poeta según la Red.
Con ese criterio estadístico, las editoriales tendrían material para recuperar viejos esplendores temáticos, inundando el mercado de libelos espeluznantes que seguramente venderían tanto como «Cincuenta sombras…» y sucedáneos y competirían de igual a igual con horrísonas sagas de vampiros, zombies y otros espantos que harían huir a Mary Shelley con los cabellos en llamas y a Lovecraft revolcarse en su tumba.
¿De qué modo la poesía escrita no vendería si cuatro azarosas palabras copy paste de miles de igual tenor, cosechan likes por carradas?
Todos esos fervientes y dispuestos seguidores del poeta en cuestión, deberían correr a comprar sus libros, dada la inconmensurable cantidad de alabanzas que sus aportes a los muros de las redes sociales reciben como maná virtual. Pero las editoriales no comen vidrio. Dejan que otros lo coman, ya que en la actualidad los lectores se han perdido y las editoriales han terminado publicando libros para personas que «no leen», a ver si consiguen vender algo y hacerlas leer.
Alguna vez leí que que es como si los fabricantes de vino fabricaran vinos para aquellos que no toman vino, hechos a base de té y chocolate.
He descubierto, estupefacto y hasta risueño cuando se me pasó lo estupefacto, que «alguien» se tomó el trabajo de hacer e-books con varios de mis libros de poemas en español, entre ellos Asesinando a mi madre y con alguna de las novelas, también en español. No me consultó porque parece ser que aunque tengas todos los derechos de copyrigth a su nombre, ya que el material esté en la Red lo habilita como «habeas data» o «de dominio público», pero ahí andan los libros, dando vueltas, graciosamente descargables de cincuenta plataformas de cuya existencia me enteré al mismo tiempo que me enteré de los e-books. Por casualidad. Eso sí, buscando qué leer.
En favor de quien lo hizo, diré que respetó la autoría o sea, a esta altura del asunto me conformo con que digan que soy el autor y no, como algunos, que habiendo leído mis libros extraen frases de corte «aforístico» y las decoran a su gusto con paisajes y marquitos, pero obvian decir que son de mi puño y letra.
Así es como ellos cosechan los likes en base a la agudeza o estupidez ajena. Estoy en la duda sobre cuál de las dos…
[1]Frase que el escritor paraguayo Silvio Manuel Rodríguez Carrillo usa para definir la poesía que se lee en internet. (N.delE.)
Una cabra montés en una colina y una quietud que levanta sus cuernos alto como una cabra montés. ¡No te acerques un paso más, oh guía! No des un paso más. Tu lugar es el lugar desde donde las raíces miran raíces y la tierra mira su heredad.
Una cabra montés en una colina y una quietud obstinada levantando sus cuernos alto como la cabra.
1.
Mírala, un montón de canastas rubias bajo el destello de tu sangre, Diram. Mira cómo duerme sobre tu brazo, sus alientos caen estrella tras estrella en la inmensidad de tu virilidad. . . . ¿Recuerdas, Diram, la vez que llegaste a ella, tímido, envuelto en campos, tus pasos los pasos del día, y tu clamor el clamor de los tallos de trigo? ¿Recuerdas la tarde que brillaba en tus ojos, aquella primera tarde en que ambos saqueasteis a besos los tesoros del ser y descubristeis un extraño arroyo bajo el lecho rocoso del alma? ¡Tranquilo, Diram! Que sea lento, tu encantamiento de las cámaras de su corazón: el corazón de Dylana, que cuelga como un latido, lleno de vida.
2.
Míralo. Una flecha rubia bajo el destello de tu sangre, Dylana. Mira cómo adorna la velada con el sonajero de su virilidad. Él sube a ti en una escalera de jadeos, como si todo el lujo fuera suyo, como si fueras las palabras con las que canta la canción del hombre. Cantadle lo que la nube le canta a su hija. ¿Bajar de tu dulzura empalagosa y revelar la seducción de las alturas, para que tomes el campo de su corazón con el trigo de tu canción? Ven, Dylana, se inclina más cerca, narrando frutas.
3.
Mírala, mira cómo adorna tu pecho con un rayo de labios y dedos. Mírala, Diram, y verás veinte corazones debajo de su corazón. Cada corazón alucina otros veinte de su sueño. Ella es la boca del río para todo hombre ungido con el estruendo de las raíces. Ella es la filtración de horas y argumentos, el drenaje final de toda valentía o miedo. ¡No te acerques ni un paso más, Diram! ¡No des un paso más! Tu lugar es el lugar desde donde la dulzura se espía dormida en canastos rubios y de sangre.
4.
Levántate, Dylana, y aprieta tu suave cerco. Eres el bosque donde su linaje florecerá y las entrañas se mezclarán con las aves. Eres su ruido entre ruidos. Tú eres su alabanza, en la que todo rey ve su reino y todo camina un camino hacia el trono. Por eso, cuando se incline sobre ti, levántale el vaso de la mujer y a su pecho tembloroso levanta el escudo de tu seno, ensangrentado con las nubes y con las edades.
