¿Qué es el altruismo?¿En qué consiste realmente el altruismo?¿Existe tal cosa?
Los debates surgen sin que uno proponga la posición antagónica. Habla del altruismo y, repentinamente, alguien le salta al cuello y expone la posición contraria. Y la posición contraria, muchas veces, implica ridiculizar al que opina diferente, así que la primera opinión de mis colegas sobre el altruismo fue: «Es que tú eres un utópico por no decir que eres un idiota. Deberías guardarte para ti todo eso que sabes.»
Probablemente me quepa lo de utópico. Lo de idiota, puedo ponerlo en duda, aunque viendo los resultados que obtengo, debería considerarlo.
La conversación entre colegas versaba sobre si es «práctico» donar conocimiento; en este caso, conocimiento literario. Si el discípulo será fiel al maestro o le dará la espalda en cuanto le crezcan cuatro plumas (o haya ganado un premio). Si, cuando esté exhibiéndose en el lomo del ego, recordará cómo llegó a subirse ahí o borrará del mapa a su maestro, como si lo que ha conseguido hubiera llegado a él por ciencia infusa. «Te sobran ejemplos», dijeron mis colegas, «aunque tú sigas nombrando a Amos y a Benedetti cada vez que puedes».
Una cosa es enseñar y otra muy diferente es donar conocimiento.
Enseñar es simple. Uno se ajusta a unos lineamientos y los aplica sin salirse de sus límites ni ahondar en cuestiones mucho más profundas y más indescriptibles desde los manuales del arte. Lo demás, toda la magia oculta en lo que no se enseña, el receptor debe encontrarlo solo.
Pero el que dona, dona descubrimientos, secretos, la fortuna con las joyas de la abuela que ha adquirido por derecho propio a fuerza de buceos, estudio, convicciones, conclusiones, prueba y error, idas y vueltas. Dona su propio aprendizaje.
Cuando uno dona conocimiento, lo que está donando es su parte noble, la que cree en el hombre y no espera nada. Reconocer eso depende exclusivamente del receptor.
Dona, porque está en su naturaleza ayudar, allanar el paso que abre la experiencia en el conocimiento de los territorios complejos. Ya ha hecho el camino y antes de que otro se enrede en el zarzal le dice: «no vayas por ahí, porque el camino es este».
Se dona sin pedir. Solo se dona porque se tiene la capacidad de entender que hay que ayudar al que viene detrás en este camino literario cada vez más complejo, difícil, atrapado en la niebla de su propia polución y antes de que la literatura termine por colapsar definitivamente.
Cuando nadie nos ha ayudado es cuando comprendemos el hondo significado de la ayuda que podemos brindar. Y cuando alguien nos ha ayudado, más aún deberíamos valorar lo que nos colocó en el lugar en el que ahora estamos.
Pero, como en todo arte, la literatura no está excluida del imperio del ego y, entonces, el sujeto de interés cambia y ya no importa el que viene detrás. El ego lo convierte en un adversario, en alguien que quitará espacio, al que hay que retacearle conocimiento porque si se entera «de los secretos», automáticamente será un competidor (siempre hablando de gente con talento, cosa que considero una premisa sine qua non para desarrollarse como un escritor de voz propia). El ego del discípulo, también, transforma en adversario hasta a su propio maestro, ese tipo que le enseñó a volar como ahora vuela.
Uno dona porque puede donar y porque no teme a donar. No se guarda el milagro y lo disfruta a solas. Lo reparte entre los que son capaces de entender el milagro.
Y como dije, dona y no espera nada.
Entre las cosas que jamás espera –aunque últimamente me lo planteo como la realidad más verosímil– es la traición. El cambio de bando. La alianza con el que nos traicionó antes.
Es bastante nutrida esa vereda, tengo que decir y cada vez somos menos los de ésta.
Pero el ego tiene esa peculiaridad. Una vez que se alcanza el objetivo, ya lo demás no importa y traiciona a la mano que le corrió el zarzal para que pudiera avanzar hacia sus metas.
También, por supuesto, está aquel que estará a nuestro lado hasta el final, codo a codo, hombro a hombro y aprendiendo a donar lo que ha recibido.
Aunque uno nos salga bueno entre cien traidores, donar conocimiento es una convicción, errada quizás, utópica o idiota.
En alguna ocasión me han preguntado sobre algún poema mío por qué motivo he hecho una ruptura sintáctica al partir un verso. Pues bien yo lo hago inconscientemente y no suelo saber el porqué.
Alguien podría decirme en verso libre ¿cuándo debe iniciarse un verso nuevo y por qué?
Respuesta y explicación:
No creo que si utilizas una sintaxis normal, no sepas cuando una frase se corta de manera inadecuada forzando un encabalgamiento poco atractivo y, desde luego, únicamente el poeta sabe cuando debe iniciar un nuevo verso en función de su propia expresión y del ritmo que le esté imprimiendo.
Cualquier tipo de verso tiene unas normas determinadas, así que hablar en poética de libertad absoluta, es imposible. Lo que llaman verso libre es una variante compleja de conceptos que ya existen en el verso tradicional, como el ritmo y la cadencia, y de ningún modo se puede llamar verso libre a tantos casos lamentables como se ven, si carecen de ese ritmo. Aunque el verso libre rechaza la normativa poética tradicional, sin organización rítmica, el poema no puede existir.
Yo te aconsejaría, precisamente para afinar el oído y que no tengas dudas a la hora de dar por finalizado un verso, que estudies la técnica rítmica.
Ser poeta no es algo cómodo ni fácil, ningún arte lo es, así que nadie que desconozca la base de la poética o desprecie el arte que ser poeta requiere, puede llamarse a sí mismo poeta.
Picasso no empezó directamente como maestro cubista ¿verdad?, conocía la tradición y la técnica y a partir de ahí, pudo actuar. Los grandes músicos de jazz conocen a la perfección la música clásica y es en ese conocimiento como componen sus obras más brillantes.
Creo que era Robert Fros el que daba un ejemplo magnífico sobre la utilidad básica de la métrica para alcanzar la libertad a través de sus límites, porque ninguno de los dos conceptos existe sin el otro (libertad-límites). Decía «que nadie podría jugar al tenis sin disponer de un campo de determinadas características y medidas, de una red con una altura precisa y de otra serie de límites, que bueno, estaríamos jugando a cualquier otra cosa pero no al tenis.»
Lo mismo ocurre con el verso llamado libre. Dos jugadores que tengan una raqueta y una pelota reglamentaria, que no quieran delimitar su campo de juegos, pueden acabar haciendo carreras inacabables o a puñetazos si son intransigentes.
Elliot decía «Ningún verso libre es libre, para aquel que aspira a un buen trabajo».
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas. Una de ellas es su conciencia y trabajo continuo, la otra línea es simplemente su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia (no buscada sino sólo aceptada en función de lo que se quiere hacer).
Por experiencia entendemos las consecuencias de la lectura y reflexión sobre intereses de todo tipo, contactos, conocimientos, así como pasión y aventura.
En cualquier momento, ambas lineas pueden converger en el punto más alto, de modo que obtenemos una obra maestra.
Es decir, de la acumulación de experiencias que cristalizó para obtener el material artístico y de años de trabajo en la técnica que preparó el medio adecuado, se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son indistinguibles.
Ahí está la perfección del verso. Incluso la del verso libre.
Para considerar libre a un verso con respecto a las convenciones métricas y rítmicas que rigen en cada lengua, hay que dejarlo reposar sobre la «violación» de la tradición y para violar algo es necesario conocerlo. El verso libre necesita contener un germen estructural que se repita, ser el reflejo de otros versos.
Por tanto, la base para la separación de los versos será el ritmo. La base para conocer el ritmo: la técnica métrica y acentual. Cuando conozcas mínimamente las normas básicas de la poética, podrás optar con brillantez por saltártelas sin perder lo fundamental y sin que se conviertan en simple prosa cortada o directamente en caos literario.
Lectura y estudio, ni más ni menos.
Intercambio:
Cuestión:
Tu artículo sobre los cortes versales en el verso libre es interesante al citar la necesidad del ritmo en el verso, pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas. Respecto a los cortes del verso en el supuesto verso libre son importantes las pausas fonéticas sintácticas, ya que aquí no tenemos ni el sostén de la rima ni el del metro. Un tema que no mencionas es el de las asonancias que suelen estropear los versos libres al provocar sonsonetes.
En resumen, si hay verso libre debe basarse en unas imágenes líricas muy potentes que den al verso esa consistencia que lo hace verso. Por eso no creo en el verso libre épico, ni sarcástico, ni humorístico, que no es sino prosa mal cortada. Y en cualquier caso las fronteras entre la prosa poética lírica y el supuesto verso libre son muy difusas.
Respuesta:
Te equivocas, Ricardo. El ritmo es connatural a la poesía. Sin ritmo no existe poesía y como el verso libre es poesía necesita el ritmo. Es más, es el único elemento tradicional que en el versolibrismo resulta indispensable.
Por supuesto no se refiere al ritmo derivado de las estructuras acentuales o silábicas como tu supones, erróneamente.
Tanto una como otra y las restantes, son formas de lograr el ritmo, pero existen además: reiteraciones, repeticiones sintácticas y semánticas, paralelismos y juego de grupos fónicos, encabalgamientos sirremáticos, etc.
Por su propio sentido individual, dice Navarro y Tomás, esta clase de ritmo exige por parte del autor una fina sensibilidad expresiva y un perfecto dominio del material lingüístico. Y añade «Con mayor riesgo que cualquier metro de forma definida y corriente, el verso libre pierde su virtud si sus cambios, divisiones y movimientos carecen de ritmo perceptible o resultan vanos e injustificados en el desarrollo de la composición».
Las imágenes líricas o no, no son las que hacen al verso libre, verso, sino la música, el ritmo que lo diferencia de la prosa, que siempre va por otros cauces propios. Sus fronteras, lejos de ser difusas, están perfectamente definidas por cualquier autor con un mínimo de conocimiento poético.
En resumen, te niego la mayor «pero si el verso tiene ritmo ya no es verso libre, sino verso blanco de longitudes métricas armónicas» (sic).
No hay verso sin ritmo, insisto.
Réplica:
En lo que dices, Morgana, hay algunas verdades, pero también mucho que se dice y no se demuestra.
¿Por qué nadie hace un comentario de un poema donde se explicite ese supuesto ritmo no fónico?
Yo acepto que existe a veces en la reiteración de imágenes con un cierto esquema, pero la mayoría de las veces ese supuesto poema de verso libre solo se sostiene por el lirismo y la frontera con la prosa poética es muy tenue.
Espero el comentario de un poema de verso libre que explicite esos ritmos no fónicos.
Segunda respuesta:
Creo que leíste muy superficialmente muchos comentarios -si es que los leíste alguna vez, cosa de la que me permito dudar- de los que yo hice en el foro, explicando todo esto, Fernández. Si los hubieras leído en su momento, no vendrías aquí con estos planteos que creo que son más motivados por otras cuestiones que porque el particular realmente te interese, cuando no te interesó leerlos en el foro en el momento en que fuiste parte de él, como, además, ni siquiera leías la Revista cuando yo publicaba tus cosas ni la compartías ni te dabas por enterado.
Ahora no solo venís acá, cuando jamás viniste sino que encima y además «se te dio por leer la Revista» con el solo espíritu de confrontar con Morgana -y me hago cargo de lo que digo- porque tu pregunta estaría resuelta de haber seguido «leyendo» la entrada consecutiva.
Pero bueno, creo que esta tontería que planteás y que ya fue debatida en el foro hasta la saciedad, aunque vos no hayas leído la demostración del teorema porque no te interesaba demasiado por entonces (y que, casualmente, acabo de explicarle a Vanders en un poema de Isa Reyes), responde a un espíritu de confrontación y nada más.
¿Cuando cursaste Filología Hispánica, no trataban este asunto en tu universidad?
Y lo que decís acerca de la «prosa poética», también deberías repensarlo porque se ve que tampoco leíste los ensayos sobre las diferencias y las cosas que se deben tener en cuenta desde el enfoque prosístico, porque poética o no, la prosa siempre será prosa, Fernández y en el foro, que yo recuerde, eso, tampoco, nunca te interesó.
No entiendo por qué está planteada una discusión sobre ritmo si de lo que trata el debate de origen es de cómo se cesura. Ofrezco, entonces, un par de consideraciones al respecto (de las que no leíste en el foro).
El nomenclado como «verso libre», bandera y bandería de la también denominada «poesía moderna, de vanguardia, nueva poesía o poesía actual» nunca ha tenido un verdadero abordaje ni en cuanto a su definición como tal ni en cuanto al porqué de esa definición en base a aquellos elementos exploratorios de su método constituyente.
Sabemos, casi de manera empírica o por qué no, directamente de manera empírica, que el denominado «verso libre» invoca para sí ser representativo de la experiencia emocional del poeta, basada más en una concepción de orden estético (en el mejor de los casos), que en una estructura netamente sonora (solo me refiero con estas consideraciones a la forma versal) como sí lo hacen las formas clásicas que combinan a una sintaxis lógica los elementos formales de la métrica.
El «verso libre» acuñado en su origen por el poeta estadounidense Walt Whitman, trabajaba sobre la idea de la imagen como sujeto poético, basado en un tratamiento directo de ese sujeto utilizando elementos de la búsqueda sonora per sé, edificando secuencias rítmicas apartadas del sonido que podrían conferirle a las mismas secuencias un conteo silábico y un correcto orden acentual en los metros escogidos o la periodicidad formal rimática.
Por ende, el verso libre, abriría las fronteras a otra clase de formas abiertas que buscarían una exploración adecuada a los dictámenes de la era actual.
Sucede, en general, que quienes se apegan a la denominación de «verso libre» para justificar cualquier cosa escrita en una pila de frases, (y con «cualquier cosa» digo «cualquier cosa»), sostienen que las formas «métricas» –ya sea blancas o rimadas– restan naturalidad, encorsetan y constriñen a la expresividad creadora real, porque delimitan lo que se desea decir y lo acondicionan dentro de un enmarque ya prefijado por la estructura. Sostienen, además, que dicho enmarque no condice con las formas de expresión actuales, desestimando, de este modo, el valor natural del discurso como propuesta y limitando la expresividad solo al formato dado al discurso.
La poesía, como tal, no es sistematizable y quizás, tampoco definible ya que responde a diversos factores que trabajan de manera conjunta hacia una percepción de ese «sujeto poético» que mencionábamos en un principio y por ende, la poesía podría explicarse (definirse sería un verbo pretencioso) como el resultado de un proceso desarrollado conjuntamente por elementos intuitivos, en cierto modo referenciales, que producirían una construcción entre esa visión o visualización de la «cosa» y sus interacciones, para ser sintetizada en forma de un lenguaje ad hoc.
De este modo, podemos encontrar en la poesía «libre» actual, un aparentemente irremediable ejercicio caótico que pendula entre una simbiosis burda de verso tradicional y elementos fuera de nomenclatura adaptados como una mala reforma que refieren a lo que se supone como «verso libre».
Infinidad de autores del género producen búsquedas con escaso significado para quien topa con ellas ya que si algo es natural al hecho poético, resulta en el feedback entre simbólicas que permitan reinterpretar al «sujeto poético» más allá del «sujeto estético», de manera intuitiva y emocional.