5.
¡Levántate, Diram! Levántate para ver desde los picos de la alegría la pendiente de la mujer que se extiende desde las máscaras deslumbrantes hasta la canción. Eres la espada de sus resortes. Contigo golpea las mañanas y se abren en anhelos y alces. Eres su aliento entre alientos y su alabanza en que el aire sumerge las flechas perdidas de los dioses. Así que cuando ella se incline sobre ti, levanta a su boca tu boca, tachonada con el canto del hombre, y a su seno tembloroso levanta el escudo de tu seno, salpicado de agua y elogios.
6.
¡Míralo, Dylana! Mira cómo recoge rayos y esparce vientos sobre tu lecho. Mira cómo cuelga de tus jadeos como una fruta. Él pone trampas para las plantas como si se jactara de ti ante la penetración del agua. Mira cómo rodea el agua como la tierra, para asediar el latido de tu corazón que se eleva, como la espuma y los barcos, del agua. . . . Cuando abra su red al final del día, esparciendo planetas y lucios, que duerma en sus profecías. Déjalo ser, Dylana. Todo lo que agarra de la tierra es un puñado de ladrillos, y todo lo que ve es la pendiente de tu pecho extendiendo sobre la tierra una sombra de noche y virilidad.
7.
¡Mírala, Diram! Mira cómo junta bandadas de gansos ante tu corazón y teje las nubes. Mira cómo se balancea hacia ti, manada a manada desde la ladera más lejana, mano a mano con el horizonte creciente. Cuando salta los arroyos, su vestido revela raíces que no tocan la tierra pero rozan las alabanzas con que se cubren todas las raíces. Si decides tomar su mano entre las tuyas, también tomas el horizonte. Si decides abrazarla, deja que las raíces te sostenga; que la fruta sorba la fruta de tu aliento; que la tierra se precipite hacia ti, desenvainando su torrente de leche y de formas.
8.
¡Despiértalo, Dylana! Despiértalo de un sueño bordado con la dulzura de mil corazones ebrios. Despierta la mañana con él para que juntos partan hacia ti, empolvados de lujuria, de opulencia, de júbilo. Porque es el último al que verás alucinando, soplando cuernos ilusorios, llenando, como un sirviente, las copas de los ahogados con heroísmo. Ahí está él, en su propio vendaval, en el antiguo ráfaga de raíces y el regocijo de lo salvaje en lo salvaje. Él es el último que verás acercarse como la señal que envía una tormenta antes de que use una armadura ensangrentada y arranque el mantel, rompiendo los platos contra el mármol del alma. Despiértalo. Despiértalo, Dylana.
9.
¡Despiértala, Diram! Despierta la mariposa de lo invisible y su libélula dorada. . . Despierta a Dylana y, con ella, despierta la casa, piedra por piedra, y luego el cuadrado alrededor de la casa y luego la valla. Y cuando termine con eso, despierte la mañana que duerme junto a la cerca. Di: Ven, Dylana, ven, seamos testigos del brillo vacilante de la tierra mientras arroja hierro y esplendor a nuestro escudo humano. Ven, descubramos nuestros pechos a los campos, temblando con la dulzura de una punta de lanza hundida donde fluyen el sésamo y el azafrán. Como si, juntos, lucháramos por ser heridas más allá de las cuales no hay heridas. Ven, despiértala, Diram.
10
¡Despiértalo, Dylana! Despierta al niño, su pecho desnudo inquieto bajo un rayo torrencial. Despiértalo, despierta el día y los panes. Llena tu balde, aquello de lo que riegas a los animales invisibles de la mañana, llénalo con capullos de seda y bayas que caen de la alabanza. Teje con seda y bayas la dulzura que cubre a Diram. Despiértalo. Despiértalo, Dylana.
11
¡Despiértala, Diram! Despierta el sueño de debajo de sus pestañas. Tírale un guijarro de tiempo, que se estremezca como el rostro de un manantial; que ella se ensanche anillo por anillo, cada uno un carruaje que lleva hierbas y senderos. Vamos, por dios, el mensajero de los valles está recogiendo ramos de niebla para los dos y esparciendo lavanda infancia sobre la cerca de la casa. Despiértala. Despiértala, Diram.
12
¡Despiértalo, Dylana! Despierta el rostro de la farsa, ese niño rodeado por las guadañas de los dioses. Despiértalo para que seas testigo del veloz rocío matinal y sus jocosas seducciones. Que sepas que el rocío relincha en la hierba y tiene cuernos que declaran herejía bonachona en suelo bonachón.
13
¡Despiértala, Diram! Despierta la pompa celestial de Dylana. Esparce sobre ella gotas de mañana y arrogancia. Si ella se extiende ante ti, despierta, obsérvala como una planta estudia a una planta. Siéntense juntos a la sombra de los besos y déjense seducir por canciones de canciones. Despiértala, Diram. ¡Despertarla!
14
¡Despiértalo, Dylana! Despierta al rayo humano, Diram, mientras desciende ebrio del esplendor del hombre. No cubras tus manos o tu jadeo sobre él. Que se extienda, claro y lucent; brotes y racimos que asoman dentro de él. Entonces lo poseerás a él y todo lo que se cierne dentro de él. Puedes elegir ser el hogar humano de plantas, nubes y alas. Dylana, ¡despiértalo!
15.
¡Despiértala, Diram! Despierta la sangre viva y sus formas amigas. Corónate para el despertar de Dylana con un suave tamborileo. Es el despertar de un trono por cuyo poder brotan las fuentes y corren los arroyos. Ella es tu arco. Con ella te lanzas -cuando te lanzas- a ti mismo en un canto final. ¡Despiértala, Diram, despiértala!
16
¡Despiértalo, Dylana! Despierta la opulencia y sus formas amables. Sé testigo de la apertura de sus pestañas sueltas pájaros. Es una vigilia que sólo la mañana conoce, captando el sonido del agua. Él es tu arco. Con él disparas -cuando disparas- tu totalidad en una canción final. ¡Despiértalo, Dylana, despiértalo!
17
¡Despiértala, Diram! Despierta Dylana, un océano de espuma. Extiende tus velas cuando se tuerce bajo el barrido de tu sangre matutina. Carga su sangre con nubes desnudas. ¡Despiértala, Diram, despiértala!
Despiértala, Despiértala, No quise despertar la tierra esa mañana. La tierra tampoco quiso despertarme.
Todo pasa cuando las señales están completas, y el que se aferra al gemido partirá con la mañana. Así partieron, Dylana y Diram, y yo no quise despertar a la tierra esa mañana y ella no quiso despertarme a mí.
. . .
Regresaban y la tierra también regresaba de su cosecha diaria de mil espigas de trigo, mil llamaradas, mil intrusiones donde los valientes han abandonado sus destinos bajo una ola invisible, mil escudos resquebrajados, mil rayos mojados de besos; mil hombres dispararon a Dylana y Diram con flechas de ceniza; se inclinaron ante el silencio que esparce aguas a su paso y devasta flores.
Así partieron: un niño y una mujer.
Y yo soy un guía que condujo a dos amantes a nada más que a la dulce futilidad. Supe cuando el corazón hereda la desembocadura del río, se revela, como un secreto los cobertizos delirantes. Pero sin embargo los llevé conmigo, envueltos en relámpagos que florecen en aureolas amargas, los llevé hacia un esplendor no heredado, y allí dije: Despliega tus velas como una estrella naciente con la que la tierra escucha el golpear del agua sobre el escudo del agua. .
. . .
Por dios, por dios, no me pidas, después de todo esto, no me pidas que narre la tierra, dirección por dirección, y el cielo, tornillo a tornillo. Soy la perpetuación de la historia, y si hablo, hablo mi corazón esparciéndose en la tormenta como urogallos de arena de cobre. ¡No! No me pidas, después de todo esto, que narre la muerte con la muerte, y que pise esta dulzura como el hueco de la pezuña de un mulo. Mire, mientras se sienta allí en una valla puesta del sol, mire y verá veinte hombres que cubren a Diram y Dylana con sus capas. Luego, una sola línea de sangre escurre descaradamente entre guijarros y paja y desaparece al borde de la desolación.
Acerca del autor
Salim Barakates un poeta y novelista kurdo-sirio. Nació en 1951 en Qamishli, una ciudad étnica, religiosa y lingüísticamente diversa en el norte de Siria. Se mudó a Damasco a principios de la década de 1970 y luego a Beirut. En 1982, las crecientes tensiones políticas y sectarias en la ciudad devastada por la guerra lo obligaron a partir hacia Chipre, donde permaneció más de quince años. Reside en Estocolmo, Suecia, desde 1999. Ha publicado más de cuarenta y seis obras de poesía y prosa, incluidas tres autobiografías.
Me cuesta entender el para qué de ciertas cosas, no de que se debatan y de que los estudiosos teóricos busquen los entresijos fonológicos del idioma, pero si no es para mejorarlo o ampliarlo sino que cada vez va a quedar más sucinto y enredoso a los ojos del creativo, que además de todo lo que hay para analizar en un verso, va a tener que perderse entre las muchas posibilidades que ofrecen algunos supuestos teóricos acerca de cómo debe leerse o «escucharse» una rima, aunque su oído disienta, para establecer si está bien o mal escrito, es como para negarse, de entrada, a su aceptación.
¿Para qué voy a cambiar yo el sonido de una esdrújula que además de encantarme en un verso porque aporta justamente el punto de diferencia que le resta monotonía al sonido, pronuncio perfectamente sin que mi voz derive a agudizar su tono?