Estos autores, enfrascados en sus búsquedas personales, muchas veces utilizan elementos que resultan solo comprensibles para esa búsqueda, produciendo, por ejemplo, rupturas del código comunicativo que dinamitan la significación de la obra como representante de un hecho universalizable, traspolándolo a una visión intelectualizada y acotada solo al espacio de la búsqueda personal. Más allá de la transgresión del código como elemento sustitutivo de lo comprensible, muchos autores deciden para su obra una simbólica «exploradora», como ofrecer enormes silencios cesurales sin motivo aparente que los justifique o cortes impredecibles en un discurso que resulta poco cohesionado estructuralmente, cuando no, repartido en sangrías, márgenes y otra suerte de espacialidades arbitrarias que terminan por desdibujar la propuesta y desleír la idea por transformarla en compleja de seguir.
Quizás, si de algo no debe apartarse el «verso libre» en cualquiera de sus variedades experimentales, es en tratar de mantener la vía comunicacional del código con el receptor de sus propuestas, si en realidad la suposición de escribir en él es un aggiornamento a las requisitorias del siglo a transitar.
Algunos autores lo comprenden. Otros, tal como lo que escriben, no.
En la entrada inmediatamente siguiente a esta, hay un enorme ejemplo de Verso Libre que te evitaría hacer algunas preguntas de las que formula tu requisitoria.
Porque no sabemos qué bestias sueña la noche cuando sus horas se hacen muy largas, incluso para que Dios esté despierto. Hildred Castaigne
El último adiós se dice para siempre, y así destroza y se recuerda.
Hay para quien partir es una manera de quedarse, y también quien es feliz porque no está contigo.
Hay quienes se rinden al llegar el otoño como espantajos erguidos en la nieve, yo, busco historias que contarme : el viento sopla mariposas frías; el humo de las chimeneas va con sus naves sobre el bosque, y las casas brillan en la oscuridad lo mismo que un animal muerto en el solar vacío.
II
Como el caldeo en las noches sin luna de Ur, abro el mapa de las constelaciones en busca del corazón que perdí en los sesenta grados del sextil inclemente. Amor, el terrible, el que oscurece la luz de los ojos como la arena que a veces cubre los bazares del Cairo.
III
Entran por la ventana los primeros lobos de la noche; apacibles, sin ruido, llenan el lugar de una soledad antigua; los árboles se hunden en la oscuridad y se estremecen a lo lejos como bestias regocijantes. No viene el monstruo que mi corazón sueña, sólo lejanía… y un estrecho de calle por donde salgo a caminar un ladrido encadenado a la espera por palabras, esas que redimen o le traen sentido al dolor, que es una forma de dicha.
IV
Desde otros incendios me recuerdo, por otras selvas de mangos y pájaros alucinantes, en una noche toda bosque, toda luna. Códigos de viejas estirpes circulan en la memoria de mis genes, ciclos milenarios de ángeles y bestias surgen sin edad en su invisible caudal de aguas metálicas; en ellos claman todos los muertos y se abre la tumba del ayer, el epitafio de las generaciones.
V
Agotadas mis últimas monedas, voy por la luz simple del día en espera del pan y el milagro. Mendicante de colores tibios y palabras puras, no espero la limosna del mundo; camino hacia mi, hacia la aldea de mis memorias, hasta oir aquella voz que rompía la noche como un golpe de remos la soledad del agua.
Claro el error y distante lo hermoso, me traen alegría las campanas de viento, su argot melódico de metales y madera, la parábola frutal de la brisa entre los árboles. En medio del ruido y el humo que ahogan la ciudad, un animal me mira con los ojos llenos de palomas; las costillas ardientes de cara al sol, se aleja sin nadie que lo ame.
El amor pasó de largo y nos negó su hueso.
Las calles sucumben al orden del caos; sólo se escuchan voces dentro de otras voces, pasos siguiendo otros pasos con precisión de hormigas; las gentes no se ven ni se escuchan, pasan a mi lado apuradas como moscas revoloteantes al banquete frío de un cadáver. Mi corazón recoge su mano; siempre supo que vivir es caminar entre gritos, la lengua húmeda para lamer su propia herida.
Me alejo en el naufragio de las horas: falta candor y sobra lo inquietante en el malogrado azul que avanza desde los detritus del ocaso; he visto la sombra que me muerde, la sombra que soy, y la condena de un beso.
Me quedé mirando cómo tus ojos se perdían hacia adentro, cómo tu rostro dormía la palabra, cómo tu mente olvidaba nuestros besos, cómo anidabas a mi lado sin saber quién era.
Me quedé en tu aire, en tu olor, en tu paso polvoriento.
Me quedé en el eco de tu mudez, aguardando la muerte como la piedra espera su ayer de agua.
El alma
A la humanidad no parece importarle que la voluntad y el demonio beban de la ignorancia, así como no presiente el dolor de otras guerras lejos de casa.
Si alguna vez alguien cobijó al huérfano olvidado entre los escombros de una batalla, ese alguien proviene de otro que, sin saberlo, le tocó la frente para hacer sin deshacer. Ese alguien anterior a la memoria va en los genes.
Es verdad que mucho se aprende del fracaso y del dolor, pero es cierto que existe algo en nuestro genoma precodificado para actuar espontáneamente en favor de lo noble, de lo bueno, de lo esencial, lo trascendental y lo espiritual.
Vengo a esta vida sin manos para la furia, pero la furia -ante la injusticia-recorre mi sangre como ente traslúcido y la desconozco, a veces, cuando se manifiesta. Es aquello que los griegos llamaron transporte místico, como si algo ajeno a mi naturaleza me poseyera, como si otro yo dominara mi instinto.
¿Acaso el cuerpo es la silueta de un archivo infinito, amasijo de cultura, huella encriptada de lo que fuimos antes de nacer?
Azúcar para las grietas
La gente que te mira, no te mira, te observa con ojo distraído, detalla los fuelles en la comisura de tus labios.
La gente que te mira, no te mira, imagina -sin querer- el combate de la angustia incrustado en tus ojeras, la resiliencia en tus párpados, el hambre en el diente partido.
La gente que te mira no lo sabe, no te mira, no te escruta, porque va a tientas en su espejismo y de pronto se topa con el tuyo, hace recuento de sales y encarga azúcar para las grietas.
Esa gente va con retinas en la espalda, cansada de poner en la metralla el corazón.
El infierno está por aquí cerquita, nomás. A la vuelta de la casa. Aunque ustedes no lo crean, el Ñato y yo vimos al Diablo con nuestros propios ojos. Desde ese día, nunca más fuimos para el fondo del monte. Según me advirtió en voz baja la Oma, hay que tener mucho cuidado porque, ojito, está en todas partes.
Atardecía. Se había levantado una luna llena, rosada y enorme. Aquel sábado, el monte relucía. La primavera se dejaba ver en el manto dorado que cubría los espinillos, en los ceibos sangrantes, en los lapachos que alumbraban con sus flores la sombra de los follajes y en los sauces melenudos de trenzas desacomodadas por el viento.
Salí para el campo siguiendo al Ñato, envueltos los dos por ese aire florecido. Era uno de sus paseos predilectos. Le encantaba volar entre la espesura, picoteando los nísperos maduros, mientras perseguía con sus gritos destemplados a los pájaros. De vez en cuando, jugaba a perderse de mi vista.
Al rato, retumbaron sus graznidos en el silencio, «¡Juancho! ¡Juancho!», llamándome. Esto fue mucho antes del día de los cuetes, ustedes se acuerdan, ¿no? Esa historia ya se las conté.
La cuestión es que, de golpe, desapareció. Lo llamé veinte veces y nada. Se lo había tragado la tierra. ¿Dónde se había metido? Cuando ya me estaba poniendo nervioso, lo vi aleteando frente a una pared de piedra oscura, tras el quebrachal. El Tata me dijo, más de una vez, que no me acercara a ese lugar porque había demonios escondidos.
El Ñato estaba deslumbrado por un urutaú que, sentadito sobre una rama alta, se lamentaba con una mezcla de tristeza y rabia. Ese eco fulero iba y venía en el monte, dando mil vueltas por todos los recovecos habidos y por haber. Terminó rebotando contra la piedra que, al ratito nomás, para mi sorpresa, empezó a moverse despacio hacia la derecha. El urutaú lloraba cada vez más fuerte. El Ñato, como sabiendo lo que iba a pasar, se abalanzó adentro del hueco. No tuve más remedio que seguirlo por un pasillo sin luz.