¿Que a veces cuesta trabajo encontrar la rima consonante perfecta porque no hay tantas como llanas o agudas? Pues para eso está el talento del autor que tendrá que hacer lo oportuno para encontrar la perfección que se le exige al verso rimado en cualquier estructura, y no tirar por la calle de enmedio de cualquier hecho teórico del que no está comprobada su eficacia y, que termina por parecer más una falta de oficio que otra cosa.
Eso no tiene nada que ver con la transgresión de las normas ni con las vanguardias estructurales.
Transgredir es mejorar, liberar, ampliar y por supuesto donde más hay que innovar es en los fondos.
Es ahí que el poeta o prosista de vanguardia tiene que arriesgar en el idioma cuyas normas tienen siglos de existencia y siguen funcionando como un reloj en cuestiones poéticas. Es ahí donde ha de perseguir la innovación como una forma de alcanzar a tener una voz propia por la que ser reconocido.
Cuando las décimas se hacían solamente en octosílabos, yo las escribí hasta en pentadecasílabos, por hablar de un metro poco usual y muchos siguieron mi ejemplo, así que nadie se extraña ahora de verlas en todos los tamaños. Nadie dice «eso no es una décima», ni siquiera cuando las creaba polimétricas. Para mí eso es ampliar el abanico de posibilidades estructurales sin tener que cambiar las rítmicas que me parecen perfectas.
Lo ideal al construir un soneto es que parezca que fluye con absoluta libertad, aunque esté dentro de esa faja que nos hemos impuesto, que los blancos parezcan rimados y los rimados canten sin forzamientos y sin monotonías decimonónicas porque hayamos aprendido a mezclar todo tipo de acentos manteniendo el mismo ritmo.
Con la polimetría ocurre lo mismo. Para que el soneto resulte eufónico hay que guardar las distancias entre los diferentes metros, sin ponerlos a ojo de buen cubero. Es decir, si en un cuarteto utilizas dos endecas, un alejandrino y un heptasílabo, por ponerte un ejemplo, en el siguiente deberás hacer exactamente lo mismo.
¿Que es añadir dificultad a lo ya dificultoso de por sí? Pues claro, pero en eso consiste el reto. Para hacer lo que otros han hecho mil veces antes, lo que habría que estudiar es la Ley de la Mímesis absoluta (ríome) y yo, no estoy por esa labor.
Todo en poesía es una cuestión de armonía, aunque estés escribiendo sobre coprofagia.
Existen dos formas primarias de construir una narración. Hay más, por supuesto, muchas más, pero las dos más básicas, digamos, desde el punto de vista del escritor, son la intelectual y la emocional.
Cuando un escritor encara la intelectual crea una ficción documental, que puede ser como el escritor quiera: filosófica, literaria, histórica, periodística.
Es una ficción investigativa que requiere de un conocimiento profundo sobre aquello de lo que se hablará, aunque sea novelada. Si no, es una chapucería.
Suele suceder con las novelas o las crónicas mal documentadas. Son una chapucería. Compiten con la historia de manera espúrea. O sea, se pueden agregar datos, pero no se pueden falsear los básicos, porque son los que constituyen el fundamento. Hablando de la Toma de la Bastilla, se puede decir que en ese momento había más prisioneros que los cuatro que registra la Historia y que el alcaide Launay tenía puesto un calzoncillo rojo que le zurció la negra Emerenciana y que Necker se torció el pie por el apuro el día en que lo sustituyeron, pero no se puede argumentar que la revuelta fue el 21 de noviembre de 1908.
Por supuesto que si el autor se inclina por una ucronía, el asunto cambia porque en eso se basa el trabajo ucrónico: cambiar la Historia por una historia o sea, hacer ficción por aquello que podría haber pasado pero que nunca ocurrió y sí ocurrió lo que la Historia registra.
La ficción emocional, en cambio, es la narración simple, de historias comunes que no precisan años de bibliotecas y documentos sino de conocimiento humano, comportamiento humano, aplicado a historias humanas de todos los días. Por supuesto que estas segundas pueden tener un marco real, dentro de una época determinada. Pero no son históricas. Están «en contexto».
A veces se puede contar la historia sin hacer Historia.
Antes se decía que una de las premisas básicas de una novela es que tuviera un marco histórico que discurriera a través de un tiempo determinado. Y si bien ya no es exactamente así, el marco histórico resulta en mayor o menor medida, siempre un escenario sobre el que trabajar lo emocional y ya no importa si es o no ficcional ese marco, porque se circunscribe a la descripción de una realidad contextual.
La práctica narrativa ha determinado que los paradigmas se demuelen mediante la creación de otros paradigmas, por eso, la línea histórica propiamente dicha ya no es una premisa fundamental de la novela sino que se ha transformado en un testimonio sociotemporal del momento en el que un autor enmarca lo narrativo emocional.
Repetiré entonces eso que a esta altura es casi un mantra: «Hubo un antes y un después de Joyce».
Sobre «Cicatrices» de Ovidio Moré, reseña de Gildardo López Reyes
Tengo al menos siete años en contacto con la obra de Ovidio Moré. Tiempo suficiente para poder apreciarla y disfrutarla por igual, para constatar que Ovidio tiene el talento suficiente para compartir su obra con el mundo. Pero lo último de sus creaciones con lo que tuve contacto fue con su prosa –la que ahora me ha permitido volver a disfrutarlo–, igualmente rica, consistente y fluida como su poesía, de la que tanto había disfrutado hasta ese momento, y que por supuesto he seguido haciendo; tan disfrutable y única como sus dibujos y pinturas, dueños de una estética propia que los hace ahora reconocibles y destacables entre la oferta actual.
Cicatrices, su primer colección de relatos, y espero, el primero de más libros, es un mosaico polifacético que nos muestra la habilidad de narrador de Ovidio, en el que despliega sus dotes narrativos para llevarnos por donde él desea, que nos deja ver que puede manejar distintos tonos en su discurso manteniendo siempre el interés del lector, ya sea en un relato más, digamos costumbrista, o en alguno de los breves juegos que se permite en sus Enanos dobles de jardín.
Me parece que la herencia latinoamericana del realismo mágico se posa sin reparo sobre muchas de las palabras que tejen las historias que nos cuenta Ovidio. Es el aire que respiran muchos de sus personajes, cubanos casi todos, y que los hace andar, con el ritmo cadencioso de la isla por las venas, y que nos permite a los lectores ser parte de las historias, a pesar de que estemos en contacto por vez primera con algunas palabras cubanas que aderezan las historias. Somos cómplices atrapados por un contexto que fluye y que nos vuelve innecesario un intérprete mientras Ovidio nos guía hábil por su mundo.
Cicatrices es un libro para disfrutar, para dejarse llevar y deleitarse con la muy buena prosa de un gran artista.
La verdad es que me alegra mucho ver y haber leído el libro de mi buen amigo. Luego de años de compartir y leer nuestras cosas, de jugar con poesía, de ver crecer una amistad sincera.
Los sonidos emitidos por humanos, según sus características articulatorias, se distribuyen en una escala de perceptibilidad/sonoridad. La posición más alta de dicha escala la ocupa la vocal /a/, y la última las consonantes oclusivas (/t/, /p/, /k/…) El grado de abertura en la articulación del sonido es lo que determina su sonoridad.
En una sílaba compleja (en la que se agrupa más de un sonido), el orden en que se presentan los distintos sonidos no es arbitrario. El impulso silábico obedece a un movimiento de abertura y posterior cierre. La posición culminante en este proceso, denominada núcleo silábico, la ocupa el más sonoro de los sonidos implicados. Contiguos al núcleo se sitúan los más sonoros entre los restantes, y gradualmente se separan del núcleo según su sonoridad decreciente.
Por ejemplo, en una sílaba como ‘trans’, /a/ es el culmen sonoro (el sonido que se articula con mayor abertura), mientras que la líquida /r/ y la nasal /n/ son consonantes más sonoras que la fricativa /s/ y la oclusiva /t/, de ahí que se distribuyan en ese orden de menos sonora en ascenso sonoro hasta el culmen y a partir de ahí en descenso de sonoridad (/trans/). No serían posibles las sílabas *rtasn, o *antsr, por simple impedimento articulatorio.
Escala de sonoridad entre las vocales:
Lógicamente, la de articulación más abierta /a/ es la más sonora, seguida de las medias /e/, /o/, y las menos sonoras son las cerradas /i/, /u/.
A efectos de estructura silábica, si se dan dos o más vocales en un mismo impulso silábico, la más abierta ocupa el culmen sonoro (núcleo) y la(s) menos abierta(s) son movimiento de apertura hacia el núcleo o cierre tras él.
Función estructural de las vocales:
Toda vocal puede constituir núcleo silábico en español, si es el sonido más abierto entre los que se agrupen en el impulso silábico.
La norma gramatical acepta que las vocales cerradas /i/, /u/, en diptongos, cumplen función marginal, es decir, de transición ascendente o descendente hacia el núcleo silábico, que ocupa otra vocal más sonora.
La norma gramatical se resiste (de momento) a aceptar que las vocales medias /e/, /o/, entre sí o con abierta, cumplen función marginal ascendente o descendente hacia un núcleo silábico constituido por otra vocal más sonora. A pesar de que la realidad del habla, y el precepto literario, indican lo contrario.
Así, la voz línea se considera trisílaba, y esdrújula a efectos ortográficos, aunque se articule bisílaba y llana (uso este ejemplo concreto porque lo emplea Gómez Torrego [2007: 35], lingüista normativo de tendencia más conservadora aún que las Academias de la Lengua, que ya es decir).
Sin embargo, tanto desde el punto de vista estructural como desde la escala de sonoridad, nada parece impedir que las vocales medias funcionen como marginales.