Disimulada entre las rocas, apareció una cueva enorme. En el fondo se movía un fuego que largaba una humareda asquerosa, como cuando uno quema basura, ¿vio?
Alrededor de la brasa chamuscada había una convención de bichos raros que hacían ruidos feos, sentados en la tierra. ¡Nunca en mi vida me pegué semejante julepe!
Primero se nos acercó un chivo maloliente, con ojos enrojecidos. Creo que la sangre se me congeló en las venas, pero –por suerte– el Ñato se le tiró encima y lo espantó. Detrás del chivo vino culebreando una serpiente peluda, retorciéndose, y con el ánimo de darse un atracón con nosotros, a la que el Ñato hizo frente como si nada.
A estas alturas, yo estaba pasmado. ¿De dónde había sacado tanta valentía mi amigo? ¿O será que estuvo antes aquí? Esto era muy extraño.
Cuando creíamos estar librados de tanta inmundicia, apareció un basilisco, de ojos ovalados, en llamas. ¡Mamita…, menos mal que fui con el Ñato! si no, creo que me comía, porque yo estaba re cagado. Sabíamos por el Tata que –en casos como éste– el peor enemigo del hombre es el miedo: hay que armarse de coraje, mirarlos de frente y chau, santo remedio, desaparecen.
Así que el Ñato, por instinto, o conocimiento previo, con esa táctica, los puso en jaque. Igual, no sé qué fue lo peor, porque cerca del rescoldo enfriado había unas veinte brujas, el Lobizón y el mismísimo Mandinga.¡Y yo creía que el Tata decía cosas de loco! ¡Resulta que estaba en lo cierto!
Según las historias que se le escapaban cuando tomaba una copita de más, en esta cueva los demonios gustan atender a los hombres y mujeres que estarían dispuestos a cualquier cosa con tal de aprender un oficio o arte: curar, cantar, tocar la guitarra, escribir, bailar, domar, hacer maleficios, adivinar la suerte y desparramar maldades, también. Bicho raro el ser humano, prefiere perder el alma y sufrir toda la eternidad para lucirse en cualquier fiestón. ¿Sería eso lo que tramaban? ¿Era una reunión de negocios?
El diablo vestía traje de calle, bombacha con rastra repujada, botas con espuelas, sombrero de ala ancha, camisa bordada. Agitaba un rebenque con lazo de fuego mientras hablaba fuerte y con ganas. ¿O estarían por enredarse en vaya a saber qué tropelía? El caballo negro y brilloso lo esperaba, atado a un fierro, apostado detrás de su cuerpo. El pelaje oscuro parecía tragarse el reflejo de la silueta de su dueño. Supongo que ocupaba ese lugar por precaución. Al demonio se lo puede matar, sí, pero debe ser con bala de plata bañada en agua bendita y hay que apuntarle a su sombra.
Justito, él arengaba a sus secuaces. Según dicen, estos personajes necesitan un enemigo, alguien a quien hacerle una maldad, si no viven en la peor de las infelicidades.
En esta ocasión –figúrense–, se las agarraban con los pobrecitos horneros. Ni el Ñato ni yo podíamos creer las barbaridades que escuchábamos. La orden era terminante: «¡Acaben con ellos!¡Extermínenlos! Por su culpa nos quedamos sin clientes. Nadie viene por aquí a vender su alma a cambio de nuestros servicios. Ya no les hacemos falta. Qué se creerán estos bicharracos santurrones que tienen una sola pareja durante toda la vida. ¡Habrase visto semejante caradurez! Se ocupan de la prole con tanto ahínco que esas crías salen flojitas: no se pelean, no se meten con nadie, no comen carroña, son demasiado limpitas. «Lo peor es que trabajan como negros levantando una casa nueva todos los años ¡para que su descendencia nazca en un lugar sin parásitos! Y el colmo de los colmos… Le solucionan el problema a un montón de inútiles que no tienen idea de cómo hacer su nido y terminan adueñándose de los que son abandonados. La verdad es que constituyen un pésimo ejemplo, hay que liquidarlos», bramó el lobizón, mientras las brujas lanzaban unos gritos, que te hacían poner los pelos de punta, con sus bocas sin dientes, como para asustar al más corajudo.
El Ñato y yo, acurrucaditos en un rincón, rezábamos el Ave María completo, el Padrenuestro y el Rosario íntegro. Sufríamos de antemano por los horneritos instalados en las ventanas de la casa, en el alero de la galería, en el ombú del patio, en el eucalipto al lado del molino, y por los que pululan adentro del monte.
La cosa no quedó ahí: se las agarraron con el canto de los horneros. Que son insoportables y le rompen los tímpanos al más sordo. Y dale con el mal ejemplo… «Ya no van a venir acá a entregarnos sus almas serviditas en bandeja. Los están avivando: si el hornero hace su casa, yo también puedo, y –si aprende a cantar solo– yo también lo haré, y –si él es limpito– mejor lo imito», decía el Lobizón.
Así siguieron con la lista, entre carcajadas, gritos y cantitos con rima, mientras se emborrachaban bebiendo sangre humana mezclada con unos yuyos que dan mareos.
Pobres horneritos, nunca más los veríamos trayendo luciérnagas al nido la noche de la parición para alumbrar a su cría. Nunca más andarían por el patio llevando en el pico cada piedrita, cada pajita perdida, cada gota de agua, cada miga de tierra para armar las paredes de su rancho. Nunca más agarrarían de una volada las lombrices que preparábamos para sus hijos ni los escucharíamos cantando a dúo como un solo alma , alegrándonos la vida.
En ese momento, una de las lámparas que estaba en la pared, repleta de grasa humana, chisporroteó más de la cuenta dejándonos al descubierto.
Las brujas, los demonios y toda la comitiva enfocaron en nosotros sus ojos incendiarios, lanzando aullidos del inframundo. ¡Qué cosa más espantosa!
No nos alcanzaron las patas para salir de ese infierno. Antes, les revoleé la cruz bendita que el Tata me colgó al cuello y el rosario que la Oma me anudó a la muñeca.
Afuera era de noche. Corrimos entre una nube de luciérnagas, que esperó para escoltarnos, rezando sin parar. Creo que las lianas, las enredaderas y las ramas espinosas fueron cómplices de la huida: caían sobre nuestros pasos cerrando los caminos a los maleficios.
En el trayecto, hasta llegar a la casa, el Ñato largó insultos a todo volumen contra los diablos y diablas del universo entero.
Con la lengua afuera y el corazón desbocado como potro salvaje, no paramos hasta escondernos debajo de la mesa de la cocina, entre las piernas de los grandes.
Llegué en busca de apoyo como un gato que sabe que encontrará refugio y solidaridad. Llevaba en mis bolsillos las quimeras que siempre me acompañan. Las ofrecí pensando en el futuro, pues el presente nos mataba a plazos.
Creí que todo estaba a mi favor viendo a mis anfitriones, hermanos de idealismos acoger los manuales de insurrectos con fervor y esperanza.
Hombres con las miradas inconclusas, mujeres en espera de las noches para contar sus vástagos y la vergüenza de aguardar los buques detrás de algún marino ansioso.
No bastaba confianza, el amor al humano y poder transgredir los terrenos del monstruo sin hacer uso de la fuerza.
El lado oscuro de la vida es débil cuando quiere alumbrar sus predios y destinos si sólo cuenta con la fe y las salvas. No fue malogro, sólo una caída.
Estoy bien, diría mi estrella gemelar que ha dibujado su trazo breve en la mitad de mi mano. Y si he de probar de su sabor bajo la luna, sería traducible al idioma de los poetas que sublevan la palabra en el difuso contorno de sus sombras.