Fotos, fotos (dicen que una imagen vale más que mil palabras, aunque yo sostengo que esa apreciación es relativa): Espectrograma de las vocales [é.a] en impulsos silábicos distintos:
Se ven dos líneas de sombra: formante 1 (inferior, que se corresponde con la abertura de la boca) y formante 2 (superior, que se corresponde con la posición de la lengua). Se ve una estabilidad en forma de líneas paralelas en la primera vocal y en la segunda, separadas por una transición abrupta en forma de escalón en el segundo formante (el superior).
Sin embargo, en las combinaciones de vocales en un mismo impulso silábico, la vocal marginal presenta inestabilidad y transición suave en el segundo formante (el superior, el que se corresponde con el movimiento de la lengua), en la forma de un deslizamiento hacia la vocal nuclear, que sí se presenta estable (líneas paralelas). Ejemplo de [ia], diptongo, en «tenia»:
El comportamiento de /e/ como margen silábico en casos de sinéresis es el mismo que el de /i/ en casos de diptongo. Comprensible, dado que el núcleo silábico lo constituye una vocal de mayor sonoridad.
La norma, de momento (atestiguo una batalla que ya sé que está perdida), rechaza el comportamiento marginal de /e/ sin más razón que un argumento gramatical según el que /e/ es un sonido «fuerte».
El habla, el análisis fonético, la versificación y el testimonio de los prosodistas, desde antiguo, testifican en contra.
Acerca del autor
Antonio Alcoholado Feltstrom es Doctor en Filología por la Universidad de Jaume, integrando actualmente el Seminario Permanente de Innovación en la Enseñanza de Español como Lengua Extranjera.
Entre sus publicaciones encontramos: – Fenómenos métricos y antihiatismo en hablantes cultos de español. Enfoques histórico, preceptivo y empírico. Vindicación gramatical y normativa. Tesis doctoral dirigida por Mercedes Sanz Gil. Universitat Jaume I, 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.6035/14011.2017.450627 – M. Anglada y A. Alcoholado: Panorama histórico-cultural de España. Shanghai Foreign Language Education Press, 2012. ISBN: 978-7-5446-2799-3. Libro de texto oficial del currículo universitario chino para estudios superiores de español. – Vocales en contacto en la expresión oral del español. Planteamientos teóricos y perspectivas de trabajo con estudiantes universitarios chinos de español como lengua extranjera. SinoELE Suplementos, nº 8, 5/2013.
Artículos: «Problemas métricos en «Lo fatal» de Rubén Darío: escansión y estructura estrófica». Anales de Literatura Hispanoamericana [en imprenta]. «Antihiatismo en español: un problema fonológico entre la preceptiva literaria y la normativa gramatical». Lexis, 44(1), 2020. «En torno al antihiatismo hispanohablante: norma gramatical frente a precepto literario, norma culta y estándar». Revista de Investigación Lingüística, 22, 2020. «Canon y transgresión métricos como tema en dos composiciones de Prosas profanas». Cultura, Lenguaje y Representación, 21, 2019. «Reflejo en un estudio de corpus de la evolución y frecuencia de la dialefa en la versificación española». Lectura y Signo, 13, 2018. «La oralidad del latín en las letras hispánicas: proporción y jerarquía de los fenómenos métricos en la poesía española e hispanoamericana». Actas IX Congreso Intnal. de la Asociación Asiática de Hispanistas. SinoELE Monográficos 17, 2018. «Conciencia fonológica y expresión oral en ELE: el caso de las combinaciones vocálicas». Actas del XIV Simposio sobre Didáctica, Cultura y Traducción del español. Taipéi: Universidad de Tamkang. ISBN: 978-957-8736-05-4. 2018. «Fonética, fonología y normativa gramatical: la función marginal de las vocales medias en español». En Marrero Aguiar, Vª y Estebas Vilaplana, Eva (eds): Tendencias actuales en fonética experimental: cruce de disciplinas en el centenario del Manual de pronunciación española (Tomás Navarro Tomás). ISBN: 978-84-697-7855-5. 2017. «La enseñanza de literatura española e hispanoamericana en universidades de la R. P. China». SinoELE 14, 2016. «Tres problemas básicos para el profesor en la expresión oral en ELE: fundamentos técnicos para su solución». RedELE, 2015. «Necesidades en el desarrollo de la expresión oral en español como lengua extranjera». Actas VIII Congreso Intnal. de la Asociación Asiática de Hispanistas. Shanghai Foreign Language Education Press, 2015. ISBN 978-7-5446-3989-7.
El buen libro es como un cofre mágico de verdades que resplandecen cuando lo abres. Es la figura mitológica del genio de la lámpara que se mudó al mundo del lenguaje escrito. Es el debate milenario entre las diferentes corrientes del pensamiento para mantener el equilibrio. Es el viajero del tiempo que cae en una choza hecha de palma y barro o es el noble habitante curioso de un palacio. Es un amigo que nació, miles de años antes que tú, y predispuso el calor de la hoguera para armonizar la tertulia con tu soledad. Es inmiscuirse en la vida del lector, sin que el autor sea tildado de chismoso. Es un video de la mente del escritor: Comunicación cuántica a través de los siglos.
Es el abono primigenio y corregido que apura el crecimiento de las nuevas semillas.
Hay que honrarlos, prenderles velas, rezarles…Practicar toda la liturgia que merecen.
P.D: Un libro te brinda la libertad de matar a tu suegra y, resucitarla, simplemente por sentir el placer de asesinarla de nuevo, en un simulacro en 3D.
Tanto a mis alumnos de la universidad como a aquellos que se acercan a Ultraversal.com con el fin de adquirir mejores herramientas para el desarrollo de su oficio de escritor,suelo explicarles que el exitismo es un pésimo consejero en todos los ámbitos y que un autor debe estar primordialmente preparado para aceptar la crítica y masticar el fracaso.
Es casi inverosímil, en el ámbito literario ajeno al merchandising, dar el batacazo (expresión esta en sus acepciones latinoamericanas: 3ª y 4ª del DRAE) con la primera obra que sale a la luz. Más aún, si la obra es un producto propio de la inmadurez autoral y no ha encontrado en su camino un buen guía que ponga en su preciso lugar la cosa mediante el altruismo de la sinceridad, cosa poco probable en la actualidad porque como todo, la literatura también esun negocio.
Creo firmemente que la condescendencia para con una obra poco madura no ayuda a ningún autor, porque lo que realmente ayuda a un autor es la verdad. Posición, por supuesto, resistida y vituperada por el ejército de egos populosos que abundan en el mundillo de la medianía literaria en este peculiar territorio de la virtualidad en el que se ampara el éxito en interesados comentarios halagüeños, en general, carentes de fundamentos anclados en el conocimiento o, también por lo general, obedientes a intereses que nadie confesaría.
Que muchos sean capaces de lucrar con la condescendencia hacia obras mediocres o directamente dignas de la hoguera, va en relación proporcional a lo que cobran por sus servicios de asistencia al autor, ya se trate de aquellos que imparten «clases de escritura» –y si uno analiza realmente sus textos (incluso los propagandísticos) los halla acuciados por errores garrafales– o, peor aún, de aquellos que van por allí dejándose llamar «maestro» y enseñando lo que ni siquiera han aprendido decentemente. En román paladino: «los que tocan de oído».
Otros –y los casos abundan–, son «hijos de la cita». Sin haber llegado por ellos mismos a ninguna conclusión de esas a las que el propio oficio bien ejercido te lleva, han memorizado como verdaderos papagayos una larga ristra de «citas» que ponen en juego cada vez que abren la boca, como si solo citar lo que dijo tal o lo que dijo cual, fuera aval suficiente de su pericia en el ramo, cuando en realidad, esto solo refleja que por ellos mismos no han llegado a ninguna conclusión de relevancia si no es a través de ampararse en las conclusiones ajenas.
Por eso, me animaría a decir que casi para una amplia mayoría que como mayoría suele resultar acrítica, la elaboración de conclusiones propias no es válida per sé y solamente la cita es válida si tiene una rúbrica en bronce debajo.
Luego, alguien que decida trasladar su conocimiento del oficio a un escritor en ciernes, debe ser, primordialmente, además de un buen docente que haya conseguido desarrollar libertad en el criterio propio, un buen lector y con «buen lector» me refiero a la capacidad de penetrar en los entresijos, encontrar los metamensajes, comprender la arquitectura natural de la voz que enfrenta y bucear en ese mundo, consciente de que no está en el propiosino en otro universocon el que quizás tenga más diferencias que concordancias pero que, aún así, debe ser comprendido en sus diferencias.
Es un error muy común que quien transmite conocimiento se lleve las cosas a su territorio y en vez de trabajar sobre la voz ajena, le imposte la suya con sus propios vicios y manías. Eso, solo demuestra que aún el guía no es un buen lector y menos aún un buen docente, así pueda recitar completa y de memoria la Biblioteca de Alejandría.
Volviendo al origen de esta charla, y siendo egotistamente autorreferencial, creo que un autor en ejercicio pleno de su oficio, termina concluyendo las mismas cosas y casi bajo los mismos parámetros que el resto de autores que andan por allí siendo citados –para el caso de internet ya que es el que nos ocupa– en innumerables frasecitas, generalmente sacadas del contexto en el que fueron dichas y ajenas al fin para el que fueron expresadas.Una expresión en contexto pertenece al contexto que la incluyeporque un contexto es la trama de las expresiones que contiene para fundamentar o expresar las ideas que se intentan sostener con él.
Sin embargo, para muchos, la elaboración de conclusiones no es válida per sé y solamente la cita es válida.
La falta de conclusiones propias que poner en juego a la hora de transmitir el conocimiento es directamente proporcional a la inseguridad que se tiene sobre ese conocimiento y que, por lo tanto, no podrá ser transmitido con la eficacia que requieren las explicaciones al estar internalizadas y ya formar parte de la concepción propia de la cosa.O sea, aquello de «como dijo tal o como dijo cual» siempre será una conclusión «ajena» que se repite sin tener la certeza de su exacta validez porque no es uno el que ha llegado a ella de motu proprio y luego convalidadoal leerla también en otros. La experiencia siempre abre mundos que la teoría desconoce.