Entonces, tendría que decir: ¡Qué ilusa pretensión de sol cada mañana y transparencia de las bocas en esta economía de guerra entre poderosos y deslindes de una historia contada por el dinero!
En mis significados, cabría la pregunta ¿Por qué insistes en la luz desfibrilante de allá afuera para tu corazón en penumbra?
Pero estoy aquí dándole cabida a lo que me hace bien para mis últimos días. ¿Acaso podría explicarse de otro modo esta sed de pálpito suave, mientras respiro mi paz en verso, como sobrevivencia?
Esta inédita forma de ver
Voy a paso lento y algo desconfiada de esta primavera con tintes de otoño foráneo que me despide cada tarde.
Voy mirando almas y sus silencios y en ellas se me aparece la sonrisa del hombre, suspendida en una imagen que alguna vez oí respirar tan lejana que dudo de si fue solo idea mía. Pero, de todos modos, sonrío con mis ojos que se fascinan, enamorados de su brillo que delata. Se miran a sí mismos, estos locos, vanos. Fotógrafos de todo lo inédito que me rodea.
Es extraño recoger, luego, los recortes del día y dejarse llevar por el filtro de un nombre. Esa mezcla jazmín y albahaca y luminosidad de parque de cabras y afluentes que solo ocurren en Valdivia.
La tonalidad es también color de cuerdas vocales y nitidez de retinas.
Por eso, voy disfrutando esta manera de recobrar suspiros que la gente desecha y que yo veo y oigo míos como si desde sus hombros atravesaran montañas, universos y vinieran a visitarme porque sí o porque quizás el viento soñó que en mi pecho tiene su destino y yo hubiera aprendido que ya no es necesario querer atraparlo para sentir simplemente un tacto que sucede.
EL VIENTO Y LA BRUMA– EMIL GARCÍA CABOT- EDICIONES NUBLA- 1998
A fin de establecer las características de este cuento partiré de los conceptos de Anderson Imbert acerca de su tipología, la clase de narrador, las partes constitutivas de un cuento «clásico o formal» e intentaré relacionar conceptos de Cortázar y Piglia acerca del género con esta narración.
De acuerdo con la clasificación establecida por Anderson Imbert en Teoría y Técnica del cuento podemos decir que El Cronista se trata de un cuento realista, (pág. 148): «Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente posible, las percepciones del No-Yo (naturaleza, sociedad) y del Yo (sentimiento, pensamientos). Su fórmula estética podría ser: el mundo tal como es. La voluntad de describir de manera que cualquier hijo de vecino reconozca lo descripto lleva a elegir perspectivas ordinarias desde las que se vean objetos también ordinarios.»
Aquí, la voz narradora describe el escenario de un pueblo, en un año específico, estableciendo de entrada las coordenadas espacio-temporales. Por un lado, la referencia a la naturaleza marítima, al oficio de la pesca y al hombre como parte de la misma: «…se podía ver el esqueleto del barco en cuanto el reflujo ensanchaba la playa a partir de Punta Delgado. La cuaderna se hallaba casi intacta, aunque muy enmohecida». (Pág. 125), «…afuera el viento oeste señoreaba entre los eucaliptos, y el polvo y la arena hacían de las suyas arrastrados como sin duda Ruocco arrastraba sus recuerdos…» (pág.129). Por otro lado, el bar de Somoza, donde transcurre casi todo el relato: «…esa noche el tema de las velas quedó indeleblemente asociado en mi memoria con el típico y mal iluminado y humoso bar de chapa y madera, impregnado, encima, de los olores del tabaco y la ropa percudida…», un lugar con una atmósfera muy especial generada por sus asiduos concurrentes: el borracho, Jaime, Nica, el Cabezón, Somoza, Mario Salinas, Roque, Arturo, el propio Rocco y el Cronista.
Anderson Imbert, en Teoría y Técnica del Cuento, (Pág.52) afirma que: «el narrador–testigo es un personaje menor que observa las acciones externas del protagonista. También puede observar las acciones externas de otros personajes menores con quienes el protagonista está relacionado. Es un personaje como cualquier otro, pero su acceso a los estados de ánimo de las otras vidas es muy limitado. Sabe apenas lo que un hombre normal podría saber en una situación normal. No ocupando el centro de los acontecimientos se entera de ellos porque estaba ahí justamente cuando ocurrieron…».
Esta definición se ajusta cabalmente al narrador usado por EGC en El Cronista. El propio título alude a la condición de periodista de quien habla. En primera persona y en tiempo pasado, él dice: «yo había decidido volver a ese pueblo para repetir un período de descanso y de paso redactar una serie de artículos sobre la zona austral». (pág 125). El narrador elige un tono uniforme a lo largo del cuento que solo varía en la transcripción de los diálogos. Es un tono sereno, de alguien contemplativo que acompaña la conversación y, por momentos la incentiva, con la esperanza de desatar el nudo del drama, ese que pone a Ruocco en un cotidiano ejercicio de remembranza: «El resto debería figurármelo, deducirlo, sonsacarlo con astucia (muchos no querían ni oír hablar del asunto)…». Dicho tono instala una atmósfera donde las peculiaridades del paisaje y el comportamiento de los hombres giran alrededor de lo silenciado, de lo no dicho: el porqué del accidente: «De la discreción al olvido y del recelo a la indiferencia, pueden haber razones de sobra para no querer tocar un tema a fondo», «por no atreverse a contarla sin pelos en la lengua, la mayoría simula haber olvidado en gran parte o como si sencillamente no existiera y tuviesen que inventarla hasta en sus menores detalles, salvo cuando de tanto en tanto brota en acalorados borbotones de los labios de los hombres en copas, poniendo de manifiesto que realmente está viva en el recuerdo de todos.»
Anderson Imbert, en la página 85 se refiere a la cuestión del «principio, medio y un fin» presentes en un «cuento bien hecho». Sin duda, en este caso nos encontramos frente a esa clase de cuento ya que podemos establecer esos tres momentos y dispuestos en esa secuencia.
En lo que sería el principio, el autor nos «presenta una situación» (pág. 86) en la que es posible distinguir los siguientes elementos:
El protagonista principal: el viejo Ruocco.
Lugar de la primera escena: San Antonio Oeste.
Fecha: año 1950.
Qué ocurre: el cronista se encuentra con el esqueleto de un barco que aparece cuando la playa se ensancha por el reflujo del mar y también con el viejo Ruocco que, sentado de cara al sur y con la pipa encendida, pareciera estar esperando a alguien o echando a volar sus pensamientos.
Por qué ocurre esto: el naufragio del «Don Benito» ocurrido años atrás.
A partir de estos hallazgos, el periodista -aguijoneado por la curiosidad- decide «averiguar algo más sobre el ex pescador» y así es como se dirige un viernes por la noche al bar de Somoza, donde según «me habían dicho» se reiteraba cada semana la misma escena: el viejo Ruocco sentado solo y en silencio delante de dos vasos llenos con la pipa sin encender. Un «ritual», dirá la voz narrativa más adelante, desarrollado «no justamente para olvidar.»
El cronista, empeñado en obtener más información acerca de Ruocco y del «Don Benito» establece una conversación con los parroquianos. Se podría decir que el medio o nudo del cuento se inicia cuando advierte una reticencia de los presentes en hablar al respecto. Paciente espera que el alcohol suelte las lenguas. Alguien menciona que el barco había sido de Ruocco y de Atilio, ex patrón del «Cuy», vendido éste último a Bassi, que -presente también en el bar- lanza una apuesta a Ruocco, desafiándolo a que el «Navegador» se midiese con su «Cuy». Se entabla una conversación ríspida entre Roque y el pescador Italo, donde el primero insinúa que algo debe saber Ruocco acerca de lo que pasó con el «Don Benito» ya que habrían tenido- según el carpintero Mario Salinas, allí presente- una discusión acalorada unos días antes del accidente a raíz del empeño de Atilio en colocarle un mastilero doble con bauprés y botalón, razón por la cual casi se rompe la sociedad. Roque, uno de los presentes, remata con que «eso le costó la vida».