Los que ponen en tela de juicio conocimientos que valen por su propio peso, son los mismos que le exigen a uno que para opinar en disidencia a la masa acrítica tan afecta a la memorización/repetición de conceptos, debería ostentar un Nobel y para cuestionar a un autor fallecido, debería haberse batido a duelo con él en su misma época.
Esa es la concepción que para muchos se define como el ejercicio de la autoridad literaria, sin tener en cuenta que a un autor lo avala su obra, independientemente de cómo se llame y que, por eso, el conocimiento no es directamente proporcional al nombre sino que vale por cómo ese autor trabaja y logra sus niveles de expresión. Prueba de esta inopia malsana registra la historia de la literatura con autores que renunciaron a su nombre taquillero e intentaron, con el mismo oficio, escribir bajo otro pseudónimo, sin siquiera conseguir ser reconocidos por su buen hacer. «Cosas veredes, Sancho».
Luego, dentro del variado universo de los lazarillos literarios, encontramos tanto a serios como a oportunistas y dentro de los serios no todos sirven para acompañar o, al menos, para transmitir certeramente sus conocimientos aunque cobren su buen dinero por hacerlo. El pensamiento generalizado es «mejor tener contenta a la gente a que se acabe el negocito rentable».La frustración del autor en ciernes frente al escaso éxito de su obra siempre pertenecerá pura y exclusivamente al autory al mundo ilusorio del promisorio éxito.
En otro orden, tantísimos nombres de esos que rubrican las citas no han conseguido siquiera un buen discípulo del que enorgullecerse por la calidad de su vueloya que en general, un autor suele estar más ocupado consigo mismo que aceptando bajo su alaa otro autor al que donar legado. Y con legado no me refiero al producto sino a las herramientas para construir el producto, porque cada autor que se precie de serlo, es único en el uso de las herramientas y es una premisa fundamental que el guía comprenda eso.
Es imposible «enseñar a escribir» concebido en modo plantilla. Lo que realmente se puede enseñar es cómo utilizar la batería de herramientas con las que «se consigue escribir», siempre y cuando haya un mínimo sustrato de talento sobre el que roturar con ellas.
De ahí que hacerlo gratuitamente y solo con un fin altruista –diría que más orientado a rescatar a la literatura que al autor en sí–, resulta en una especie de delirio místico al que todos pueden vituperar sin el menor empacho, porque como dije en un comienzo, la literatura ha dejado de ser un arte para transformarse en un negocio caza bobos. Entre los que se dedican al vituperio, podríamos (aborrezco la poca implicación en un tema que nos permite el potencial) contabilizar a los que se han servido holgadamente de esta actitud altruista, beneficiándose para luego exhibir el conocimiento como mérito propio obtenido casi por ciencia infusa.
Enseñar o transmitir conocimiento requiere, sin lugar a dudas, un plus vocacional que la mayoría no posee por temor a que le surja competencia o si se ejercita la sinceridad natural, cargarse el negocio en el que se ha embarcado, incluso en el singular y variopinto mundillo de internety creo que es por eso que lo que campa por sus fueros en este territorio es de una insólita y aplastante medianíade la que nadie quiere ni intenta hacerse cargo.
Ya diría Joan Manuel Serrat: «Nunca es triste la verdad. Lo que no tiene es remedio».
Hay palabras que son mal pronunciadas, la costumbre dejó que nadie advirtiera que así no se decía el nombre de esa cosa. Seguro estarán enojadas, molestas cada vez que no se les usa correctamente. Incluso la ignorancia colectiva hace que se corrija a quien sí conoce la verdadera palabra: «¡no se dice magullado!»
Hay palabras recluidas porque a alguien se le ocurrió decir que eran malas, palabras que aparecen en ocasiones especiales como cuando hay alcohol recorriendo las gargantas. Aunque en algunas personas como yo conviven codo a codo con las que carecen de maldad. Son palabras que se divierten en la boca de niños y adolescentes que se sienten importantes mientras más de estos vocablos saquen del encierro.
También, hay palabras que han perdido su valor, palabras que fueron despojadas de su identidad y viven en una crisis en la que ya no saben qué significaban. «¿Entonces, qué es un amigo?», pregunta una. «¿Qué es el amor, qué, amar a alguien?», se escucha decir a otra totalmente desgastada. «¿Y paz?», no recuerdo ya lo que significaba.
Los diccionarios siempre llegan tarde a la fiesta, nunca se les dice la hora exacta o será que son impuntuales de cuna; la cosa es que nunca están presentes en los momentos precisos.
En México todos cantinfleábamos y catafixiábamos sin importar si el diccionario y su real academia nos daban o no permiso.