Cuando Ruocco, que jamás había levantado la vista, golpea en seco al vaso contra la mesa –reactivo y seguramente dando rienda suelta al remordimiento- podríamos decir que se inicia el final. Se desata una andanada de preguntas contenidas durante todos esos años transcurridos desde el accidente. Todos querían establecer la causa del mismo, que la historia no se convirtiese en una «historia de fantasmas»: «¿Atilio se salió con la suya? ¿Había viento, sí o no?». Por única contestación, antes de perderse «en la noche y en el viento» Ruocco- sin emitir palabra- dio por única respuesta «un inequívoco asentimiento con el que el viejo meneó la cabeza».
Así es como el silencio de Ruocco, al principio, mirando el mar con su pipa encendida, se une al silencio del final, donde «habla» con el lenguaje del gesto y esta unión del final con el principio remite a lo que escribe Julio Cortázar (pág.1) de «Del cuento breve y sus alrededores»: «Alguna vez Horacio Quiroga intentó un “decálogo del perfecto cuentista” cuyo mero título vale como una guiñada de ojo al lector: Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”. La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que en ya otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera.» Y este narrador cronista es parte de la historia: es un testigo que interviene en la historia y moviliza con sus preguntas el desarrollo de la trama.
Por otro lado, dice Piglia en la pág. 126 de «Formas Breves»: «Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera». Con esa determinación y esa astucia se ha manejado este narrador, preguntando, escuchando, suspendiendo la expectativa para llegar al final: la ruptura de un silencio de años, tanto de los habitantes del pueblo – el pueblo vuelto uno- como de Ruocco, frente a un drama que nadie en definitiva ha querido asumir, ya que ninguno tuvo la fuerza suficiente para frenar a Atilio y así evitar la tragedia. Y en la pág. 132, continúa: «La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.» En este caso la otra trama es ni más ni menos que el cierre de un interrogante, el acceso a la verdad.
Emil García Cabot, con un lenguaje parco pero poético, usando el diálogo de una manera precisa y efectiva para que la trama avance, otorgando el marco espacial de la naturaleza omnipresente que contesta a los desafíos del hombre muchas veces con la muerte, nos acerca a un momento que transcurre en un bar perdido entre el oleaje y el viento y la arena patagónica para hablarnos de lo trascendental a partir de lo cotidiano: lo precario de la condición humana frente a un paisaje avasallador (tópico recurrente en su obra). Como dice Cortázar, (pág. 5) en «Algunos aspectos del cuento»: «El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo…».
A modo de cierre, y retomando las palabras de Anderson Imbert en el prólogo del libro citado: «…me mantengo firme en la filosofía que comenzó hace veinticinco siglos con aquel atisbo de Protágoras: El hombre es la medida de todas las cosas. Humanismo elemental, inmune al anti humanismo de quienes anuncian que, para la crítica literaria, el autor ha muerto y lo que queda son intertextos de todos y de nadie». Respecto del cuento que nos ocupa podemos refrendar ese concepto: Emil García Cabot, habitante de nuestra desolada Patagonia, la ha puesto en el centro de gran parte de su obra, y quizá este cronista haya sido él mismo un viernes a la noche, perdido entre el bullicio de los parroquianos en un ignoto bar del sur.
Entre las delicias culinarias del pueblo, emergió un restaurante griego que se concentraba sólo en vender pollo asado a la parrilla. Desde su apertura los lugareños y forasteros acudían al local a saborear la exquisitez del platillo extranjero. Intrigados por el evento gastronómico y guiados por los sobresaltos del hambre y el poder de convocatoria del aroma que invadía los alrededores de la fonda, mi amiguito Juan y yopermanecíamos a la entrada del negocio, observando atentos a través de sus cristales, esperando impacientes el momento en que algún cliente terminara su merienda para correr a rematar las sobras de ese inverosímil plato.
Y así, como buitres nocturnos, repetíamos la escena.
Una previsión infalible eran las parejas juveniles que se iniciaban en el arte de la seducción. Ellos compensaban nuestros estómagos con residuos generosos y plausibles debido a la evidente timidez que impera en las citas primerizas del cortejo. Mediante esa forma de rapiña no quedábamos al margen de la fiesta y confirmábamos quelos griegos no estaban equivocados.
El asalto a las migajas formó parte primordial de nuestra agenda. Sin embargo, la magia del pollo asado no pudo sobrevivir al tiempo. Lo comprobé al regresar años después cuando sentí con desilusión que el sabor no era el mismo, sino sólo una sombra de su antiguo esplendor.
Concluí que la decadencia de mi paladar y la añoranza del hambre de huérfano, quedaron atrapadas en la memoria de mi infancia.
He nacido a tus ojos y he de morirme antes de que me mates con tu desprecio y tu voz se me instaure desapacible en mitad de las sienes de los silencios.
Me entregaré sin ruegos, sin amenazas, cuando por seducirme ardan cometas y me susurre versos en la almohada la boca de tu invierno por primavera.
Cuando la rosa tonta de mi desgana más lúcida, más cárdena, más intensa, te crezca entre los dedos de la añoranza por abrirse al enigma de tus tormentas.
Como un escalofrío, porque te quiera, has de abrazar mi sombra con tu penumbra y matarme de gozo como si, apenas, recordaras quien eres sobre mi tumba.
Desatarás las flores de tu garganta sobre el cadáver tibio de mi soberbia. Si me finges, diablo, deseo a ultranza te mentiré la muerte de la coherencia.
Sobre mi nombre haces cábalas nocturnales mientras inicio el rito de adivinarte ciega, desato la mordaza de tu boca andariega y levanto despacio tus losas sepulcrales. No soy recomendable para hombres cabales así que no te arriendo en el juego ganancia, no manipulo mentes pero es en la distancia donde mis versos hieren los ojos que no veo. Tú eres un creyente, yo sólamente creo en la fugacidad de nuestra circunstancia.
Dime ¿qué tienes tú que otros hombres no tengan? ¿qué escondes tras el gesto de loco visionario? ¿qué me puede intrigar? ¿eres el adversario que romperá las voces virtuales que me arengan? ¿Existe el pandemonium que tus manos detengan? ¿te inventarás por mí un futuro inaudito? ¿pintarás la sonrisa en mi rostro fortuito? Dime ¿quién eres tú que llamas a mi puerta? ¿el cazador cazado? ¿el de la mente abierta? ¿a quién voy a dejarle el camino expedito?
Anda y dí a los machos de tus ojos que disputan mis rimas carniceras, que se van a engañar con trampantojos, debajo de mi ropa los despojos de una entelequia, mueven las caderas.
Diles que no se encelen por La Oscura que finge claridades por capricho. Si miran más allá de mi locura, verán que sólo soy la conjetura que siempre se desdice de lo dicho.
¿Que te gusta jugar? Lo sé. Te gusta. Si ladras más que muerdes, no es seguro. Tu voz es el caballo, yo la fusta que te desboca el trote siendo injusta con la llamada a sangre de lo impuro.
Si te vas a matar de transparente sobre mi vendaval de soledades, no me reproches luego ante la gente que te dejé morir. Soy diferente porque no juego el rol de las bondades.
Si en esa diferencia ves tu hombría peligrar como roble en un desmonte, no escupas en mi nombre. Todavía queda mucho pecado. Mi utopía se suicida detrás de tu horizonte.
Estando yo en la cocina, de pie y pelando patatas delante del fregadero, ha llegado Pelusa. Se me ha subido a una pierna, ha continuado por el brazo y de ahí hasta mi oreja, donde se ha puesto a darle golpecitos con una pata al pendiente que llevo puesto, para después decir: —Má. —Qué —digo yo. —Que mañana es el cumpleaños de Rafael. —¿Y quién es Rafael? —pregunto intrigada y sosteniendo una patata a medio mondar. —Rafael es un amigo que tengo. Como no me dejas tener perros… —responde Pelusa con voz blandita mientras le da vueltas con una pata a un mechón de mi cabello— me he buscado un amigo gato. Mañana cumple cuatro años y me ha invitado a una fiesta de sardinas en el tejado de su casa. No sé qué regalarle ¿Me das alguna idea?
Antes de contestarle he abierto la palma de mi mano indicándole que salte en ella y una vez ahí nos hemos sentado a la mesa para hablar mirándonos de frente.
—Pelusa, ¿pero ese gato es peligroso? —Peligroso va a ser… Desde luego… ¿Cómo puedes ser tan miedosa? Pero si es así de pequeño —explica mientras muestra juntando dos patitas y haciendo un hueco en medio—¿Te crees que es un tigre? Lo único que tiene de tigre son la rayas. Por lo demás es más bueno que tú. Además, me ha dicho que a lo mejor estamos emparentados porque es gato y araña. —Vale. Te creo. Pero lo del regalo no sé, chica. Regálale un cascabel para que se lo ponga en el cuello. —No… que se queda sordo. Qué mala amiga sería ¿no? Eso descartado. —Pues hazle un ovillo con tus hilos para que juegue. —Eso me gusta más —dice Pelusa, sonriendo— pero pasa que no tengo ganas de trabajar. —Bueno, Pelusa, tampoco lleva tanto trabajo. Tú vas sacando hilo y lo enrollas como si estuvieras haciendo una pelota y ya lo tienes. —¿Y si le hago una mantita? ¡Eso está bien! Como hace mucho frío se puede envolver en ella y pasar la noche calentito. —¿Pero no acabas de decir que no tienes ganas de trabajar? A ti no hay quién te entienda, cambias de pensamiento como cambia el viento en alta mar. —Bueno, me voy a mi rincón a trabajar. No me molestes que me disperso y se me hacen nudos en el hilado —dice descendiendo de la mesa como un escalador del alta montaña.
Continúo con mis tareas mientras Pelusa teje que teje en un rinconcito al lado de la ventana. Pero no me queda otra que regañarle para que baje el tono de voz; está cantando y seguramente la estará oyendo hasta el vecino del quinto piso.
—«¡Pinocho fue a pescar al río Guadalquivir, se le cayó la caña y pescó con la nariz, naná naná naná, naná naná na náááááá..!»
—¡Shhh! Baja un poquito el tono, anda, que parece que estás loca. —¿Y por qué? —me pregunta Pelusa soltando el hilo de entre sus patas. —Pues porque hay vecinos y tal vez les molestas con ese escándalo. —¿Tan mal canto? Peor cantas tú cuando imitas a Beyonce y encima como no sabes inglés vas y te lo inventas ¿y yo te digo algo? ¿te acuerdas de los vecinos? Sepas que cuando cantas, al día siguiente llueve, lo tengo más que comprobado. —Oh, oh…¡mal andamos compañera! No me hables así que todavía veo que no vas al cumpleaños. —Vale, perdona. ¿Me perdonas? Cantas muy bien, cantas como… ¡los ángeles! y pronuncias muy bien el inglés, mejor que Beyonce y Batman juntos. ¿Verdad que voy a ir al cumple de Rafael? ¿Verdad que me quieres, verdad, verdad? ¿Verdad que si fuera así de fea, mira ma —y se mete dos patas en la nariz, sacando la lengua y torciendo el gesto— me querrías también? ¿Verdad que…? —¡Cállate ya! ¡Uf! me pones la cabeza como un bombo. ¡Qué cencerro! Sí, vas a ir a su fiesta, pero no debes ser tan contestona. Ni tan teatrera.
Pelusa levanta dos patas en símbolo de victoria, sonríe, y sigue con su labor cantando en voz bajita.
Pasado un buen rato ya sale con su trabajo hecho. Lo lleva puesto encima de la cabeza para no arrastrarlo por el suelo pero aun así lo arrastra porque es demasiado pequeña para que no le cuelgue por los lados.
—¡Ya la he terminado! —grita entusiasmada- Mira que chulada! —¿A ver? Enséñamela. —¿Qué te parece? ¿A qué es bonita? —dice poniendo dos patas en jarras. —¡Uy, la verdad es que es una preciosidad! Pero… eso no le va a venir al gato. Es demasiado pequeña ¿no te parece? —¿Muy pequeña? ¿Es que acaso tú has visto como está Rafael de gordo, o cómo es de largo? Rafael cabe aquí—contesta airada. —No te pongas así, que no te lo he dicho para que te enfades, te lo digo porque en lugar de una mantita parece un posavasos. —¡Jolin! ¡Jolin! ¡Jolin! —exclama ella, enfadada— ¿Ahora qué? Ya no me va a dar tiempo de hacer otra. —Tranquila. No te alborotes ni te preocupes. Vamos a pensar un poco, algo se nos ocurrirá.
Después de quince minutos cavilando salta Pelusa con un «¡Eureka! ¡Ya tengo la solución!»
Acto seguido, y a mordisquitos, le hace dos agujeros a la prenda y, según ella, ya tiene un antifaz para Rafael.
Para asegurarse del todo de que funciona hace que me lo pruebe, pero evidentemente me queda chico así que miro a través de uno de los agujeros y le digo que se ve perfectamente y muy clarito a través del antifaz. Ella me contesta loca de alegría:
—¡Anda! ¿Tú quién eres? ¡Qué bien hecho está, no te conozco!
Son varios los textos de Rubén Darío que, bajo una fuerte impresión inmediata que suele dificultar otras interpretaciones, ofrecen lecturas más cercanas a la íntima inquietud del autor: su propia misión literaria, el compromiso que guio su trabajo poético.
Estableciendo un juego de códigos interpretativos con sus lectores, Darío se vale de motivos y símbolos recurrentes que, a lo largo de su obra, los familiarizan con un mundo poético en el que, a través de otros temas, el autor expresa las preocupaciones que estimularon su labor versificadora.
En esta primera aproximación, vamos a centrarnos en uno de sus trabajos más celebrados, «Lo fatal», que ilustra la habilidad del autor para dotar a sus textos de diferentes niveles de interpretación. En este caso, una sólida apariencia de poema existencial tras la que se esconden las tribulaciones por las que atraviesa un creador literario. La diferencia entre ambas lecturas reside en claves ofrecidas por Darío en otros textos del mismo libro y, definitivamente, en un soneto de otro libro anterior.
Rubén Darío cierra su poemario Cantos de vida y esperanza con un soneto roto, formalmente inconcluso, que se ha aclamado como uno de los mejores exponentes de angustia existencial en verso:
LO FATAL
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos
ni de dónde venimos…!
Curioso oxímoron entre el título del libro y su último poema, que en un versificador de su destreza y visión no parece tratarse de un capricho.
En el caso del poema reproducido más arriba, no es casual que ya hubiera presentado en textos anteriores de Cantos de vida y esperanza al árbol como emisor en el acto de comunicación poética: “lo que el árbol desea decir y dice al viento” («Ay, triste del que un día»), y “Yo, pobre árbol, produje, al amor de la brisa” («De otoño»).
Sin embargo, es en Prosas profanas, de publicación anterior, donde hallamos un soneto en alejandrinos (completo, en este caso), en el que la voz poética se dirige a un principiante, advirtiéndole de los pormenores que afrontará en su viaje iniciático:
LA FUENTE
Joven, te ofrezco el don de esta copa de plata
para que un día puedas colmar la sed ardiente,
la sed que con su fuego más que la muerte mata.
Mas debes abrevarte tan sólo en una fuente,
otra agua que la suya tendrá que serte ingrata,
busca su oculto origen en la gruta viviente
donde la interna música de su cristal desata,
junto al árbol que llora y la roca que siente.
Guíete el misterioso eco de su murmullo,
asciende por los riscos ásperos del orgullo,
baja por la constancia y desciende al abismo
cuya entrada sombría guardan siete panteras:
son los Siete Pecados las siete bestias fieras.
Llena la copa y bebe: la fuente está en ti mismo.
La interpretación general entre la crítica asocia este texto al alcoholismo padecido por Rubén Darío, pero las referencias a la búsqueda de satisfacción de una necesidad vital a través de dificultades y sacrificio personal parecen especificar el compromiso con un objetivo exigente, como lo fue el del autor desde que empezó a desarrollar su obra, según sabemos por sus propios prólogos y notas biográficas.
Teniendo en cuenta, pues, este antecedente, y regresando a «Lo fatal»: bajo la fuerte apariencia de canto desesperado ante la existencia que caracteriza a este poema, la diferencia entre el yo poético y el árbol o la piedra va más allá de la diferencia entre el ser humano y otros elementos de la naturaleza carentes de raciocinio: parece que el poeta distinga entre quienes sufren el compromiso con la creación literaria y quienes no.
Préstese atención, a este respecto, que se omite una de las tres grandes preguntas existenciales al final: la voz poética no sabe adónde vamos ni de dónde venimos, pero sí quiénes somos. Y el poema no ha terminado, el soneto sigue inconcluso.
A partir de ahí, la lectura adopta un cariz bien distinto, y el significado de “inevitabilidad” de su título adquiere otra connotación. Además, el texto se alinea de nuevo con el título unitario, referente a cantos, vida y esperanza, de la obra.
En los dos textos reproducidos en esta primera aproximación, damos con más motivos recurrentes en la poesía rubeniana (también en la prosa, como señalaremos en las aproximaciones siguientes), tales como la carne y la tumba, los riscos, los pecados capitales y su número, la música, o el étimo de “fatal”, que ayudan a reconocer el tema de la creación literaria como lectura latente en otros trabajos en los que Rubén Darío exhibe su afán de presentar diferentes niveles de entendimiento.
I Hoy vuelvo a mí sobre un campo de minas. No sé si explotará en mis manos ni quién morirá primero: El poema o yo.
II Lo que con pureza es contemplado siempre es puro. La rosa me observó: se tornó mi pupila Inflorescencia.
III Soy más pequeña frente a lo pequeño. Virutas, minas, papeles arrugados, añicos, restos todos, escuchadme os estoy suplicando un infinito.
IV ¿Por qué esta luminosidad insoportable si dejé el sol por tierra, acuchillado? Yo apenas respiraba… Ahora ciega la luz.
Hoy es otra oscuridad la que destella.
El poema ya está escrito
El poema ya está escrito porque todas las palabras están en este mundo. Hay al pie de los ojos un prado de palabras. Están las de la introversión las de la afirmación perfecta. Están las palabras del canto de la noche Incluso están, tan tuyas, tus palabras. Tan solo hay que ahuyentar las que no sirven, llenar el cuentagotas depositar el líquido esperando el contraste. Palabras ligeramente radioactivas. Ir apagando en silencio las demás colocar las cortinas, ajustar bien la tapa y reducir el lenguaje a su esqueleto.
Si vamos a hablar de la diferencia entre lo que podríamos considerar arte y su émulo mediocre analizaríamos, en primera instancia, cuál se considera el objetivo del arte y hacia dónde se dirigen los valores de un texto.
La literatura constituye, sin lugar a dudas, una forma de pensamiento que, a su vez, crea pensamiento. Es a través de ella, en muchas ocasiones, que tomamos conciencia de lo desconocido.
La buena literatura dona siempre algo al lector. Le permite un nutrimento, la adquisición de un nuevo bagaje y, en cierto modo, le ofrece un nuevo grado de completud.
Sucede que el arte y en especial el arte literario, al ser una experiencia cognoscitiva que necesita de la participación activa del lector más allá de un mero impacto estético, es capaz de penetrar en la oscuridad y en la niebla de los hechos humanos. Describe y echa luz sobre la complejidad en la que el alma humana despliega sus riquezas y sus miserias.
Al menos, creo yo, ese debería ser el fin último del ejercicio literario: la comprensión de un mundo complejo a partir de la complejidad que la literatura devela de nuestra propia idiosincrasia.
Sé que las tendencias actuales no marchan por ese carril sino, mayoritariamente, por el contrario.
Crear una literatura vacua y pasatista, llena de clichés repetitivos, alejada lo más posible de buceos complejos y limitada, apenas, a ofrecer cuestiones idiotas, tratadas también de manera idiota por lo manida, va sumiendo al lector en un terraplanismo insospechado para autores de otras épocas, en que la complejidad de emocionalidad y trama constituían la realidad del juego entre interior y exterior de los protagonistas recreados.
Para un autor, el nutrimento de su riqueza se basa en las experiencias vitales ya que es a partir de ellas que se desarrolla la potencialidad profunda de la obra. Por ende, resulta casi imprescindible un crecimiento personal nacido del conocimiento de nosotros mismos y su posterior proyección en la observación meticulosa del entorno.
La buena literatura se abstrae de ser considerada como una experiencia fugaz, simplista, relativizada a una anécdota en la que no se perciban ni luces ni sombras a diferencia de tantísima hojarasca que anda dando vueltas y que solamente es posible catalogar como un momento literario (si es que le cabe el término) al que tarde o temprano olvidaremos, ya que nos atraviesa (si es que lo consigue) sin pena ni gloria.
Aunque cada época precise de su propio pensamiento, no es óbice para admitir la superpoblación de un criterio plano, emborronado, que asume el papel de un placebo momentáneo e insustancial con que llenar espacios carentes de pensamiento y destinados a una olvidable inmediatez.
Como elemento movilizador, la literatura de peso nos sumerge en la indagación de los porqués; nos habilita el movimiento de ideas ya sea desde el consenso o desde el disenso; revela las curiosidades de nuestras zonas sombrías como seres y como humanidad y, por lo tanto, requiere de un trabajo comprometido y esmerado hacia el lector, ya que «hacer literatura» debe redundar en su beneficio.
Lamentablemente, el jibarismo que ofrece la formulación literaria actual, sólo crea lectores minúsculos destinados a la fabricaciónde escritores cada vez más empequeñecidos creativamente, como si de un deplorable y calamitoso feedback negativo se tratase.
Habiendo, sin embargo, honrosas excepciones con las que poco y nada se colabora, resulta prácticamente imposible, al día de hoy, separar el trigo de la paja, ya que la segunda, por superabundancia, impide germinar lo alimenticio.
Convertirse en escritor conlleva años. ¿Significa eso que tiene que pasar una década, o dos para que puedas llamarte, definirte como escritor? NO. Uno es escritor desde el minuto uno que emprende su carrera, porque es una manera de vivir. Uno ve algo que le impresiona, algo que le gusta —o algo doloroso que le ocurre a alguien que quiere– y lo convierte en verso, lo transforma en historia. Uno se lo saca del pecho, se lo arranca del estómago y lo deja sobre el papel. Y eso ya te da la posibilidad de mirar ese conflicto, ese hecho traumático, ese paisaje o emoción desde una perspectiva diferente.
Y eso es ser escritor o ser poeta, vivir el mundo, sentirlo a través de esa habilidad.
No, yo no soy consejero, yo soy poeta. Huyo como si huyera de la peste de esos escritores que en su día lo intentaron y jamás lograron despertar nada en el receptor, ese lector que está al otro lado, porque mayoritariamente, es en eso en lo que se convierten los poetas que no quieren profundizar, que no quieren currar.
¿Qué es lo que hay que hacer para convertirse en un buen poeta?
Reconocer que no sabes una mierda es el primer paso para entrar en la ruta de los cambios. Sin eso no hay nada.
Lo difícil no es llegar, sino mantenerse y según decía mi abuelo, hombre sabio, naturista y ecologista, «la cerveza fría se la toma cualquiera».
Para enseñar no basta con decir, también hay que saber hacer cómo Dios manda.
Nadie te puede enseñar a escribir versos con un manual, porque la poesía es diferente en y para cada individuo. Trabajamos con nuestras vivencias, con nuestras emociones, con nuestras entrañas.
